Min historie er på ingen måder enestående; den er efterhånden blevet en almindelig dansk erfaring. Man er selv i behandling for en alvorlig sygdom. Man har fulgt et familiemedlem med demens til vejs ende. Man er forælder til et barn i en presset ungdomspsykiatri. Disse forløb, der ofte udspiller sig samtidig i mange familier, tvinger borgere ind i en position, hvor de må navigere et velfærdssystem, som man på én og samme gang håber kan redde en og frygter vil svigte når det gælder. Diagnosen bliver det sprog, systemet taler, og de fleste af os har måttet lære det – både når det giver håb, og når det vendes mod os. Denne erfaring er ikke længere en undtagelse, men en statistisk realitet: F.eks. er antallet af børn og unge under 18 år med en psykiatrisk diagnose steget med næsten 40 procent over det seneste årti.

Velfærdsstaten præsenteres ofte som en naturlig del af det danske DNA, næsten som om den altid har eksisteret. Men det er en farlig forenkling. Systemet blev ikke skabt af sig selv; det blev til gennem generationers kamp – arbejderbevægelsen, andelsbevægelser og kvindebevægelser, der insisterede på kollektive løsninger mod massiv modstand fra borgerlige og liberale kræfter, der så den voksende stat som en trussel mod friheden. Det paradoksale er, at de politiske arvinger til dem, der tidligere åbenlyst modarbejdede kollektive løsninger, nu præsenterer sig som velfærdsstatens beskyttere. Denne historiske omskrivning giver et dække til en fortsat markedsgørelse, der er foregået under skiftende regeringer, også socialdemokratiske. Siden 1980’ernes moderniseringsprogrammer er principper fra New Public Management – effektivisering, konkurrenceudsættelse og målstyring – blevet en integreret del af den offentlige sektor. Resultatet er en fortsat privatisering og skabelse af ulighed – ikke af nødvendighed, men som et ideologisk valg – alt imens man påstår at “modernisere” eller “redde” det system, man samtidig er ved at afvikle indefra.

Velfærdsmodellen byggede på en enkel kontrakt: alle bidrager, alle får hjælp ved behov. Men kontrakten krakelerer. Ventetider i psykiatrien – en virkelighed enhver forælder til et barn i systemet kender – er ikke længere undtagelsen, men reglen. I 2022 var den gennemsnitlige ventetid på en udredning i børne- og ungdomspsykiatrien 115 dage – næsten fire gange længere end den lovpligtige frist vi blev lovet. Ligesom praktiserende læger har ofte kun ti minutter per patient. Ingen af os er længere overrasket, og i dette vakuum bliver diagnosen et adgangskort til et system, der ikke længere lever op til sin egen mytologi.

Foucaults analyse af “biopower “ får her en ny, skræmmende relevans: staten forvalter ikke længere sundhed for at sikre befolkningens produktivitet, men rationerer adgangen gennem diagnostiske gatekeepere. Sociologen Nikolas Rose beskriver dette som “biologisk borgerskab”, hvor borgere må lære at formulere deres lidelse i biomedicinske termer for at blive anerkendt og hørt af systemet. Du er ikke længere blot en borger med rettigheder, men en “bruger” med en diagnose, der skal bevise sit behov for at få adgang til de ydelser, der burde være en selvfølge.

Medikalisering – processen hvor menneskelige problemer omfortolkes som medicinske lidelser – er ikke længere teori; det er daglig praksis i danske kommuner og lægekonsultationer. Stress fra et usikkert arbejdsmarked bliver til en depression, der kræver medicin frem for politisk handling. Børns reaktioner på pressede familier eller undernormerede institutioner bliver til diagnoser, der kræver medicin frem for pædagogisk støtte. Over 1.000 psykologer har i et opråb advaret om, at børns mistrivsel ofte skyldes “syge rammer” i dagtilbud og skoler, ikke syge børn. Systemet kan ikke længere skelne mellem normale reaktioner på umenneskelige forhold og egentlig sygdom, og forbruget af psykofarmaka er eksploderet. I 2022 blev næsten 750.000 danskere behandlet med disse midler.

Den skrumpende middelklasse skaber samtidig et tydeligt klasseskel i adgangen til hjælp. I 2023 havde 2,9 millioner danskere en privat sundhedsforsikring, en stigning på 200.000 på blot et år. Disse forsikringer, der typisk er arbejdsgiverbetalte og skattebegunstigede, giver de ressourcestærke mulighed for at springe de offentlige ventelister over. Patientforeninger advarer om, at dette skaber et A- og et B-hold i sundhedsvæsenet, hvor de, der står uden for arbejdsmarkedet, er henvist til et presset offentligt system. Konsekvensen er alvorlig: mennesker kan komme til at gå til grunde, ikke på grund af fattigdom, men fordi hjælpen aldrig når frem.

Danmarks digitale stolthed skjuler en glidende overgang til det, filosoffen Gilles Deleuze kaldte “kontrolsamfundet”. Vi er gået fra disciplinære institutioner til et netværk af kontinuerlig kontrol gennem data. Algoritmisk sagsbehandling i kommunerne er blevet hverdag, designet til at “reducere det professionelle skøn”. Men det skaber en farlig asymmetri: borgeren bliver stadig mere gennemsigtig for myndighederne, mens myndighedernes beslutningsprocesser bliver stadig mere uigennemskuelige for borgeren. Sagsbehandlere beskriver selv de data, der ligger til grund for algoritmiske risikovurderinger, som “helt umuligt at danne sig et overblik over eller forstå”. Samtidig kæmper en tredjedel af befolkningen med de digitale løsninger, hvilket ifølge Folketingets Ombudsmand fører til reelle rettighedstab. Vores liv bliver til råmateriale for en overvågning, hvis primære mål er styring, ikke omsorg. Dette rejser et fundamentalt spørgsmål om datasikkerhed og selvbestemmelse: al digital information er potentielt udsat. Det er kun et spørgsmål om tid, før den kompromitteres – enten illegitimt gennem hacking eller legitimt, når fremtidige politiske beslutninger ændrer rammerne for privatliv og brug af data.

Vi må se realiteterne i øjnene: Afviklingen af det fælles ser ikke ud til at stoppe foreløbigt, og digitaliseringens kontrol-logik kan næppe rulles tilbage. Det efterlader os med et system, der i stigende grad bygger på en mistillid, som slider på vores fællesskaber. Vejen frem ligger derfor i det små. Først og fremmest ved at insistere på, at de problemer, der rammer os og vores nærmeste, er strukturelle og ikke blot individuelle fejl eller mangler. Derfra handler det om bevidst at holde fast i og praktisere de ideer om solidaritet og omsorg, som systemet har stadig sværere ved at rumme.

At leve på den måde er i praksis at indtage en nonkonformistisk position i Diagnosestaten. Det er ikke en omkostningsfri position. Man risikerer at miste adgang til hjælp, der er låst bag en diagnose; man kan blive mødt med social invalidering og ekspertmodstand; og man vil uvægerligt opleve en indre tvivl, når presset for at tilpasse sig bliver stort.

Alligevel er det i denne praksis, at modsvaret findes. Det sker helt konkret ved at række ud til de allierede, man kan finde inde i systemerne – den praktiserende læge, pædagogen eller sagsbehandleren, der selv kæmper for at bevare fagligheden og medmenneskeligheden i en presset hverdag. Det handler om at skabe og støtte de “små rum” og borgerinitiativer, hvor andre sprog og forståelser kan trives.

Dette kræver en form for pragmatisk navigation, hvor man nogle gange må bruge systemets sprog for at åbne en dør, men privat fastholder en kritisk distance. I sidste ende handler det ikke om at sørge over et tabt ideal, men om at engagere sig i det rodede, skrøbelige og uafsluttede projekt, vi kalder samfund. Måske kan man her lære af de strategier, som nonkonformister i andre altomfattende systemer, som f.eks. Sovjetstaten, måtte udvikle: at skabe private frirum for tanken, at mestre systemets officielle sprog uden at underkaste sig det, og at insistere på en mere kompleks virkelighed end den, staten præsenterer som den eneste sandhed.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Kunsthistorien er fuld af myter om det isolerede geni, en forestilling, der ofte overser en fundamental dimension af vores eksistens: at samskabelse ikke er noget, vi gør i udvalgte projekter, men noget, vi er. Vi er uløseligt vævet ind i en konstant strøm af de ideer, vi har arvet, og de billeder, vi giver videre. Denne forbundethed gælder ikke kun kunstnere imellem, men strækker sig ud i hele samfundet og knytter os til den kreativitet, som udfolder sig uden for kunstens formelle institutioner. Vi er forbundet til håndværkerens tavse viden, til hverdagens æstetiske praksisser i alt fra madlavning til havearbejde, og til de utallige ideer og løsninger, der opstår i fællesskaber hver eneste dag. At anerkende dette er at se kreativitet som en grundlæggende menneskelig egenskab snarere end et privilegium for de få. Enhver handling, enhver tanke, er en fortsættelse af en samtale, der begyndte længe før os. At anerkende dette forandrer vores blik; vi ser ikke længere et skarpt skel mellem den tænkende og den handlende, men et vidtstrakt, forbundet felt af forskellige bidrag. Det er i dette felt, at en central spænding i vores samtid udfolder sig = en spænding, der ikke blot handler om individ versus kollektiv, men om de selvsamme mekanismer for kollektiv kreativitet, der enten kan frigøre eller indfange os.

Den personlige følelse af at pendulere mellem refleksion og handling er ikke blot en kunstnerisk rytme, men et symptom på den moderne tilstand. Filosoffen Hannah Arendt tilbyder et diagnostisk værktøj til at forstå denne spænding. Hendes klassiske skelnen mellem vita contemplativa (det kontemplative liv) og vita activa (det aktive liv) beskriver ikke en harmonisk vekselvirkning, men et tab. Arendt frygtede, at moderniteten ville opløse de betingelser, der gør meningsfuld, fælles handling mulig. For at forstå dette tab kan man kigge på hendes bregebslige tredeling vita activa. Først er der arbejde (Labor), de cykliske, biologiske processer, der er nødvendige for overlevelse, hvis produkter er skabt til øjeblikkeligt forbrug og intet varigt efterlader. Dernæst er der arbejde (Work), fremstillingen af en holdbar, kunstig verden af ting = fra borde til kunstværker = der giver vores liv en stabil scene. Endelig er der handling (Action), den unikke menneskelige evne til at begynde noget nyt gennem tale og gerning i det offentlige rum, hvor vi afslører, hvem vi er. Arendts bekymring var, at fremkomsten af “det sociale” og glorificeringen af arbejde ville svække det offentlige rum, der er nødvendigt for handling. Private, økonomiske interesser ville få forrang, og vi ville blive fanget i en uendelig cyklus af produktion og konsumption. Vores søgen efter meningsfuld skabelse er derfor en kamp for at skabe varige værker og udføre genuin handling i en verden, der i stigende grad er domineret af arbejdets flygtige logik.

Denne søgen efter mening i en forbundet verden kan belyses fra andre perspektiver. Den kinesiske Huayan-buddhismes metafor om Indras net tilbyder et billede på vores forbundethed. I dette uendelige netværk af juveler afspejler hver enkelt juvel ikke blot alle de andre, men indeholder dem; delen er helheden. Denne vision kan bruges til at dekonstruere myten om det autonome individ, men den introducerer samtidig et problem: Hvis enhver handling blot er en afspejling af en allerede eksisterende totalitet, hvor er der så plads til forandring eller politisk modstand? En altomfattende forbundethed risikerer at opløse den politiske aktør og føre til fatalisme. Udfordringen bliver at forene en ontologi om total forbundethed med en politisk teori om ansvarlig handling. Donna Haraway tilbyder et sprog for dette med begrebet sympoiesis: “at-skabe-med”. Intet skaber sig selv; alt opstår i og gennem relationer. Vi er alle “holobionter” = sammensætninger, der holdes sammen af andre væsener. Hvis vi accepterer, at vi lever i en sympoietisk verden, bliver et centralt spørgsmål, som videnskabsfilosoffen Isabelle Stengers stiller: Hvordan kan forskellige måder at vide og skabe på = forskellige praksisser = interagere produktivt uden at udslette hinanden? Hendes svar er en “økologi af praksisser”, hvor forskellige vidensformer sameksisterer som arter i et økosystem, baseret på gensidig nysgerrighed og respekt.

Et tidligt eksempel på refleksion over fællesskab findes hos Paulus, der i 1 Korintherbrev 12 skriver: “For ligesom kroppen er én og har mange lemmer, og alle lemmer på kroppen, selvom der er mange, er én krop, sådan er det også med Kristus." Citatet fremhæver, at hver del har en funktion, og at helheden afhænger af samspillet mellem alle dele. På samme måde kan kunstneriske fællesskaber og kollektive praksisser ses som systemer, hvor individuelle bidrag først får fuld betydning i relation til andre. Dette perspektiv åbner for en ny kunstnerklasse, der bygger på samarbejde og gensidig anerkendelse frem for isolation og exceptionalisme. Kunstnere kan opnå større legitimitet ved at afgive nogle privilegier = for eksempel at reducere afhængigheden af de ultrarige, politiske instanser eller tech-industrien = samtidig med at de skaber strukturer, som gør det lettere for flere at deltage visuelt og kreativt. Den nye kunstnerklasse fremmer både solidaritet og tilgængelighed, hvor kollektive projekter kan bære individuelle bidrag uden at være afhængige af markedslogik eller enkeltpersoners stjernestatus.

Denne form for distribueret kreativitet findes overalt, men den antager vidt forskellige former. En sammenligning mellem Fluxus-bevægelsens “event scores” og open source-softwareprojekter afslører to forskellige “grammatikker” for samskabelse. Værker som Yoko Onos Grapefruit fungerer som åbne instruktioner, der adskiller ideen fra udførelsen. En “score” som “Tænd en tændstik og se på den, til den går ud” er ikke et færdigt værk, men en protokol for deltagelse, der udfordrer ideen om en enkelt ophavsmand i en decentral og anti-kommerciel model. Som teoretikeren Craig Saper argumenterer i Networked Art, kan disse praksisser forstås som en form for “sociable media” = sociale medier før internettet. Saper peger især på Mail Art-bevægelsen, med kunstnere som Ray Johnson i spidsen, som et afgørende eksempel. Her var det postvæsenet, der udgjorde platformen for et decentralt og globalt netværk baseret på en gaveøkonomi. For Johnson og andre Mail Art-kunstnere var de enkelte breve, postkort og objekter ikke selve værket; værket var netværket selv = den vedvarende samtale og de sociale relationer, der opstod gennem udvekslingen. Pointen var ikke at skabe et autonomt mesterværk, men at initiere og vedligeholde en kreativ socialitet. Open source-projekter bygger ligeledes på en delt kerne = kildekoden = som frit kan modificeres. Men i modsætning til Mail Art og Fluxus' mere anarkistiske åbenhed udvikler succesfulde open source-projekter ofte komplekse styringsstrukturer og eksisterer i en konstant spænding med kommercielle interesser, der kan føre til, at magten konsolideres hos store virksomheder. Sammenligningen viser, at selv i modeller, der hylder åbenhed, er spørgsmål om styring, magt og økonomi uundgåelige.

Dette leder til et teoretisk rammeværk: begrebsparret “commons” og “indhegning”. Commons kommer af de historiske landsbyfælleder = fællesarealer, der blev delt og forvaltet kollektivt af landsbyens beboere. De tidlige internets utopier kan forstås som forsøg på at skabe en digital commons = en fælles ressource af viden og kultur, der forvaltes kollektivt. Men ligesom de historiske fælleder blev privatiseret, er den digitale commons blevet indfanget af store platforme, der omdanner vores sociale interaktioner til data, der kan udvindes for profit. Det var ikke blot en forførelse; det var en strukturel proces af ekspropriation og indhegning.

Generativ AI er ikke en pludselig revolution, men kan ses som en kraftfuld forstærkning af de kræfter, der altid er i spil. Teknologien står i dag som et markant eksempel på den accelererede kamp om den digitale commons, hvor spændingen mellem kollektiv skabelse og privat indhegning bliver sat på spidsen. Kernen i konflikten er spørgsmålet om træningsdata. AI-udviklere hævder, at træning på data fra internettet udgør “fair use”, og ser internettets indhold som en kollektiv kulturarv, det er legitimt at lære fra. Kunstnere og rettighedshavere ser det derimod som systematisk og ukompenseret massekrænkelse af ophavsretten. Fra dette perspektiv er træningsprocessen den ultimative digitale indhegning: Vores fælles kultur opsuges som råmateriale og omdannes til et privatiseret, kommercielt produkt. Et centralt problem i debatten er, at kritikken af AI ofte bliver fanget i netop denne kommercielle industris forestillinger og hype. Hele den offentlige samtale = fra panik til fascination = formes af de store tech-virksomheders produktlanceringer og markedsføring. Derved overser man let den underskov af alternativer, der findes: de mange små, åbne og community-drevne projekter, hvor teknologien bruges eksperimenterende, kunstnerisk eller til ikke-kommercielle formål, og som ikke er underlagt den samme logik om profit og skalering. Heldigvis findes der alternativer. Græsrods-nonprofit-kollektiver som EleutherAI og LAION arbejder aktivt for at bygge den digitale commons ved at skabe og frigive åbne modeller og datasæt. Disse organisationer er eksempler på, hvordan en AI-infrastruktur kan bygges som et digitalt folkebibliotek i stedet for en privatiseret fabrik. Men selv en åben AI er ikke en neutral partner. Den fungerer som en algoritmisk kurator, der forstærker de sociale og historiske bias, der findes i dens træningsdata. Uden bevidst intervention reproducerer AI fortidens uligheder og præsenterer dem som objektive sandheder. Samtidig er der en risiko for æstetisk homogenisering, da AI ved at lære fra det statistiske gennemsnit af milliarder af værker risikerer at producere arbejde, der er teknisk kompetent, men generisk, og tilsyneladende mangler den menneskelige proces og investering, som publikum værdsætter. Denne opfattelse overser dog, at teknologien i sig selv er et destillat af menneskelig aktivitet: den er bygget af mennesker, baseret på menneskeligt input og formet ud fra billeder, som mennesker har taget.

At navigere i dette komplekse, kollektive felt kræver en balancegang. Kollektivet kan fungere som et skjold, der skaber frie rum, hvor enkeltpersoner ellers ville være magtesløse. Men en ukritisk hyldest til kollektivet overser dets potentielle faldgruber. Irving Janis' begreb om “groupthink” er her et brugbart korrektiv; et fænomen, hvor en gruppes ønske om harmoni og konformitet fører til mindre rationelle beslutninger, selvcensur og pres på afvigere. En beslægtet, men mere strukturel, fare lurer i grupper, der idealiserer fraværet af formelle regler. Dette fænomen blev beskrevet af feministen Jo Freeman i hendes klassiske essay The Tyranny of Structurelessness. Freemans pointe er, at der ikke findes grupper uden struktur. I fraværet af formelle og demokratisk vedtagne strukturer opstår der uundgåeligt uformelle og skjulte magthierarkier. Disse er ofte baseret på venskaber, karisma eller social status og er farlige, fordi de er usynlige og ikke kan stilles til ansvar. Resultatet er, at uformelle eliter tager kontrol, mens nye eller mindre socialt forbundne medlemmer ekskluderes fra beslutningsprocesserne. Valget står altså ikke mellem struktur og ingen struktur, men mellem en formel, ansvarlig struktur og en uformel, uansvarlig en. Et sundt kreativt miljø fordrer derfor ikke kun solidaritet, men også mekanismer, der beskytter og opmuntrer til dissens.

Dette leder til en redning af individet = ikke fra kollektivet, men fra geni-myten. Myten om det ensomme geni, der skaber ud af intet, er en historisk konstruktion fra romantikken, tæt forbundet med kunstmarkedet og intellektuel ejendomsret. Ved at definere kunstneren som en original skaber blev kunstværket en unik vare, hvis værdi var garanteret af geniets signatur. At dekonstruere geni-myten er derfor også at dekonstruere de kapitalistiske strukturer, den understøtter. Samtidig kan en ny kunstnerklasse bygges på ideen om at afgive nogle privilegier, men opnå større legitimitet og undgå afhængighed af de ultra-rige, den politiske klasse eller tech-industrien. Denne mere tilnærmelige kunstnerklasse giver flere mennesker mulighed for at udtrykke sig visuelt og understøtter solidaritet gennem fællesskab fremfor kunstnerisk exceptionalitet.

At anerkende sin plads i en kreativ proces er ikke resignation, men en måde at forstå, hvordan bidrag får mening i relation til andres. Som antropologen David Graeber beskriver, er anarkisme ikke kaos, men en selvorganiserende proces, hvor mennesker indgår i rimelige aftaler uden tvang. Forskellighed og ufuldstændighed kan netop skabe et helstøbt resultat, når de bringes sammen. Dette peger mod en form for kunstnerisk solidaritet, hvor gensidig anerkendelse af kompetencer kombineres med en tillid, der både er generøs og krævende.

I en globaliseret verden præget af marketing speak kan begrebet Ubuntu fremstå abstrakt og lidt banalt, men i sin oprindelige kontekst understreger det en politisk filosofi baseret på samhørighed fremfor individuel dominans. Som den sydafrikanske firhedskæmper og ærkebiskop Desmond Tutu forklarede: “Min menneskelighed er fanget i, er uløseligt forbundet med, din.” Det er et princip, der gør relationer til en aktiv del af, hvordan vi skaber og deler kreativitet. På samme måde kan fællesskaber af kunstnere udvikle praksisser, der åbner for deltagelse, styrker tilgængelighed og gør samarbejde legitimt uden afhængighed af institutionelle privilegier, det politiske system eller kommercielle magtcentre.

I stedet for at se kunstneren som en isoleret skaber kan vi forestille os en mere tilnærmelig klasse, hvor individuelle bidrag bliver styrket i sociale processer, og hvor strukturer = små, åbne og eksperimenterende = understøtter udveksling og samskabelse. Her bliver begreber som commons = inspireret af de historiske landsbyfælleder = relevante. Ved at dele ressourcer, viden og platforme på kollektive måder, skabes rum, hvor kreativitet kan udfolde sig både i byer, landsbyer og lokalsamfund uden at blive fanget i markedslogik eller koncentreret magt.

I sådanne sammenhænge er kreativitet ikke en individuel bedrift, men et levende netværk af relationer og muligheder. Den ligger i måden, folk mødes, deler idéer og bygger videre på hinandens arbejde. Uanset hvor man er = i et værksted, et kulturhus, en landsby eller på åbne digitale platforme = kan praksisser udvikles, som åbner for flere stemmer og styrker det, der allerede findes i de omgivelser, vi indgår i. Det kollektive er ikke en fjern abstrakt idealtilstand, men noget allerede hele tiden praktiseres lokalt og konkret, og som giver både kunstnere og andre mulighed for at engagere sig på lige fod og på deres egne vilkår.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Aarhus hip-hop developed locally through generational exchange. Older citizens rapped about their working lives, and experiences met across care homes and youth clubs. Retired workers performed as MCs alongside children and grandchildren, who added international beats to family stories. Knowledge from shuttered factories fused with young people’s everyday life, and together they created a form of hip-hop that included different bodies and ways of living.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

For at forstå de nuværende dynamikker i kunstverdenen er det afgørende at skelne mellem to begreber: kritisk teori og kritisk tænkning. Kritisk teori er kendskabet til bestemte teoretiske traditioner og deres begrebsapparater – fra dekonstruktion til postkoloniale perspektiver. Kritisk tænkning, derimod, er den grundlæggende evne til selvstændigt at analysere, betvivle og sætte ting i perspektiv, herunder også de teorier, man selv anvender. Problemet opstår, når kendskab til kritisk teori kommer til at erstatte træningen i kritisk tænkning; når studerende lærer at anvende et specifikt kritisk vokabular som en facitliste frem for at udvikle den nysgerrighed og tvivl, der er forudsætningen for reel intellektuel og kunstnerisk udvikling. Det er afgørende ikke at forveksle de to: Kritisk teori er et landkort, mens kritisk tænkning er evnen til at navigere – også uden for kortets kendte stier. Jeg skriver ikke som en neutral udenforstående observatør, men som en, der selv navigerer i disse systemer. Jeg kender fornemmelsen af at mestre de rigtige koder, den intellektuelle tilfredsstillelse ved at genkende referencer og den sociale tryghed i at tilhøre gruppen af indviede. Jeg kender også frygten for at træde ved siden af eller blive afsløret som uvidende. Denne tekst er derfor lige så meget selvransagelse som kritik – et forsøg på at forstå de strukturer, jeg selv er viklet ind i, og de sociale og økonomiske forskelle, der gør systemet mere tilgængeligt for nogle end for andre.

Når vores samtid sammenlignes med victoriatiden, skyldes det netop en lignende mekanisme. Sammenligningen handler ikke om åbenlyse ligheder i teknologi eller seksualmoral, men om at begge epoker bruger kultur som redskab til social kontrol og markering af hierarkiske positioner. Dengang signalerede borgerskabet moralsk overlegenhed gennem viden om kunst, litteratur og mytologi, mens et stift hierarki trivedes bag en facade af dobbeltmoral. I dag ser vi en parallel neo-victoriansk dynamik, hvor progressiv bevidsthed og beherskelse af kritisk teori er blevet kulturelle adgangsbilletter, der skaber afstand til en bredere offentlighed.

Disse mekanismer er ikke blot intellektuelle eller moralske, men fundamentalt socialt og økonomisk betingede. Det er en indsigt, som den amerikanske kulturkritiker og feministiske tænker bell hooks udfoldede i Teaching to Transgress: Adgang til uddannelse, netværk, institutionel støtte og kulturel kapital bestemmer, hvem der kan navigere i disse systemer, og hvem der forbliver udenfor – særligt i forhold til race, klasse og køn. Mange kunstnere og kulturarbejdere mærker stadig, hvordan økonomisk usikkerhed eller mangel på de rigtige forbindelser gør det svært at deltage i de kredse, hvor teorien forvaltes som en valuta.

Kunstverdenen har set dette mønster gentage sig. Tidligere teoretiske bølger som dekonstruktion og fænomenologi er stivnede fra at være kritiske værktøjer til at blive dogmatiske stilmarkører. Nu risikerer selv queer- og postkoloniale perspektiver – når de institutionaliseres som ufravigelige standarder – at udvikle normative strukturer, der begrænser kompleksitet og marginaliserer alternative tilgange. Som kulturteoretikeren Raymond Williams beskrev i Culture and Society, har den moralske rustning skiftet design, men dens funktion forbliver den samme: at skabe og opretholde hierarki.

Systemet drives sjældent af ond vilje, men af oprigtige intentioner og et ønske om forandring. Tragedien er, at energien kvæles i sin egen stræben efter moralsk og politisk renhed. Kulturen er præget af en angst for det uperfekte, hvor målet ikke blot er at gøre det gode, men at være uangribelig. Netop i denne frygt for at fejle stivner systemet.

Stræben efter det uangribelige giver moralsk stillingtagen en central plads. Det er en velment impuls, der udspringer af ønsket om at skabe mere retfærdige rum. Problemet opstår, når moralsk bevidsthed tipper over i moralisme – når det at indtage den korrekte position bliver vigtigere end selve sagen.

Selvkritik og etisk refleksion er selvsagt uundværlige redskaber i enhver kunstnerisk praksis. Men der må skelnes skarpt mellem den produktive hensynsfuldhed, der styrker et værk, og den lammende forsigtighedskultur, der udspringer af social angst. Førstnævnte er drevet af omsorg, empati og et ønske om at skabe et mere præcist og ansvarligt værk. Sidstnævnte, derimod, er drevet af frygt. Denne dynamik ser vi, når kunstnere udvander egne værker af frygt for at blive misforstået, eller når institutioner aflyser udstillinger på grund af forventet kritik på sociale medier. I gruppedynamikker bliver det at stille spørgsmål til dominerende fortolkninger ofte opfattet som politisk problematisk. Her transformeres etikken fra en personlig, faglig rettesnor til at blive en social valuta, der signalerer tilhørsforhold og position i faglige og socioøkonomiske hierarkier. Det er her, klasse spiller ind: Dem med ressourcer og økonomisk sikkerhed kan lettere navigere i disse koder og tage chancer, mens andre fastholdes i tavshed eller selvcensur.

Det er en dynamik, den amerikanske teoretiker Lauren Berlant beskrev som cruel optimism: Vi klynger os til fantasien om, at vores kritiske gestus i sig selv er politisk handling, selvom den i praksis kan forhindre reel forandring. Kunsten fungerer her som en kritisk vaccine: Ved at tematisere verdens problemer i et æstetiseret rum bliver vi delvist immuniserede mod den mere ubehagelige opgave at handle på dem i virkeligheden. Denne mekanisme forstærker sociale skel, da de med ressourcer til at engagere sig i “sikker” kritik kan opretholde deres status, mens andre uden adgang marginaliseres.

I renhedens navn erstattes dialog og undren ofte af dom. Progressive teorier, oprindeligt frigørende værktøjer, ritualiseres og forvandles til et næsten liturgisk sprog. Tænk på, hvordan kunstnere alt ofterer indleder artist talks med teoretiske forklaringer frem for at tale om deres praktiske proces eller tvivl. Ansøgningstekster fyldes med jargon, så selv fagfolk kæmper for at forstå, hvad projektet handler om. Som Rita Felski har påpeget, bliver kritisk praksis let en adgangsbillet for de indviede og en uigennemtrængelig barriere for andre. Konsekvensen er, at misbruget af teoretisk valuta har fremmedgjort mange kunstnere fra kritisk tænkning som en legende og fælles praksis. Teksten og teorien forvandles fra at være en potentiel samtalepartner til at blive en fjende, der enten skal overvindes med perfektion, eller som man modløst må underlægge sig. Begge reaktioner dræber den nysgerrighed, som er forudsætningen for både god kunst og reel tænkning.

Denne fare truer også den queer- og postkolonial teori, som jeg selv er rundet af. Når de forstås som ufravigelige standarder frem for levende perspektiver, risikerer de at reproducere de eksklusionsmekanismer, de oprindeligt ville nedbryde. Achille Mbembe har i On the Postcolony analyseret, hvordan postkoloniale magtstrukturer kan internaliseres og ritualiseres – en påmindelse om, at selv de mest selvkritiske diskurser kan cementere uligheder. Som Homi Bhabha minder os om i The Location of Culture, er det netop i disse magtens skæringspunkter, vi må være opmærksomme på, hvordan privilegier reproduceres.

Det radikale risikerer at blive en skinmanøvre, når den ydre fremtoning af at være radikal bliver vigtigere end at udføre reelt, risikabelt og forandrende arbejde. Dynamikken næres af den angst for at fejle, der præger renhedskulturen. I et sådant klima bliver den sikreste position den mest kompromisløse i retorikken. Det er mindre risikabelt at indtage en uantastelig, maksimalistisk holdning fra en teoretisk distance end at engagere sig i det rodede og fejlbarlige arbejde med konkret forandring. Samtidig bliver det at mestre det radikale sprog en måde at opnå social kapital og signalere sit tilhørsforhold til de indviede. Kort sagt er en skinmanøvre, når kritisk teori – at kunne det radikale sprog – fuldstændig erstatter kritisk tænkning – at turde handle og tage fejl i en uperfekt verden. Hvis man er bevidst om forskellen, kan man bruge begge dele strategisk. Kritisk teori fungerer her som en rigt fyldt værktøjskasse. Hver teori er en specialiseret linse eller et begreb designet til at belyse bestemte magtstrukturer. Den strategiske brug består i at vælge det rette værktøj til den konkrete opgave i stedet for at bruge den samme hammer til alt.

Kritisk tænkning er selve håndværket – evnen til at bruge værktøjskassen med præcision og selvindsigt. Det er evnen til at vælge, anvende og ikke mindst kritisere selve værktøjet. Ved at mestre dette håndværk undgår man at blive en dogmatiker. Man anerkender, at teorien altid må forblive ufærdig og i udvikling. En levende kritisk praksis ser ikke teorien som en hellig tekst, der skal fortolkes korrekt, men som en samtale, man deltager i, udfordrer og bygger videre på. Man bliver herre over sine redskaber i stedet for at være slave af dem.

Denne dynamik muliggør en skruppelløs brug af kritisk legitimering. Når en stor dansk kunstinstitution hyrer internationale stjernekuratorer til at lave udstillinger om antikapitalistisk dekolonisering, mens toiletterne rengøres af de udstillingen hævder at tale på vegen af. Eller når kunstprojekter bruger ord som “participatorisk” og “community-based” i ansøgninger, men primært involverer kunstnere fra samme uddannelsesbaggrund og sociale lag. Udstillinger om klimakrisen, der kræver international flyfragt af værker og tiltrækker et jetset-publikum, afslører det samme paradoks.

Kritikken bliver en ressource til at opnå fondsmidler, kuratorisk anerkendelse og relevans, uafhængigt af reelt samfundsmæssigt engagement. Komplekse teoretiske begreber bliver bekvemme etiketter, der immuniserer projekter mod kritik, snarere end at være udtryk for en dybdegående undersøgelse. Det er kritisk branding, hvor sprog legitimerer længe før handling, og hvor de med ressourcer og netværk befæster deres position.

For en politisk analyse eller et nyt begreb behøver ikke at være en flugt fra virkeligheden, men er en handling i den – et værktøj, der kan hjælpe os med at omforme, hvordan vi ser og forstår vores omgivelser. Kritikken rammer derfor ikke den sproglige bevidsthed i sig selv, men den specifikke situation, hvor sproget bliver et lukket og selvbekræftende kredsløb. Det sker, når den sproglige praksis bliver en erstatning for, i stedet for en åbning mod, andre former for praksis – den materielle, den sociale, den økonomiske. Når det at mestre en bestemt diskurs bliver et mål i sig selv, og de reelle, uperfekte konsekvenser af vores handlinger ude i verden glider i baggrunden. I det øjeblik bliver den politiske bevidsthed ikke længere et værktøj til at gribe ind i verden med, men et ekkokammer, der primært tjener til at bekræfte gruppens identitet. Den bliver endnu et element i rustningen, der adskiller, snarere end et sprog, der forbinder. Hykleriet trives i dette landskab. Ingen af os er fejlfrie, og kravet om renhed tvinger paradokser og tvivl bag en facade af korrekthed. Kunstinstitutioners “gratis” arrangementer kræver reelt kulturel kapital for at føle sig velkommen. Open calls er teknisk set åbne for alle, men kræver ubetalt arbejde, perfekt engelsk og kendskab til institutionelle koder. Residencies og stipendier forudsætter, at kunstnere har økonomisk råderum til at arbejde ulønnet i månedsvis. Kravet om formel perfektion fungerer som et skjult filter, der bestemmer, hvem der høres, og hvem der forbliver udenfor.

Kunstuddannelserne har en dobbeltrolle. De skal agere skærmede fristeder, hvor studerende kan eksperimentere, fejle og udvikle kritisk tænkning. Men de må ikke isoleres i en boble. På kritikker og i vejledningssituationer ser vi ofte, hvordan det teoretiske sprog bliver et mål i sig selv. Her opstår faren for, at sproget bliver et lukket, selvbekræftende kredsløb; en måde at forsvare værket på, som erstatter den mere sårbare proces med at udvikle håndværk eller afprøve ideer i praksis. En af de vigtigste opgaver for en kritisk pædagogik bliver derfor at finde balancen mellem retorik og handling: at lære de studerende, at teoretisk bevidsthed er et uundværligt værktøj, men at det mister sin kraft, så snart det afkobles fra den materielle, sociale og økonomiske virkelighed, det skal belyse. Historisk findes der eksempler på uddannelsesinstitutioner, der udviklede alternative pædagogiske modeller baseret på integration af teori og praksis. Black Mountain College i North Carolina (1933-1957) organiserede undervisningen omkring kollektiv produktion, hvor teoretisk forståelse opstod gennem konkret arbejde. Her arbejdede studerende og lærere sammen om projekter - fra bygning af skolens fysiske strukturer til interdisciplinære performances - hvor filosofiske og æstetiske spørgsmål blev undersøgt gennem handling. John Cage, Merce Cunningham og Josef Albers kombinerede kunstnerisk eksperiment med kritisk refleksion som to sider af samme proces. Cages kompositionsprincipper udviklede sig parallelt med hans studier af østlig filosofi og chance-operationer, mens Albers' farveundersøgelser var lige så meget perceptuelle eksperimenter som teoretiske overvejelser om synets fysiologi.

Buffalo Media School, grundlagt af Woody og Steina Vasulka i 1970erne, udviklede lignende principper for videokunstuddannelse. Studerende lærte ikke blot at betjene teknisk udstyr, men deltog i kollektive undersøgelser, hvor teknisk kunnen og kritisk forståelse af mediets æstetiske og politiske potentialer udviklede sig sideløbende. Undervisningen foregik gennem workshops, hvor erfarne kunstnere arbejdede sammen med begyndere om konkrete produktioner, mens spørgsmål om medieteori, samfundskritik og æstetik blev behandlet som integrerede dele af samme undersøgelse frem for separate discipliner.

Bauhaus-traditionen demonstrerer, hvordan håndværksmæssig træning kan forbindes med samfundskritisk bevidsthed uden at blive teoretisk tungsindig. Studenterne lærte både at analysere industrisamfundets magtstrukturer og at udvikle konkrete alternativer gennem design og arkitektur. Det afgørende var, at kritikken blev materiel - den tog form som møbler, bygninger og brugsgenstande frem for kun at eksistere som tekst.

Kritisk dannelse bør inkludere afprøvning af ideer i mødet med forskellige offentligheder og sociale kontekster. En kritisk pædagogik må ikke blot undervise i frigørende teorier, men også lære studerende at rette et kritisk blik mod teoriernes egen tendens til at skabe normer og eksklusioner. Denne balance mellem åbning og normativitet skaber et reelt læringsrum. I en professionaliseret samtid er det forståeligt, at studerende søger karrierefremmende værktøjer. Men hvis uddannelserne nøjes med at levere kritisk teori som en vej til succes inden for det nuværende system, reproducerer de systemet i stedet for at udfordre det. For at bevare sin offentlige legitimitet kræver kunstuddannelserne en gentænkning af den kritiske pædagogik: Styrket selvkritik, bevidsthed om institutionelle normer og socioøkonomiske barrierer samt træning i praktiske og etiske handlinger må prioriteres højere end konstante påkaldelser af den kritiske kanon.

Teoretiske rum skal suppleres af færdigheder, der gør kunstnere i stand til at skabe værdi og bæredygtige praksisser uden for snævre faglige cirkler. Målet må være at ruste dem til at genvinde kunstens politiske og samfundsmæssige potentiale – ikke som populistisk leflen, men som en insisteren på, at kunsten kan engagere og betyde noget for flere end de allerede indviede. At rumme det problematiske er ikke det samme som ligegyldighed. Kunstverdenen vil aldrig være for alle, ligesom andre sociale rum heller ikke er det. Målet er ikke universel appel, men heller ikke ureflekteret lukkethed. Udfordringen er at konfrontere kløften mellem en progressiv retorik og de normative strukturer, den opretholder. Som Paul Gilroy har understreget, bygger dannelsens “rene” former ofte på usynlig eksklusion. Vejen frem er derfor ikke perfektion, men en langsom, vedholdende praksis: at erkende egne paradokser, handle på dem og bytte rustningen ud med sårbarhed. Det handler om at turde være fejlbarlig og gradvist erstatte performativ korrekthed med konkret åbenhed. Ikke for at nå en utopisk konsensus, men for at kunne rumme verdens kompleksitet, sociale skel og historiske arv uden konstant at skulle dømme den og hinanden.

At holde forskellen mellem teori og tænkning åben kan være en måde at fastholde kunsten som et sted for undersøgelse. Kritisk teori kan være et nødvendigt sprog og en historisk ballast, men uden kritisk tænkning bliver den let til en form for ritualiseret adgangskontrol. Kritisk tænkning forudsætter en villighed til at stille spørgsmål, også til de begreber og værktøjer, vi selv anvender, og at tage fejl uden at forfalde til lammende selvcensur. Den skelnen er ikke en abstrakt øvelse, men et praktisk anliggende, der får konsekvenser i studier, i institutioner og i konkrete kunstneriske processer.

Kunstverdenen har altid været præget af paradokser: ønsket om at skabe frie rum under betingelser, der i praksis ofte er snævre, ekskluderende eller økonomisk begrænsede. De kritiske teorier, der bruges som redskaber, kan samtidig forvandle sig til normer, der fastholder hierarkier. At navigere i det landskab kræver en dobbelt bevidsthed – både en evne til at anvende sproglige og analytiske værktøjer og en vilje til at lade dem møde den konkrete virkelighed, hvor de nødvendigvis må ændre form. Det betyder også, at kunstens styrke ligger i at insistere på en praksis, der tør afprøve og udfordre, selv når det indebærer ubehag eller tvivl. I dette rum er det ikke perfekthed, men netop fejlbarlighed, der gør arbejdet muligt. Teorien er værdifuld, men kun hvis den forbliver i bevægelse, og tænkningen får lov til at teste dens grænser.

Måske er det her, kunsten stadig har sit særlige potentiale: ikke kun i de store ideer, men i det helt konkrete. I de billeder, der stiller flere spørgsmål, end de besvarer. I de objekter, hvis materielle tvetydighed nægter at gå op i en pæn teoretisk ligning. I de handlinger, der skaber små, uperfekte fællesskaber eller midlertidige sprækker i det bestående. Det er en praksis, der fastholder kompleksitet uden at reducere den til moral eller branding, og som bliver ved med at undersøge, hvordan vi kan være til stede i verden sammen, uden garantier, men med en vedholdende nysgerrighed.

#stuffiwonderabout #tingjegsprøgermigselvom

Kunstverdenen har altid været en kampplads. Jeg har selv mærket, hvordan penge, prestige og institutionel magt fortsat former, hvem der får lov til at skabe, udstille og definere kunsten. Når jeg følger de ophedede debatter om synlighed, repræsentation og det, som nogen kalder “cancel culture”, genkender jeg derfor et mønster. Det er ikke et nyt fænomen, men den seneste fase af en gammel kamp - nu udkæmpet med digitale værktøjer i en tid med skarpere politiske fronter. Historien om kritik er en historie om at blive opslugt. De tidlige avantgardebevægelser ville, som Peter Bürger beskrev det, rive hegnet ned mellem kunst og liv. Senere udviklede denne opposition sig til institutionskritikken, hvor kunstnere begyndte at blotlægge de systemer, institutionerne hvilede på. Men historien gentager sig: Avantgarden, der ville sprænge institutionen, blev kanoniseret. Institutionskritikken, der ville afsløre magten, blev selv en eftertragtet genre. Som Andrea Fraser har vist, lærte institutionerne at administrere og endda markedsføre den kritik, der var rettet mod dem. Kritikken mistede sin kant og blev en del af det, den skulle bekæmpe. Dette er den centrale udfordring, vi har arvet: Hvordan bevarer man brodden, når magtstrukturer er eksperter i at absorbere den? Set i det lys er nutidens digitale kampe et logisk modsvar. Fænomener som “cancel culture” er ikke irrationelle udbrud, men en strategi for dem, der historisk har manglet adgang til magtens etablerede kanaler. Når man ikke sidder i bestyrelseslokalet eller ejer avisen, bruger man de redskaber, man har: en kollektiv stemme, forstærket gennem sociale medier. På samme måde er identitetspolitik ikke opstået i et tomrum, men som et forsøg på at generobre retten til selvdefinition i en kultur, der har ekskluderet og fejlfortolket én i årtier. Men denne kamp har sine faldgruber. Den første er, som Nancy Fraser påpeger, at et stærkt fokus på symbolsk anerkendelse kan overskygge det fundamentale spørgsmål om omfordeling. Hvem får adgang til ressourcer? Hvem kan skabe kunst under ordentlige vilkår? Den anden fare er den selvdestruktive fragmentering, som Mark Fisher beskrev: en indadvendt, moraliserende jagt på “renhed”, hvor vreden ikke rettes mod systemet, men mod naboer i samme usikre felt. Prekære kunstnere angriber prekære kuratorer, og slaget står mellem næsten ligestillede. Derfor kræves en mere robust strategi for alliance. Skribenten Asam Ahmad skelner mellem at “kalde ud” og “kalde ind”. Offentlig kritik er et nødvendigt våben mod magtfulde aktører, men blandt potentielle allierede er det afgørende at insistere på reparation og dialog. Dette leder til en endnu mere radikal pointe, som Slavoj Žižek har formuleret: Ægte solidaritet handler ikke om at finde den perfekte meningsfælle, men om at kunne stå sammen med dem, man finder upræcise, klodsede eller direkte irriterende. Alliancen er ikke et fællesskab af enslydende stemmer, men et møjsommeligt arbejde. Denne strategi for alliance må desuden række ud over kunstverdenens egne grænser. Billedkunsten er et lille felt, og dens interne kampe bliver let symbolske og opslidende, hvis de ikke forbindes til bredere sociale bevægelser. At søge alliancer udenfor betyder dog at turde justere selvforståelsen. Det kan indebære et farvel til visse privilegier og en vilje til at se kunsten som mere end et autonomt felt – måske som en ressource i kampe for f.eks. social retfærdighed, klima eller bolig. Det kræver, at kunstverdenen opgiver noget af sin selvtilstrækkelighed for at opnå reel indflydelse. Min egen erfaring bekræfter denne dynamik. Når jeg har siddet i bestyrelseslokaler og argumenteret for forandring, har jeg ofte været en isoleret stemme. Men når kritikken larmer udenfor, bliver man pludselig repræsentant for et bredere krav, der er svært at ignorere. Ligeledes har jeg lært, at selvom små, alternative forslag ofte affejes som naive, er det en måde at finde sprækker og uventede allierede på - kolleger, der i det stille deler frustrationen. Det er her, en anden kunstverden kortvarigt kan fornemmes. Det handler om en indirekthedens politik. Forandringer sker sjældent uden det ydre pres, men det ydre pres preller af, hvis ingen griber det indefra. Denne dynamik kræver, at man tager det alvorligt, som Lauren Berlant har kaldt the trouble of other people: at relationer er usikre, at allierede er uforudsigelige, og at det netop er i denne rodede virkelighed, at noget nyt kan opstå. Jeg skriver ikke dette for at opstille et færdigt politisk program, men snarere for at skitsere en holdning og en praksis. Det er et forsvar for det tålmodige og vedholdende arbejde, der er nødvendigt, hvis kunsten og den verden, den eksisterer i, ikke blot skal afspejle de eksisterende magtforhold. Målet er at insistere på, at kunsten kan være et rum, der netop rummer den kompleksitet og det besvær, som den brede politiske konsensus ofte søger at udrense. Det er en skitse til, hvordan kritikken - og kunsten selv - kan bevare sin relevans og handlekraft, selv når den risikerer at blive opslugt, forskudt eller misforstået i de lokale ruiner af den velfærdsstat, man engang drømte om.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Det er en afgørende pointe, som giver argumentet for “rævens” værdi en helt konkret og håndgribelig dimension. At kontrastere de langsigtede, ofte usynlige effekter med kortsigtet, målbar nytte er kernen i forsvaret for denne type praksis. Jeg har flettet din pointe og dine eksempler ind i det afsnit, der handler om den produktive friktion mellem eksperten og generalisten, da det er her, værdien af deres samspil bliver tydeligst.

Script Kiddiens Styrke: Et forsvar for den produktive misforståelse I hacker-verdenens hierarki indtager “script kiddien” den absolut laveste position. Det er en nedsættende betegnelse for en amatør, der bruger komplekse værktøjer, andre har udviklet, uden en dybdegående forståelse for deres indre logik. Script kiddien kan måske nok opnå et resultat, men forstår ikke den bagvedliggende kode. Jeg må indrømme, at jeg ofte genkender mig selv i den figur. Når jeg arbejder med AI-modeller eller læser den bagvedliggende matematik i en videnskabelig artikel, er min forståelse overfladisk. Jeg er en script kiddie, der låner værktøjer fra discipliner, jeg ikke er uddannet i. Men hvor dette i en lukket, specialiseret verden er en svaghed, er det i en bredere kreativ og samfundsmæssig kontekst en afgørende styrke. Det er et forsvar for kunsten som en selvstændig form for videnproduktion, der netop trives i sprækkerne mellem de etablerede discipliner og fungerer som en nødvendig modvægt til en stadig mere fragmenteret verden. Historisk set er denne figur ikke ny: amatørastronomer, selvlærte opfindere eller kunstnere, der tog naturvidenskabelige teorier i brug uden at kende hele apparatet bag, har ofte bidraget til banebrydende indsigter. Script kiddien er blot den digitale æras udgave af en længere tradition.

Vores videnssamfund er bygget op omkring siloer, et problem som fysikeren og forfatteren C.P. Snow allerede i 1959 diagnosticerede i sin berømte forelæsning “The Two Cultures”, hvor han beskrev den voksende kløft mellem naturvidenskab og humaniora. Siden da er specialiseringen kun taget til. Inden for disse siloer bor eksperten, hvis viden er dyb, legitimeret og beskyttet af institutionelle rammer. Filosoffen Isaiah Berlin skelnede i sit essay “The Hedgehog and the Fox” mellem to arketyper: Pindsvinet, der ved én stor ting (eksperten), og ræven, der ved mange små ting (generalisten). Script kiddien er den digitale tidsalders ræv. Uden for institutionernes beskyttelse, men netop derfor fri til at strejfe. Fri til at følge et spor på tværs af discipliner, forbinde punkter og misforstå tingene på en produktiv måde – en tilgang, der minder om sociologen Bruno Latours metode, hvor man følger aktørerne på tværs af etablerede netværk og kategorier, uanset hvor de fører hen.

At omfavne denne position er at blive ekspert i ikke at være ekspert. Det indebærer en accept af det, videnskabsteoretikeren Donna Haraway kalder “situated knowledges” (situeret viden): en anerkendelse af, at al viden er partiel, perspektivbunden og kropslig. Script kiddien gør ikke krav på ekspertens objektive “God trick”, men opererer fra en erklæret subjektiv og nysgerrig position. Her er misforståelsen ikke en fjende, men en brugbar ven. Det er en del af en praksis, hvor det, der kan virke rodet og associativt, ofte følger sine egne metoder og traditioner for videnproduktion. Selvom denne tilgang i de seneste årtier er blevet delvist formaliseret inden for det akademiske felt kunstnerisk forskning, er den langt ældre og bredere. Den insisterer på, at den kropslige og eksperimenterende proces kan skabe indsigter, som den stringente, lineære metode overser. Og netop fordi misforståelsen kan åbne for det uventede, kan den være metodisk snarere end tilfældig – et greb, der også kendes fra glitch-æstetik, remixkultur og aktivistisk hacking.

Kunstverdenen, når den er bedst, fungerer netop som et sådant hjem for ræven. Her er der traditionelt set en høj tolerance for en mere løs og associativ omgang med teori. En kunstner kan låne et begreb fra filosofien, en model fra naturvidenskaben eller en metode fra antropologien og anvende det ‘forkert’, men netop i denne kreative misforståelse skabe et nyt udsagn. Gennem sin mangfoldighed af udtryk og praksisser, fra det dybt personlige til det storpolitiske, agerer kunstverdenen som helhed ofte som en kollektiv script kiddie, der konstant sampler, remixer og forbinder viden på tværs af etablerede grænser, og som finder sin styrke i netop ikke at være bundet af én enkelt disciplins strenge krav til korrekthed. Dette minder også om, hvordan tværfaglige miljøer inden for forskning i klima, sundhed eller teknologi ofte arbejder: i ufuldstændige oversættelser, hvor misforståelser og justeringer er en forudsætning for at skabe nye forbindelser.

For at vores fælles vidensøkologi kan trives, må vi anerkende, at pindsvinet og ræven har brug for hinanden. Den dybe, specialiserede viden og den brede, syntetiserende nysgerrighed bør ikke være fjender, men bedste venner. Friktionen mellem eksperten og generalisten er ikke en fejl, men potentielt den mest generative kraft, vi har. Eksperten kan levere den nødvendige dybde, mens generalisten kan stille de uventede spørgsmål og skabe de tværgående forbindelser, hvis værdi sjældent kan måles på kort sigt. Denne friktion fungerer også som en demokratisk ventil, fordi generalistens insisterende spørgsmål kan åbne ekspertviden for flere. Det er netop i disse ofte lidt usynlige, ikke-silo-opdelte aktiviteter, at de langsigtede effekter opstår: en ny måde at tænke et boligområde på, en idé der plantes om, at verden kunne være anderledes, eller en uventet forbindelse mellem omsorgsarbejde og programmering. Disse effekter overskygger på sigt ofte enhver form for kortsigtet, målbar effekt, men fordi de er svære at kvantificere, bliver de sjældent prioriteret i en kultur, der hungrer efter umiddelbar nytte.

Udfordringen er selvfølgelig strukturel. Som politologen James C. Scott beskriver i Seeing Like a State, har moderne institutioner en fundamental trang til at gøre verden “læselig” (legible) ved at inddele den i faste, overskuelige kategorier. Bureaukratier, universiteter og selv kunstinstitutioner er nødt til at generalisere for at kunne administrere. Denne logik står i direkte modsætning til rævens/script kiddiens metode, der trives i det partikulære, det tvetydige og i sprækkerne mellem kategorierne. Systemet er designet til at understøtte pindsvin, ikke ræve.

Samtidig rejser en hyldest til den åbne, dynamiske vidensforhandling et presserende problem i vores “post-faktuelle” tidsalder: Hvad gør vi med bevidst misinformation og sabotage? Hvis vi åbner for den produktive misforståelse, hvordan skelner vi den så fra den destruktive løgn og den bevidste produktion af uvidenhed (agnotologi)? Her er forskellen ofte intentionel: script kiddien deler sin proces, sine fejl og sin læring åbent, hvilket gør det muligt for andre at korrigere og bygge videre. Den bevidste manipulator skjuler derimod spor og søger at lukke samtalen. Svaret kan derfor ikke være at bygge højere mure omkring vores videnssiloer, for det vil kun forværre fragmenteringen. Det må i stedet handle om at styrke vores kollektive evne til at navigere i et komplekst informationslandskab – en evne, der kræver både eksperternes dybde til at faktatjekke og generalisternes bredde til at skabe kontekst.

Det er klart, at kunstscenen ikke kun kan eller bør bestå af ræve. Den er og skal være et mangfoldigt økosystem af utallige strategier, fra konform karrierisme og solidt håndværk til social aktivisme, der alle har fundet et hjem her. Men når man ser sig selv som en script kiddie-ræv, kan man ikke lade være med at mærke, hvordan døren for netop denne tværgående, udisciplinerede tænkning er under pres fra mange sider på en evigt udhungret kunstscene. Det ville være en fattig verden, hvis det ender med, at kun de ultrarige, med deres ofte kedelige pekuniære fantasier, har det økonomiske overskud til at bevæge sig frit mellem discipliner og videnssiloer. For i en vis forstand er script kiddien også en demokratisk figur, der viser, at adgang til viden og kreativitet ikke nødvendigvis kræver privilegier, men kan vokse frem gennem fællesskaber, open source-projekter og kollektiv læring.

Måske er rævene netop som kanariefuglen i kulminen. Når først de skranter, og deres vilkår indskrænkes, er det et tegn på, at noget fundamentalt er ved at gå galt i hele vores vidensøkologi og i samfundet overordnet. Det er et tegn på, at snorene strammes, at der bliver lavere til loftet, og at vi alle er i fare for at forstene i vores siloer. Nogle tab mærker man ikke med det samme. Men at forsømme en mangfoldig vidensøkologi er som at forsømme sin infrastruktur: I længden bliver regningen for at genopbygge den blot endnu større. Derfor ligger der en afgørende opgave for de institutioner, der ønsker at forblive relevante: De må ikke kun dyrke deres egne script kiddies, men selv turde være det. De må skabe rum, hvor rævene kan trives, og samtidig insistere på deres egen ret til at agere som en ræv: at låne, eksperimentere og forbinde på tværs af siloer, selvom det indebærer fejl og en vis faglig ‘uvederhæftighed’. At anerkende, understøtte og selv udleve denne tværgående praksis er ikke en luksus, men en overlevelsesstrategi for en sund og innovativ videnskultur.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Den moderne kunstinstitution bygger på et forførende paradoks: Idéen om et universelt, altfavnende rum, der kan huse enhver kunstnerisk ytring. Men et kritisk blik på institutionens dominerende form – den hvide kube – afslører, at rammen langt fra er en passiv beholder. Tværtimod fungerer den som en medskaber af den betydning, den foregiver blot at præsentere. Undren over, hvorfor denne specifikke, modernistiske model stadig dominerer i en verden, der ellers bryster sig af at være postmoderne, er central. Den peger på en dyb ideologisk inerti, der bedst kan forstås som en hjemsøgelse; en spøgelsesagtig norm, så almindelig at vi knap bemærker den.

Kernen i problemet blev formuleret af kritiker Brian O’Doherty i Inside the White Cube. Han analyserede, hvordan gallerirummet med sine hvide vægge og fravær af kontekst ikke er neutralt, men en ideologisk konstruktion. Det er her, det tavse og det smagfulde iscenesættes som den ypperste form for æstetisk værdi. Denne tilbageholdenhed fungerer på flere planer.

For det første er den en demonstration af klasse og økonomi. Som O’Doherty præcist formulerer det, er det store rum med få, smagfuldt arrangerede ting en direkte magtdemonstration: “Se hvor meget plads jeg bruger på denne ene ting.” I en verden af overflod bliver tomhed den ultimative luksus. For det andet er tilbageholdenheden ikke kun visuel, men også informativ. Ved bevidst at undlade forklaringer skabes en aura af det bevidst gådefulde, som simulerer visdom. Beskueren placeres i en position, hvor man må acceptere institutionens autoritative stemme og værkets formodede dybde. Fraværet af information bliver, ligesom den tomme plads, et adelsmærke – et tegn på, at værkets værdi er så selvindlysende for de indviede, at den ikke behøver at blive forklaret.

Denne tilbageholdenhed fungerer som en tydelig klassemarkør. Det tavse bliver til et sensibilitetsregime, hvor kun dem, der allerede kender koderne, kan aflæse og dele smagen. Det er en form for magt, der fremstår legende og uforpligtende, men som sjældent bruges til andet end at sikre, at privilegier forbliver, hvor de er. Rummet dyrker en diskret eksklusivitet, hvor adgang til betydning afhænger af, hvem der forstår stilheden. Dette er ikke unikt for kunstverdenen; lignende mønstre kan ses i haute couture, gourmetmad, akademiske konferencer og tech-startups, hvor det tavse fungerer som en subtil test af, hvem der kan aflæse de kulturelle koder.

Den æstetiske tilbageholdenhed må ikke forveksles med bæredygtighed eller lavt ressourceforbrug. Tværtimod er den ofte det stik modsatte. Den perfekte, ubrudte hvide væg, den monumentale skulptur af et enkelt materiale eller den enorme energi, der kræves for at klimatisere rummet, repræsenterer et skjult, men enormt ressourceforbrug. Værdien ligger ikke i økologisk bevidsthed, men i en økonomisk logik, der spejler luksusvarens symbolske knaphed. Som et haute couture-smykke skabes værdi gennem eksklusivitet og symbolsk overskud. Det er kapitalens ultimate demonstration: at kunne investere enorme ressourcer i noget, der fremstår ubesværet, enkelt og knapt.

Denne minimalistiske æstetik opstod ikke i et vakuum. Modernismens kunst har tætte forbindelser til industriel arkitektur. Kunstnere i midten af det 20. århundrede, især i New York, flyttede ind i nedlagte fabrikker og lofts i områder som SoHo. Her fandt de ikke blot billige atelierer, men en ny rumlig virkelighed: rum bygget i en umenneskelig skala, designet til maskiner, ikke mennesker. Denne arkitektur blev fødselshjælper for en ny type kunst, hvor kæmpe værker kunne eksistere og dominere rummet. Kunstnere som Donald Judd, Dan Flavin og Richard Serra skabte værker, der ikke blot blev placeret i rummet, men omdefinerede det. Betonvægge, synlige stålbjælker og monumentale skalaer blev en del af værkets æstetiske DNA. Rammen og værket smeltede sammen i en postindustriel æstetik.

Paradoksalt nok har denne model været under konstant kritik. Institutionskritik forsøgte at afsløre den autoritative ramme, men institutionen absorberede kritikken og indarbejdede den i sin egen historie. Idealet om et universelt rum og en universel beskuer er bundet til en bestemt tid og sted, som vi bærer med os som et spøgelse. Den “universelle beskuer” er spøgelset af en oplyst, rationel betragter, der kan udøve en “interesseløs” æstetisk dom. Selvom vi intellektuelt har afvist denne figurs universalitet, er hele institutionens infrastruktur – fra arkitektur til adfærdskodeks – stadig bygget til ham.

Modernismens æstetik er gået fra manifest til infra-ordinært: så almindeligt, at vi ikke længere bemærker det. Den hvide kube er kunstverdenens default-system, naturaliseret og usynligt. Kritikken af den er ekstra-ordinær, men når forestillingen er slut, står strukturen tilbage uændret. Dette har konsekvenser for ambitioner om mangfoldighed. Uanset hvor mange ord der skrives om flerstemmighed, interkulturalitet og lokal forankring, taler rummets egne former et andet sprog. Standardiserede sokler, ensfarvede gulve og ubrudte hvide vægge signalerer universel enshed. Forskelle neutraliseres, selv når kuratortekster fremhæver dem. Institutionen fremstår som en modernistisk globaliserings-Esperanto, der udjævner lokale særpræg.

Det sociale lag understøtter den æstetiske facade. Hierarkiske strukturer og underbetalt arbejde hos receptionister, teknikere og rengøringsassistenter skaber og vedligeholder rammen, så den fremstår neutral og tilgængelig. Disse usynlige strukturer forstærker forskellen mellem demokratisk facade og faktisk organisering.

Samtidig kopierer mange små gallerier og kunstnerdrevne steder elementer fra luksuskulturen – hvide vægge, polerede gulve, sofistikerede kataloger – i et forsøg på at opnå legitimitet. Denne efterligning handler ikke kun om æstetik, men om at tilegne sig koder, der fungerer som adgangsbilletter til privilegerede kredse. Den tilbageholdenhed, der udadtil virker neutral, fungerer som test af, hvem der kan aflæse markører for god smag. Selvorganiserede steder bliver trukket ind i modernismens æstetiske kredsløb, og forskelle forvandles til variationer over samme norm. At mestre den diskrete kodning bliver en forudsætning for deltagelse – et legesygt potentiale, sjældent brugt til andet end at fastholde eksklusivitet.

Spørgsmålet om lokal arkitektur, ornament og håndens arbejde står som kontrapunkt. Hvor modernistiske rammer hylder glat, industriel overflade, fejrer ornamentale traditioner materialet, tiden og sporene efter håndens arbejde. Hvor den hvide kube stræber efter tidløs universalisme, er ornamenterede rum rodfæstet i lokal kultur og historie. Disse praksisser, der både kan findes i marginelle institutioner og lokale fællesskaber, viser, hvordan æstetik kan forbindes med sted, kultur og håndværk fremfor blot at demonstrere universel smag.

Udfordringen af det neutrale rum og den modernistiske tilbageholdenhed behøver ikke være fjern eller utopisk. Mange af de alternativer, der bryder med det etablerede regime, findes allerede i kunstverdenens marginer. Fra selvorganiserede hacker spaces, beboerhuse og små kunstnerdrevne projekter til kollektiv meme-kultur online skabes rum, hvor stilhed ikke er en test af insider-viden, men et aktivt middel til leg, eksperiment og fælles forståelse. Her udveksles idéer, viden og æstetisk erfaring på måder, der udfordrer den institutionaliserede æstetik og sociale kodning.

Det kræver samtidig, at man erkender sit eget bias. Mange af de genkendelige og behagelige koder, man som indfødt i kunstverdenen bevæger sig hjemmevant i, må muligvis vige, hvis ikke kunstverdenen skal udvikle sig i en stadig mere elitær retning. Det, der fungerer i en amerikansk kontekst drevet af de ultrarige, kan være katastrofalt, hvis vi ikke ønsker at bevæge os væk fra velfærdsstatlige idealer og mod yderligere eksklusivitet.

Marginernes praksisser og lokale alternativer viser, at der findes konkrete veje ud af tavsheden og tilbageholdenheden. De tilbyder et sæt alternative logikker, hvor kritisk refleksion og kreativ leg kombineres, og hvor rammen ikke blot spiser værket, men åbner det op og inviterer til deltagelse. Vejen frem handler ikke blot om at afvise modernismen, men om at lære af dens logik, vende den på hovedet og skabe rum, hvor æstetik og sociale relationer kan organiseres anderledes – med respekt for lokale værdier, materialer og håndens spor.

Det er i mødet mellem institutionelle strukturer og marginernes praksisser – herunder lokale ornamentale og håndværksbaserede traditioner – at nye former for kunstnerisk eksistens opstår. Her bliver stilhed og tilbageholdenhed ikke længere først og fremmest markører for privilegium, men potentialer for leg, eksperiment og fælles oplevelse. Ved at anerkende, udfordre og gentænke rammerne kan kunstinstitutioner begynde at åbne sig for anderledes former for værdi og deltagelse – uden at miste deres evne til at understøtte kunstens liv og dialog. På denne måde kan vi forestille os institutioner, der både bærer historien med sig og samtidig giver plads til nye, lokale, inkluderende, nysgerrige og levende praksisser. #stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

8

I billedkunsten har der længe været en interesse for det såkaldte stedsspecifikke: for værker, der indgår i en dialog med det sted, de befinder sig. Her står kunsten over for et grundlæggende valg, der spejler et større kulturelt dilemma. På den ene side kan værket underbygge den lokale mytologi og understøtte stedets eksisterende selvbillede. Det agerer som en bekræftelse af den store, trygge fortælling, som stedet allerede fortæller om sig selv – en fejring af den anerkendte historie eller de dominerende værdier. Denne tilgang kan skabe genkendelse og stolthed, men den risikerer også at blive en gold illustration, der lukker stedet om sig selv i en fastlåst identitet.

På den anden side kan kunsten bevidst forsøge at skabe sprækker i den glatte overflade. Den kan grave glemte eller fortrængte historier frem, pege på usynlige sociale skel eller åbne for helt nye fremtidsmuligheder. Denne form for kunst stiller spørgsmål i stedet for at give svar. Den udfordrer den vedtagne mytologi og skaber derved nye muligheder for at fortælle et sted og føle et tilhørsforhold – et tilhørsforhold, der måske er mere komplekst, modsætningsfyldt og i sidste ende mere meningsfuldt.

Denne spænding mellem at bekræfte eller at skabe sprækker er ikke kun knyttet til steder, men også til tider. Noget lignende gælder det at være “oppe i tiden”. At ramme en bølge kan føles relevant, men det rummer også risikoen for blot at blive et ekko af tidens dominerende strømninger. Ligesom et sted kan reduceres til en fastlåst fortælling, reduceres tiden ofte af mediernes nyhedskriterier, temaudstillinger og fonds-satsninger. Disse mekanismer belønner i praksis det, der kan synliggøres, måles og passes ind i en bestemt idé om samtidighed. Det, der ikke passer ind – det komplekse, det langsomme, det marginale – falder bort. Min bekymring er, at kunsten i sin forhippethed på at fremstå samtidig, mister muligheden for reelt at være det. Jagten på synlighed risikerer at lukke øjnene for tidens mørke.

Alt, hvad man gør, kommer uundgåeligt ud af en tid og en kontekst. At stå i opposition til tidens strømninger betyder derfor ikke at træde udenfor den, men at finde de sprækker, hvor tidens lys kaster skygger. Det er disse mørke områder, den italienske filosof Giorgio Agamben beskriver i sit begreb om “samtidighed”. Ifølge ham er de, der passer perfekt ind i deres epoke, ikke samtidige i en dybere forstand; deres totale sammenfald med tiden gør dem blinde. En egentlig samtidighed opnås gennem forskydning og anakronisme – evnen til at sanse ikke tidens blændende lys, men dens mørke. At blive anerkendt som “samtidskunstner” kan således være det modsatte af at være samtidig i Agambens forstand, hvis det betyder, at man er perfekt synkron med tidens krav og dermed blind for dens skyggesider.

At være mod sin tid er at nægte at lade sig blænde af epokens “lys” for i stedet at se de sprækker, som lyset kaster. Det indebærer at kanalisere fortidens ubrugte potentialer ind i nutiden, sådan som tænkeren Walter Benjamin beskrev det. Han så historien som en bunke af ruiner og opgaven som at “børste historien mod hårene” for at gribe fat i de glemte muligheder.

Et værks betydning er aldrig fastlåst. Kunst kan fungere som et prisme, der bryder den samtid, den møder, i variationer af det samme grundmønster. Det er ikke kun et enkelt værk fra fortiden, der kan fungere sådan; det kan også være hele kunstneriske strategier, teknikker og traditioner, som aktiveres for at afdække nuancer i vores egen tid, der ellers forblev usynlige. At søge disse nuancer er at være opmærksom ikke kun på tidens mest magtfulde samtaler, men også på de marginale. Det er at se ind i Agambens “mørke”, som ikke er en tomhed, men et rum fyldt med potentialer. Kulturteoretikeren Mark Fisher kaldte dette “hauntology”: en tilstand, hvor vi hjemsøges af de fremtider, fortiden lovede, men som aldrig blev virkeliggjort. At lytte til de marginale samtaler er at lytte efter disse spøgelser.

Parallelt fungerer generationslogikker som endnu en forenklende mekanisme. Mærkater som ‘Boomer’ eller ‘Gen Z’ udspringer ofte af reklameindustriens og pop-psykologiens behov for at skabe letforståelige forbrugersegmenter. Denne opdeling ødelægger mulighederne for solidaritet mellem grupper, der deler fælles vilkår, ved at gøre systemiske problemer – som økonomisk usikkerhed eller klimakrise – til individuelle eller generationsbestemte fejltrin. Den forhindrer os i at danne de brede alliancer, der kunne udfordre de reelle magtstrukturer.

At være mod sin tid er at afvise de faste fortællinger for i stedet at åbne for tidens mangfoldighed. I sidste ende er valget enkelt: Man kan bekræfte de store, trygge fortællinger om nuet og dermed reproducere status quo. Eller man kan kigge i marginerne og paradokserne efter andre versioner af nuet og dermed åbne for forandring.

Kunsten kan her ses som et reservoir af ideer, former og følelser, der måske ikke har den største resonans lige nu, men som kan få det lige om lidt. Der er ingen garanti, men hvis vi ikke passer på dette potentiale, er vi overladt til en uendelig, bevidstløs trendcyklus. Det eneste sikre er, at nuet om lidt vil kalde på nye ideer.

At insistere på kompleksitet er derfor ikke blot en intellektuel øvelse. Kompleksitet betyder her at anerkende tidens mange lag på én gang: de glemte potentialer i fortiden, de oversete sprækker i nutiden og de tabte fremtider, der stadig spøger. At fastholde dette sammensatte blik er en måde at holde reservoiret fyldt for fremtiden. Det er at vælge hukommelsen frem for den strategiske glemsel.

Her ligger et håb om, at nogle af samtidskunstens institutioner og strukturer kunne påtage sig opgaven at understøtte netop dette. At de kunne modstå fristelsen til at køre med på de flade nyhedskriterier og i stedet agere som de tålmodige værner for det reservoir, der sikrer, at fremtiden har noget at trække på.

Men en sådan kursændring er ikke uden omkostninger. Det vil kræve en bevidst omfordeling af ressourcer fra fonde, der i dag ofte belønner det let synlige. Og det vil kræve en kamp om opmærksomheden fra en offentlighed, der er formet af samtidens fiktion – ideen om, at kun det nyeste har værdi. Det er prisen for reelt at ville noget andet.

Og det er usikkert, om ret mange er villige til at betale den.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Nalla, an Iraqi-Danish rapper and union president, organises the labour movement through hip-hop, where general assemblies become cipher circles and collective agreements are rapped in unison. She brings together skilled workers and the unorganised in mobile studios from Trillegården to the Institute for X, where cleaners, couriers, and freelancers find rhythm together. In containers at Godsbanen, Mesopotamian work songs are mixed with Danish protest chants, while new members build speakers and learn to rap their demands. The goal is an open union movement where all workers' voices are heard through the microphone.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

I’ve updated the landing page of my website to a new interactive tool. It’s an examination of the processes of algorithmic profiling. The system you interact with analyzes your technical fingerprint and combines it with a psychological profile derived from your choices. active at oerum.org

The free sound system buses operating between the hip-hop capitals of Aarhus and Nykøbing Mors are maintained through direct exchange of labour and materials, without monetary transactions. Mechanics from both cities fix the engines when they have time, while DJs and producers handle sound system upkeep, and passengers with training from electrician school solder amplifiers en route. No one keeps track of who contributes what—the buses run because people find meaning in connecting the two cities and their music scenes. Drivers take turns voluntarily, and when new speakers are needed, materials are sourced from the sawmill in Silkeborg or the workshop in Skanderborg at no cost.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Det seneste år har jeg skabt en serie selvportrætter ved hjælp af lokalt kørende AI. De fungerer som mine avatarer på sociale netværk i en vedvarende, performativ undersøgelse. At de er lavet med lokal AI er vigtigt, fordi det giver en vis uafhængighed af de store platforme og gør det muligt at arbejde med teknologien på egne præmisser.

Hvorfor skabe billeder, der placerer mig selv i problematiske og humoristiske situationer?

Jeg gør det, fordi jeg ser en kritik af verden, der alt for ofte peger udad, som om man kunne tale fra et neutralt og hævet sted. Det er det, videnskabsfilosoffen Donna Haraway har kaldt et “gudetrick”: et synspunkt fra intetsteds, som hævder at se alt. Jeg tror ikke på denne illusion. I stedet tror jeg, som Haraway, på, at den eneste ærlige kritik må komme fra et situeret sted - en viden, der altid er kropslig, kompromitteret og placeret i en konkret sammenhæng.

Jeg gør det også, fordi lokal AI i sig selv er en urent position. På den ene side kan det ses som et forsøg på at bryde med de store platformes greb, deres dataindsamling og uigennemsigtige modeller. At køre små, åbne systemer på egen hardware giver et element af autonomi og teknologisk selvbestemmelse. På den anden side er disse systemer stadig trænet på globale datasæt fulde af bias, stereotyper og uligheder. Hardwaren er produceret gennem ressourcetunge processer, og selv det “lokale” er filtret ind i en global infrastruktur. Det er ikke nogen ren modstand, men netop et eksempel på, hvordan kritik og medvirken uundgåeligt falder sammen.

Jeg gør det også, fordi jeg selv, som hvid, etableret og midaldrende mandlig kunstner, rummer mange af de privilegier og blinde vinkler, som præger både verden og kunstverdenen. I tråd med Andrea Frasers insisteren på selvinvolvering handler det ikke om at angribe institutionen udefra, men om at anerkende, at “vi er institutionen”. Mine privilegier, mit begær og mine begrænsninger er ikke individuelle fejl, men indlejrede udtryk for de systemer, jeg selv er afhængig af. Når jeg bruger mig selv som materiale, bliver min krop og mit billede dermed et sted for institutionel selvkritik - et sted, hvor paradokset er, at kritik og medskyldighed falder sammen.

Jeg er også træt af en ‘call out’-kultur, der let bliver fjendtlig og kan gøre det svært at opbygge de brede alliancer, vi har brug for. Call outs har naturligvis spillet en vigtig rolle i at skabe synlighed omkring uretfærdigheder, men når de baseres på forestillingen om moralsk renhed, skaber de også afstand. Jeg tror, at et stærkere fundament for fællesskab findes i en fælles anerkendelse af sårbarhed. Som Judith Butler har peget på, kan en erkendelse af vores fælles udsathed være basis for politiske fællesskaber, mens Sara Ahmed fremhæver muligheden for en “affektiv solidaritet”, der bygger på ærlighed snarere end påstande om uskyld. Det betyder ikke, at vi deler sårbarhed på lige vilkår - nogle kroppe er mere udsatte end andre - men at vi kan begynde i et erkendt rod frem for i et ideal om renhed.

Humor spiller også en rolle. Jeg ser den ikke som modsætning til kritik. Tværtimod opstår humor ofte i bruddet med det forventede, i mødet med det ukendte, og den kan bringe frygt og latter tæt på hinanden. Humor har i kunst og aktivisme gentagne gange fungeret som en måde at udstille magtens absurditet på - fra dadaisternes performances til nutidige meme-kulturer. I stedet for at skabe harmoniske, utopiske mikrotopier, som noget social kunst har stræbt efter, søger mine billeder det, Claire Bishop har kaldt en “relationel antagonisme”. De er tænkt som små gnidninger, der skaber ubehag og dermed kan åbne for de sandheder, vi helst vil fortrænge om kunstverdenens koder og vores egen placering i dem.

AI gør det muligt for mig at være flere personer på én gang. Det bryder forestillingen om et sammenhængende og autentisk kunstnersubjekt - en illusion, som kunstmarkedet stadig er dybt afhængig af. Samtidig er det et paradoks: for selvom AI producerer mange versioner af mig, peger de alle tilbage på et genkendeligt “jeg”. Denne dobbelte bevægelse - opløsning og forstærkning - er en del af det, der interesserer mig. Som Rosi Braidotti har skrevet, kan kritikken af “tyranniet af det forenede subjekt” ikke adskilles fra, at vi hele tiden reproducerer forestillingen om det.

Kunstverdenen flyder over med billeder af smukke, smarte og selvsikre kunstnere. Disse billeder er ikke neutrale. De trækker på reklameindustriens mest forenklede identitetskategorier og understøtter algoritmernes præferencer. De bidrager til en indsnævring af kropsbilleder, der i længden er langt mere skadelig end mærkelig AI-slop. Jeg savner flere billeder, der er underlige, fejlbehæftede eller personlige.

Jeg er også træt af, at såkaldt kritisk kunst ofte præsenteres gennem den samme visuelle kultur som modebranchen. Jeg er træt af kunstneren i sit smukke hjem, foran sin imponerende bogreol, i sit maleriske atelier. Samtidig ved jeg, hvor effektivt disse billeder virker. Jeg indgår selv i systemet, fordi det kan give mig adgang til frihed og ressourcer. At indrømme dette er, i Andrea Frasers ånd, ikke en falliterklæring, men en strategi: Jeg vil hellere anerkende min egen narcissisme og grådighed og bruge den som materiale, end lade som om jeg står udenfor.

Jeg tror på, at sårbarhed og erkendelsen af egen utilstrækkelighed kan skabe stærkere fællesskaber end forestillingen om moralsk renhed. Jeg er træt af kunstnere, der taler, som om de ved, hvad der er bedst for andre, uden at undersøge, hvad der er galt med dem selv.

Jeg laver portrætter, fordi jeg gerne ville slippe for dem, men ved, at de er en del af det spil, jeg er afhængig af. Og det vil jeg gerne stå ved. For ingen af os kommer ud af dette system ved at lade, som om vi ikke er en del af det. Måske ligger der mere håb i at indrømme, hvor dybt vi alle sidder i det.

Ingen af disse billeder er af mig. Og alligevel er de alle til dels sande.

Den intense hype, der omgiver kunstig intelligens for tiden, er ikke ny. Den følger et velkendt mønster i teknologihistorien, hvor hver bølge – fra internettets barndom til de første løfter om virtual reality – blev præsenteret som en skelsættende revolution. Diskussionen ender næsten altid i en polarisering mellem utopi og undergang, fordi hypen fungerer som mere end markedsføring: den bliver et lærred for kollektive håb og frygt. Teknologien fremstår som en ren, næsten magisk løsning, der kan købes. Det står i skarp kontrast til den langsomme, kompromisfyldte og ofte frustrerende proces, som politisk og social forandring kræver. Dermed kanaliseres drømme og forventninger til fremtiden ind i det næste produkt, frem for i den konkrete hverdagspolitik, hvor fremskridt er hårdt tilkæmpet.

Historikeren Michael S. Mahoney beskrev dette mønster i Histories of Computing (2011) med sætningen: “Hype hides history.” Hver gang en teknologi fremstilles som et radikalt brud, udviskes de lange og ofte rodede historier om dens oprindelse: det menneskelige arbejde, de gradvise udviklinger, de økonomiske interesser og de oversete alternativer. For at teknologien kan fremstå som en enkel løsning, må den renses for sin egen historie. Mahoney understregede, at teknologihistorien ikke er lineær og fremadskridende, men fuld af tilfældigheder, afbrydelser og sociale kontekster – præcis det, hypen forsøger at udviske for at præsentere en renset, apolitisk og uundgåelig fremtid.

Denne fremmedgørelse ligger ikke kun i sproget, men også i teknologiens æstetik. En ny smartphone leveres i en forseglet æske uden spor af menneskehånd. Denne æstetik fjerner både fornemmelsen af teknologiens menneskelige oprindelse og muligheden for at solidarisere sig med de usynlige arbejdere bag produktionen. Noget lignende sker i software. Et system som macOS fremstår som en samlet enhed, men er i virkeligheden sammensat af kode udviklet af titusindvis af mennesker gennem årtier. Denne fremstilling af teknologi som ren og autonom reducerer handlemulighederne og får nutiden til at fremstå uden alternativer, præget af løfter om en fremtid, der aldrig helt realiseres.

En modstand mod denne tilstand findes i en praksis beslægtet med den klassiske hacker-etik og en ‘gør det selv’-kultur. Denne tilgang, som findes hos mange – fra aktivister og uafhængige udviklere til kunstnere – insisterer på en ret til at forstå, pille ved og omforme de systemer, der omgiver os. Det er en afvisning af rollen som passiv forbruger af en forseglet ‘black box’.

Én måde at modstå hypen på er at se på, hvad AI i praksis består af: infrastrukturer, data og menneskeligt arbejde. Kernen er algoritmen – en opskrift. Historien er lang: fra Babylons lertavler med administrative procedurer til al-Khwarizmis systematisering af algebra. Men historien viser også, at disse systemer altid har været afhængige af et ofte usynligt menneskeligt fundament. Før “computer” betegnede en maskine, var det en titel for et menneske, som regel en kvinde. Kvinderne hos Harvard, der katalogiserede stjerner, og dem, der beregnede ballistiske baner under krigen, udgjorde denne infrastruktur. Da ENIAC-computeren blev præsenteret, blev maskinen ikonisk, mens de seks kvinder, der programmerede den, blev skrevet ud af historien.

Dette mønster fortsætter i dag: tusindvis af lavtlønnede dataarbejdere verden over annoterer billeder, transskriberer sprog og modererer indhold, men deres arbejde holdes ude af de store fortællinger om autonom teknologi. Denne usynliggørelse er så fundamental, at vi som brugere ofte ikke kan vide, om det rent faktisk er en AI eller et menneske i den anden ende, der behandler vores anmodning. Systemerne er bevidst designet til at være uigennemsigtige på dette punkt. Et klassisk eksempel var LinkedIns app Card Munch, der lovede at digitalisere visitkort ved hjælp af avanceret AI. I virkeligheden blev billederne sendt til et stort netværk af lavtlønnede arbejdere, der manuelt indtastede oplysningerne. Brugeren interagerede med, hvad de troede var en ren AI, men som i virkeligheden var et globalt samlebånd af mennesker – en konstruktion, der udviskede grænsen mellem menneskelig og maskinel intelligens.

Men algoritmernes historie handler ikke kun om skjulte regler og usynliggjort arbejde; den peger også på en af de mest grundlæggende kreative teknikker, vi som mennesker besidder: evnen til at adskille en instruktion fra dens udførelse. Den findes i musikkens partitur, der først bliver levende gennem musikernes fortolkning; i dansens koreografi, der får krop gennem danserne; i arkitektens tegning, der bliver til et hjem gennem håndværkernes viden; og i madopskriften, der bliver til et måltid i hænderne på en kok. Selv den simple YouTube-video, vi bruger til at lære en færdighed, er en del af denne tradition. I alle disse eksempler viser sig det afgørende: det interessante ligger ikke i den perfekte instruktion, men i mødet mellem reglen og den menneskelige fortolkning.

Inden for billedkunsten er konceptkunsten fra det 20. århundrede det mest kendte eksempel på denne tænkning, fordi den gjorde selve instruktionen og ideen til sit omdrejningspunkt. I dag er dens principper så dybt integreret i samtidskunsten, at de ofte fungerer som en usynlig grammatik. Dengang rettede kunstnere blikket mod systemerne selv, herunder de algoritmer, der organiserer vores kulturinstitutioner. Et museum fungerer i praksis som en algoritme: et sæt regler for indsamling og klassificering, der bestemmer, hvad der anerkendes som kunst. Denne tankegang er beslægtet med cybernetikkens systemforståelse, hvor institutionen kan ses som et selvregulerende system med inputs (kunstværker, finansiering, diskurser) og outputs (udstillinger, anerkendelse, kulturel værdi). Konceptkunsten gjorde denne skjulte institutionelle kode synlig og til sit materiale.

Denne arv er mere relevant end nogensinde i dag. Den systemtænkning, som kunstnerne dengang undersøgte kritisk, er blevet en dominerende logik i vores samfund. Vi ser den overalt i form af måltal, KPI’er og management-redskaber, der forsøger at kvantificere og styre alt fra medarbejderes præstationer til kulturelle institutioners succes. Disse redskaber, der ofte præsenteres som objektive, bygger på samme cybernetiske model af input, output og feedback, som kunsten gjorde til genstand for kritik. For ligesom museet er nutidens AI-modeller styret af en skjult logik. Den generative prompt er den seneste tilføjelse til en lang tradition af instruktioner. Den er ikke kun en kommando, men et værktøj til at udforske AI’ens tolkningsrum og blotlægge systemets bias – præcis som kunstnere altid har brugt instruktioner til at udfordre og udvide, hvad der er muligt.

I en tid domineret af ingeniørers og investorers fortællinger ligger her en mulighed. Ansvaret ligger ikke i at arbejde imod dem, men i at mødes med dem. Ligesom konceptkunsten opstod i samspil med humanistisk teori, ligger vores største potentiale i dag i en ny udveksling: et møde mellem kunstnere og ingeniører. Her kan kunstnerens bidrag forstås som en form for grundforskning i teknologiens kulturelle og æstetiske potentiale. Den legende og eksperimenterende tilgang er beslægtet med forskerens nysgerrige, uinteresserede blik. Men denne tilgang er ikke i sig selv en garanti for en meningsfuld kritik. Kunst, der hævder at være systemkritisk, kan overse sin egen materielle virkelighed. En kritisk praksis må derfor ikke nøjes med at arbejde med AI’s overflade; den må også forholde sig til produktionsøkonomien og etikken: det usynlige dataarbejde, de økologiske omkostninger og de magtstrukturer, som teknologien opretholder.

Opgaven i denne gensidige vidensdeling handler hverken om at afmystificere eller genfortrylle, men om noget mere grundlæggende: at fastholde evnen til at undre sig. At undre sig over alt det, der bevidst gøres usynligt, og alt det, vi tager for givet. I den undren kan vi begynde at udvikle reelle alternativer.

Men det kræver, at vi ikke falder for den simple polarisering mellem hype og dystopi. Det kræver, at vi som kunstnere engagerer os også dér, hvor vi er uvelkomne, og at vi øver os i at forklare os til andre end os selv i stedet for at falde tilbage i vores egen boble. For erfaringerne med ikke-menneskelige systemer, med regler og begrænsninger, har vi allerede med os fra kunsthistorien. Denne ressource er dog kun tilgængelig, hvis vi ikke lader vores egen historie blive skåret af af kunstverdenens hype om ‘det nye’ – en hype, der kan være lige så gold og kortsigtet som teknologiens.

#stuffiwonderabout #tingjegsprøgermigselvom

Mit professionelle og private liv leves i en spænding mellem to sprog. På den ene side er der dansk: sproget, hvor livet leves og erfaringerne bor; sproget for den dybe fortrolighed, ømheden, sanserne og den hverdagslige tanke. På den anden side er der engelsk: det nødvendige professionelle redskab for teori og analyse, men også det fællessprog, der forbinder en nørd som mig med det spredte, globale netværk af ligesindede, som udgør min egentlige faglige kontekst. Denne dobbelthed er et konkret vilkår for mange i den akademiske og kunstneriske verden, men for mig skaber den et konstant paradoks, en følelse af forskydning. For det sprog, der giver adgang til mit globale fællesskab, er samtidig det, der risikerer at gøre mit eget sprog og min lokale virkelighed fremmed. Og når jeg vil løfte det nære og personlige, som kun findes på dansk, frem som noget politisk relevant, er det som at oversætte en hemmelighed, der mister sin kraft i processen.

Den engelsksprogede verden, med sit løfte om globalt udsyn, er alt andet end neutral. Den er et filter, tonet af amerikanske sociale mediers normer for synlighed og succes, og farvet af de kulturkrige, der udkæmpes internt i New York eller London, men som vi let forveksler med globale vilkår. Det er her, man finder den dybeste form for provinsialisme: ikke den bevidste erfaring af at bo i en provins, men den ubevidste overbevisning om, at man bor i verdens centrum. Centrummets provinsialisme er blind for sig selv; den tager sine egne debatter for givet som universelle målestokke. Et eksempel kan være, når kunstkritik i London omtales globalt, men reelt afspejler lokale debatter og markedslogikker.

Denne dynamik er ikke ny. Man kunne kalde den kulturel imperialisme, et begreb, der måske klinger af 80’erne, men som beskriver en vedvarende tilstand. Den institutionelle kunsthistorie har altid marcheret i takt ud fra de samme centre, dikteret af museer, biennaler og markeder. Deres autoritet tegner et lineært kort over, hvad der tæller som betydningsfuld kunst. Men et kort defineres lige så meget af det, det udelader. Den officielle fortælling kaster en lang skygge, og i den skygge findes et uordnet, spøgelsesagtigt arkiv. Her ligger alt det, der blev overset eller fortrængt: en dadaistisk collage, der splittede verdensordenen ad, en Fluxus-performance, der opløste grænsen mellem kunst og liv. Det er ikke pæne kapitler i en kanon, men non-konforme handlinger, født i modstand – vedvarende påmindelser om et ønske om at trække vejret anderledes. At holde fast i dette arkiv er afgørende, fordi det minder os om, at kunsthistorien ikke kun er en parade af mestre, men også et rum for uforudsigelige brud, der holder historien åben.

Og netop som vi begynder at forstå konturerne af denne gamle dynamik, forstærkes den af en ny, usynlig kraft. De algoritmiske værktøjer, vi bruger til at skabe, er ikke neutrale. Beder man en AI om at vise “Danmark”, får man ikke et lokalt billede, men et komprimeret ekko af internationale klicheer: vikinger med hornede hjelme, postkort-idyl fra Nyhavn, hygge som varemærke. Problemet er ikke, at billederne er forkerte, men at de er så effektive. De oversvømmer vores fælles forestillingsrum og erstatter nuancerede erfaringer med forsimplede spejlbilleder, designet i centrum. Der er en direkte parallel til kunsthistoriens gamle kortlægninger: begge former skaber stereotype repræsentationer, der udbredes globalt, men uden forankring i lokale erfaringer. Selv de mest kritiske teorier, vi importerer for at forstå dette, kan blive en del af problemet. Når en teori fra en specifik kontekst – Freuds Wien, 1800-tallets England – anvendes som en facitliste, reproducerer den en imperialistisk gestus: den pådutter verden en enkelt fortolkningsnøgle.

Hvad gør man så, når kortene er tegnet på forhånd af institutionelle, sproglige og algoritmiske filtre? Måske skal man holde op med at se verden som en akse mellem centrum og periferi, og snarere som et arkipelag af periferier, der deler flere grundvilkår med hinanden end med de centre, de traditionelt orienterer sig imod. Denne tanke er ikke enestående; den er en del af en større global, intellektuel bevægelse. I Latinamerika har dekoloniale tænkere som Enrique Dussel og Walter Mignolo talt om “transmodernitet” og “pluriversalitet” – en verden, hvor mange verdener kan sameksistere, skabt ud fra periferiens erfaring. I Indien har historikeren Dipesh Chakrabarty med sit berømte projekt om at “provinsialisere Europa” vist, hvordan det såkaldte centrum i virkeligheden blot er en anden provins, hvis ideer fejlagtigt er blevet gjort universelle. Fra en østeuropæisk kontekst spejles disse ideer i kunsthistorikeren Piotr Piotrowskis opgør med den “vertikale” kunsthistorie til fordel for en horisontal model, der ser på verden som et netværk af ligeværdige scener. At anlægge dette perspektiv er som bevidst at vippe verdenskortet for at opdage nye, uventede naboskaber. Men heri ligger en fare: at vi blot gentager modernismens gamle gestus med at placere noget “eksotisk” i vores egne velkendte konventioner for at tilføre dem ny vitalitet. Derfor er det vigtigt at fastholde, at disse alternative kort kun bevarer deres kraft, hvis de ændrer selve rammerne, vi orienterer os ud fra.

Dette forhold mellem isolation og opmærksomhed kan også spores i dansk kunsthistorie. Jeg husker en historie, gallerist Mikolaj Wallner fortalte – en historie, hvor han vanen tro tildelte sig selv en central rolle i kunstnernes succes. Han fortalte, at da han i midten af 90’erne rejste til New York for første gang med kunstnere som Jes Brinch og Henrik Plenge Jakobsen, havde de ingen anelse om, hvad der rørte sig derovre. De kom fra en scene, der havde udviklet sig i relativ isolation, og netop derfor vakte de opsigt. Deres særegenhed var en styrke. Anekdoten rummer et paradoks: isolationen skabte en originalitet, som det internationale marked efterspurgte, men mødet med det marked ville uundgåeligt opløse selve forudsætningen for den.

I årene efter årtusindskiftet gik drømmen om at blive en del af den globale kunstscene så i opfyldelse. Men nok ikke helt som man havde håbet dengang. Den særegne position, der kom af isolationen, blev erstattet af en fuld integration. Og med den fadede bevidstheden om at være provinsiel tilsyneladende ud. Den blev erstattet af en ambition om at være fuldt ud global, at tale det samme sprog som alle andre. I dag er udfordringen en anden: at genfinde en stemme midt i den globale støj. Det kræver alternative oversættere. Og her er det ikke nok at læse ikke-vestlige tænkere i engelsk oversættelse; det er blot at se på verden gennem det samme filter. Vi har brug for oversættere, der kan bygge bro direkte mellem periferier, uden om centrum – fra arabisk, spansk eller kinesisk direkte til dansk. Det er disse direkte forbindelser, der kan skabe reelle nye alliancer og slå sprækker i den dominerende fortælling. Det handler om en bevidst handling: at dreje blikket væk fra de såkaldte centrummer og mod en mangfoldighed af andre scener og ideer, både når det gælder ressourcer, inspiration, alliancer og fællesskaber. Ofte er det kunsten selv – en roman, en film, et musikstykke – der bedst udfører denne oversættelse og formidler de erfaringer, ingen analyse kan fastholde. Kunsten er ikke kun et objekt for teori; den er en selvstændig form for viden.

Måske er den sproglige spænding, jeg startede med at beskrive, slet ikke kun et problem, men en rigdom. At leve med denne dobbelte bevidsthed – at være hjemme i ét sprog og professionel i et andet – er at besidde et særligt værktøj. Hvis man anerkender og aktivt bruger den friktion, som denne splittelse skaber, tvinges man til at se verden fra flere positioner på én gang. Man bliver flerstemmig i sig selv. At tale fra en provinsiel position behøver derfor ikke være en svaghed, men en måde at se, der er grundlæggende opmærksom på filtrene, konteksten, oversættelsen og magten.

Her bliver den afgørende skillelinje tydelig: Valget står ikke mellem det lokale og det globale, men mellem en gold global homogenitet og en sand global mangfoldighed, der netop næres af kombinationen af utallige lokale, marginale fænomener. At stræbe efter en ukritisk integration i det globale er at acceptere en usynlig standardisering, hvor alt måles med centrummets målestok, og hvor det særegne, lokale og marginale udgrænses. Målet er derfor ikke blot at udskifte den gamle kanon med en ny og mere politisk korrekt version. Faren er, at vi i vores iver efter at gøre op med fortidens synder blot skaber en ny samlet udviklingshistorie med nye, “bedre” geniskikkelser og nye, tilsyneladende universelle kvalitetskriterier. Den virkelige ambition må være mere radikal. Målet er at tilslutte sig den horisontale tilgang, som teoretikere verden over argumenterer for; at holde op med at tænke i kanoner og lineær udvikling overhovedet og erstatte den ene lige linje med et vildtvoksende netværk af historier.

Måske er en af de mulige veje væk fra den globale homogenisering slet ikke så kompliceret. Måske handler det mindre om at invitere det fremmede indenfor i institutionens vante rum og retorik – for hvis det udefra kommende blot placeres i vores rammer, ophører det med at udgøre et brud og bliver neutraliseret. Måske ligger den virkelige, vanskelige opgave snarere i at lade vores egne institutioner, vores sprog og vores måde at se på forandre sig i mødet. Det kunne være en anerkendelse af, at vi ikke kun skal lære om de andre, men rent faktisk lære af de strukturer, den retorik og den viden, de bringer med sig – og lade det ændre os. Ikke blot at oversætte dem ind i vores egne rammer, men at lade vores egne rammer blive formet af dem. Dette er én mulig vej til at kunne tegne en verden, der ikke er glat og ensartet, men relevant, flerstemmig, underlig og kompleks.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermugselvom

Nu med underlig ai summary af den lidt lange tekst

Enhver, der følger mit skriftlige arbejde via min blog eller SoMe, vil møde en praksis, der udfolder sig i flere spor, fra det teoretiske og analyserende til det personlige og noterende. Fællesnævneren er, at jeg forstår skrift som et sted for afprøvning snarere end for konsistens. Især i den kunstneriske del af mit arbejde, som er kernen og tydeligst fortsætter min baggrund som billedkunstner, indgår teksten som et særligt element. Her er dens formål at forsinke blikket, supplere et billede og skabe en troværdighed, der forhåbentlig gør det muligt at forestille sig noget, der ikke findes. Ved bevidst at låne og imitere sprog fra opslagsværker, nyhedsartikler eller institutionelle rapporter kan jeg iscenesætte en idé og lade den tale med en lånt autoritet. Denne kunstneriske strategi gør det muligt at formidle komplekse pointer indirekte, hvor ideen selv træder frem som et værk.

De mere forklarende og argumenterende meta-tekster, som den du læser nu, kommer ofte i anden række. De opstår som et behov for at bygge bro, når den mere kunstneriske tilgang hviler på nogle præmisser, ikke alle er med på. Disse tekster fungerer som forsøg på at forklare de bagvedliggende overvejelser. Andre teksttyper tjener mere afgrænsede formål: nogle er løse tanker, der blot skal fastholdes; andre er afprøvninger af positioner, jeg måske endda er uenig i; og nogle er øvelser i mere akademiske former som forberedelse til en kommende ph.d.-afhandling. Det er sjældent klart på forhånd, hvilket spor en tekst vil følge. Formen opstår ofte undervejs. Denne åbenhed er bevidst, for den skaber plads til mellemformater og nye strategier, som kan udspringe af tilfældigheder, fejl eller slåfejl.

Denne åbenhed er forankret i et ønske om at skrive til nuet og fra det sted, jeg befinder mig. For mig er skriveprocessen derfor uadskillelig fra en konstant læseproces. Her finder jeg genklang i forfatteren Jonathan Lethem, der i sit essay The Ecstasy of Influence beskriver, hvordan al kreativitet bygger på lån. For mig er denne tanke vigtig, fordi den legitimerer variation og afhængighed af andre stemmer frem for forestillingen om en helt original stemme. Jeg oplever ofte, at mine ideer fremstår som lånte og banale. Men i mødet med andres tekster bliver kontrasten tydelig: min egen måde at filtrere og sammensætte på viser sig at være særpræget. Gennem denne proces bliver mit arbejde et svar og et indlæg i et større fællesskab af alt det, der skrives og glemmes, og ikke en endegyldig sandhed.

Lige nu ligger min største udfordring i at navigere mellem tre kontekster: den kunstneriske praksis, den offentlige formidling og de akademiske krav. Denne balancegang er ikke enkel. Dels fordi jeg har et akavet forhold til visse dele af skriveprocessen, men også fordi mine egne forestillinger om, hvad akademia er, kan begrænse følelsen af frihed.

En frugtbar måde at arbejde med disse spændinger på er gennem offentlige forsøg i forskellige formater. Den semi-offentlige platform skaber et produktivt pres: bevidstheden om et potentielt publikum skærper tanken, uanset om det er i arbejdet med en kunstnerisk eller en analyserende tekst. Det er en direkte forlængelse af min erfaring som billedkunstner, hvor et værks fulde betydning først realiseres i mødet med beskueren.

Mange forfattere taler om nødvendigheden af at “finde sin egen stemme”. Min tilgang går bevidst i en anden retning. Selvom sproglige vaner uundgåeligt skaber en form for genkendelighed, som for læseren kan opleves som en stemme, arbejder jeg ikke aktivt på at dyrke eller konsolidere den. Mit mål er ikke at opbygge et entydigt forfatterskab, men at bevare den kunstneriske og intellektuelle frihed til at tænke, tvivle og skabe på forskellige måder. Mit skrivearbejde er et rodet værksted, ikke et “nice” galleri for en færdig identitet. De mere afklarede tanker og værker kan altid senere samles i en bog, en artikel, udstilling eller en afhandling. Dag til dag prioriterer jeg processen og den frihed, der ligger i ikke at skulle være den samme stemme hver gang. #tingjegspørgermigselvom #stuffiwonderabout

In central Aarhus, the old oil mill demonstrated as early as the 1900s how local practices intersect with global flows. Shea kernels—the raw material for shea butter, harvested from the shea tree—were flown in from Africa via airships and distributed to homes across the city, where they were processed in decentralised production communities. Along with the fats came graffiti artists, who introduced new spray techniques on the mill’s walls. A small portion of the butter was distributed locally, while the majority was exported to other parts of the world.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Spændingen mellem det elitære og det folkelige er en central nerve i moderne vestlig kunsthistorie. To af det 20. århundredes mest indflydelsesrige stemmer, den amerikanske kunstteoretiker Clement Greenberg og den tyske kulturkritiker Walter Benjamin, indrammer denne konflikt på måder, der taler direkte ind i nutidens debat om kunstig intelligens. Greenbergs analyse af den krævende avantgarde over for den sentimentale, masseproducerede kitsch, samt Benjamins berømte tese om, hvordan teknisk reproduktion opløser kunstværkets unikke “aura”, bliver begge aktualiseret og radikaliseret i mødet med AI.

Teknologien fremstår som en foreløbig kulmination på disse udviklinger: en maskine, der kan skabe uendelige mængder billeder uden en original, og som vibrerer mellem at være den ultimative kitsch-generator og et nyt, revolutionerende værktøj. Den måske mest præcise betegnelse er dog at forstå AI som en remix-maskine. Den er ikke en skaber i klassisk forstand, men et avanceret system til at dekonstruere og rekonfigurere den massive visuelle kultur den bygger på, som mennesker allerede har produceret. Gennem såkaldt træning på milliarder af billeder “lærer” den de statistiske mønstre, der definerer store dele af vores visuelle verden, og resultatet er en form for statistisk collage. Hvert eneste AI-billede står i gæld til de utallige værker, mennesker har skabt før det; det kommer ikke ud af ingenting.

Før vi overvejer potentialet i billedskabende AI som et frigørende værktøj, må vi dog se på dets skyggesider, hvor teknologien accelererer flere af det 20. århundredes mest problematiske tendenser. For det første er der de materielle og menneskelige omkostninger: energikrævende serverfarme, der forværrer klimakrisen, og lavtlønnede arbejdere, der manuelt renser træningsdata under prekære forhold. Samtidig viderefører modellerne de mange bias, de er trænet på, og bidrager på den måde til en ny bølge af kulturel imperialisme. Da udviklingen desuden drives af venturekapital med profit som mål, risikerer vi en syndflod af standardiseret indhold, der kan føre til æstetisk stagnation. Måske mest alvorligt er frygten for AI’s rolle som virkelighedsopløsende teknologi: fotorealistiske deepfakes underminerer fotografiets troværdighed, og pludselig er det ikke kun kunsten, men vores fælles virkelighedsfornemmelse, der eroderer.

På trods af disse farer peger en anden bevægelse i en mere håbefuld retning. AI udfordrer monopolet hos den professionelle billedskabende klasse – som jeg selv tilhører – og åbner for et bredere spektrum af stemmer. Her ligger potentialet for AI som folkekunst: en tilgængelig praksis, der bruges til at forhandle hverdagens kultur. Dette kræver en ny færdighed: rollen som “prompter” eller instruktør. At anerkende AI som en remix-maskine tvinger os til at genoverveje, hvad kreativitet er. Myten om det ensomme geni, der skaber ud af intet, virker stadig mere utidssvarende; i stedet bliver den kreative handling i stigende grad et spørgsmål om kuratering, selektion og kombination. Den dygtige prompter fungerer som en kurator af kaos, der med sproglig præcision og kulturel viden kan fremmane billeder fra AI’ens digitale underbevidsthed. Denne praksis udfolder sig kollektivt i onlinefora, f.eks. i Facebook-gruppen Cursed AI, hvor en ny visuel almue bruger AI’s bizarre resultater til at skabe memes og diskutere politik. Her ser vi den amerikanske essayist Susan Sontags begreb camp i fuldt flor – en æstetik, der nyder det teatralsk mislykkede og det “dårlige” som en værdi i sig selv. Det er i dette kreative misbrug – i de utilsigtede, groteske og ofte smukke fejl – at en smule frihed kan findes, og en ny, uventet skønhed kan opstå på trods af de systemer, man ikke er enig i.

I skarp kontrast til denne hverdagslige praksis ser vi også en bevægelse, der på sin vis spejler Greenbergs gamle skelnen mellem høj- og lavkultur. Kunstnere som Refik Anadol bruger AI til at skabe overvældende, spektakulære værker på store museer. Disse installationer kræver enorme ressourcer, og iscenesættelsen af dem lever fuldt op til myten om det enestående kunstnergeni. Paradoksalt nok er disse spektakulære værker en påmindelse om Greenbergs oprindelige kritik; de stiller spørgsmålet, om AI’s potentiale for at demokratisere kunsten blot vil skabe en ny form for utilgængelig højkultur, eller om den kan genoplive avantgardens drømme om at bryde barrierer ned.

Denne fokusering på det spektakulære afspejler en bredere tendens. Når kunstverdenens portvagtere endelig forholder sig til AI, sker det ofte i en gold diskussion for eller imod. Enten afskrives teknologien som umenneskeligt og menneskefjendtligt “slop”, blottet for autenticitet, eller også hyldes den som en utopisk, umenneskelig intelligens, der varsler en ny æra. Ironisk nok køber begge positioner direkte ind i Big Techs foretrukne narrativer. Ved at mystificere AI som enten en apokalyptisk trussel eller en guddommelig gave overser man dens egentlige funktion som et værktøj. Og vigtigst af alt: man overser fuldstændig alt det, der foregår i marginen – de folkelige, kaotiske og dybt menneskelige praksisser, hvor den virkelige kulturelle forhandling finder sted.

Bag både den folkelige praksis og de spektakulære værker ligger dog de samme økonomiske strukturer. Selv den mest håbefulde læsning må mødes med en kritisk analyse, for metaforen om remix-maskinen blotlægger den centrale konflikt: Hvis alle AI-billeder er et remix, hvem ejer så resultatet? Hele AI-økonomien er bygget på den kollektive, ukompenserede arbejdskraft fra millioner af kunstnere, hvis værker er blevet brugt som træningsdata uden tilladelse. Dette er kernen i fænomenet kreativt fæstebønderi: brugerne agerer på platforme, de hverken ejer eller kontrollerer, mens værdien kanaliseres opad til de venturefonde og tech-giganter, der ejer infrastrukturen. Denne dynamik har et klart historisk ekko i street art, og parallellen til kunstverdenens “art washing” er tydelig: ligesom problematiske penge vaskes rene gennem kunst, bruges “innovation washing” i dag til at brande aggressiv venturekapital som en progressiv kraft, der lover forandring og en bedre fremtid.

Midt i denne økonomiske virkelighed ligger måske den skarpeste pointe. Selvom AI aldrig bliver uproblematisk, giver teknologien os en uventet mulighed for at genbesøge kunsthistorien og måske endda genoplive nogle af avantgardens aldrig fuldt realiserede drømme. Snarere end at se AI som en forvrænget gentagelse af fortidens konflikter, kan vi se den som en anledning til at genfinde avantgardens ubrugte potentialer. Dengang var drømmen om at nedbryde skellet mellem kunst og liv begrænset af datidens teknologi. I dag tilbyder AI, trods sine fejl, en infrastruktur, der potentielt kan realisere denne drøm på en hidtil uset skala. Ideen om at skabe nyt ved at genbruge trækker tråde til dadaismens collager, 1980’ernes appropriation art og DJ-kulturens brug af sampling. Brugeren af AI fungerer som en visuel DJ, og set i det lys er den kollektive og kaotiske brug af AI måske en mere tro fortsættelse af denne oprindelige impuls end meget af den kunst, der i dag produceres af etablerede kunstnere.

Parallelt med de store, kommercielle modeller vokser udviklingen af græsrodsteknologier med lave ressourcekrav frem. Denne tilgang bruger begrænsninger som en kreativ katalysator og peger mod et mere bæredygtigt økosystem af personlige værktøjer. Men selv open source-modeller har ofte en kompromitteret oprindelse i venturekapital eller militær forskning. Dette understreger vigtigheden af appropriation: at overtage et værktøj og bevidst bruge det til noget andet og mere meningsfuldt, end dets skabere havde i tankerne. Den kritiske opgave er ikke at lede efter en “ren” teknologi, men at erobre de magtfulde værktøjer, der findes, og tvinge dem i nye retninger, så vi ikke gør murene omkring kunstverdenens ressourcer endnu højere, men i stedet lukker flere ind.

Hvor efterlader dette os? Måske netop der, hvor vi begyndte: i spændingsfeltet mellem det elitære og det folkelige, som Greenberg og Benjamin tegnede op. AI ændrer unægteligt ved spillereglerne. Den digitale almue, der eksperimenterer i onlinefora, synes at opløse Greenbergs skarpe skel; de bruger det samme værktøj, som skaber den nye højkultur på museerne, til at producere en kaotisk, kollektiv og forgængelig folkekunst, der ofte hylder det fejlbarlige.

Denne folkelige praksis fuldbyrder på sin vis Benjamins profeti om auraens fald, men den gør det uden melankoli. Tabet af det unikke værk er her ikke et savn, men selve forudsætningen for en levende, visuel samtale. Det rejser et afgørende spørgsmål: Hvis kunstverdenen oprigtigt ønsker at nedbryde sine elitære barrierer – og ikke kun tale om det – er der så ikke netop her i dette kollektive og uærbødige rum, at den bør lede efter inspiration?

Den digitale almue kommer ikke til at ‘rede’ kunsten, og den er dybt filtret ind i de samme problematiske økonomier som resten af feltet. Men den fungerer som et spejl. Den viser os, at en kollektiv og mere tilgængelig visuel kultur er mulig. Håbet ligger, som antropologen David Graeber påpegede, ikke i en fjern utopi, men i de alternativer, der allerede eksisterer. Udfordringen er derfor ikke teknologisk, men institutionel: at anerkende og lære af de samarbejdende strukturer, der opstår i marginen. For AI er ikke svaret, men den stiller kunstverdenen et ubehageligt og dybt relevant spørgsmål om, hvad den egentlig vil være.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

I hjertet af kunstverdenen findes en subtil, men vedholdende magtmekanisme, vi kan kalde sensibilitetsfælden. Det er et socialt system, hvor uklare ind- og udgrupper styres af uskrevne regler, og hvor adgangsbilletten er en særlig, indforstået fornemmelse for, hvad der er rigtigt. Fælden er ikke kun en tavs fornemmelse; den er dybt forankret i sproget og især i det massive økosystem af paratekst – de tekster, såsom udstillingstitler, katalogessays og vægskilte, der konstant indrammer og formidler kunsten. Disse paratekster fungerer som et filter: Man kan selvfølgelig ignorere dem, men de åbner døren for nogle, mens de lukker den for andre. I forsøget på at navigere i eller undslippe denne fælde er kunstverdenen ofte blevet fanget i en falsk modsætning. På den ene side har vi fornemmelsen af en teoretisk spændetrøje, hvor kunsten skal illustrere et didaktisk argument, og sproget bliver et regelsæt i en ortodoks kanon. På den anden side finder vi flugten over i det sanselige og uudsigelige, hvor affekt og stemning hyldes som en mere autentisk vej til kunsten. Problemet er, at begge positioner, trods deres modsatrettede udtryk, som regel ender med at forstærke eksklusion. De er på mange måder to forskellige manifestationer af den samme fælde. Den teoretiske spændetrøje er den mest åbenlyse og, tror jeg, velkendte. Den bruger sproget som en mur af præskriptive forskrifter, som skaber dårlig samvittighed og giver en oplevelse af, at man aldrig kan være klog nok eller have læst nok. Flugten ind i det sanselige er mere raffineret. Den præsenterer sig nemlig ofte som en befrielse, men som Pierre Bourdieu (ja, ja – gab, jeg ved godt, han er en gammel traver) har vist, er evnen til at afkode subtile, nonverbale kvaliteter ikke universel. Den er derimod tæt forbundet med en bestemt habitus; med en social og kulturel baggrund, der former, hvad man intuitivt oplever som “god smag”. Dermed bliver den “rene” sensibilitet i praksis et redskab til social differentiering, der skjuler sig under en facade af umiddelbarhed. Men modsætningen mellem teori og sensibilitet er sjældent så klar. I praksis fletter de sig ind i hinanden. En teoretisk tekst kan være skrevet i et sprog så mættet af æstetiske markører, at den fremstår som en performance af sensibilitet. Omvendt kan et værk, der hævder at hylde det umiddelbart sanselige, ledsages af en paratekst, der indrammer oplevelsen i et kritisk vokabular. Når dette sker, opstår en paradoksal situation: den æstetiske dvale pakkes ind i kritisk diskurs, og det kritiske reduceres til en demonstration af god smag. Sproget fremstår måske analytisk eller aktivistisk, men dets funktion er at skabe en aura af kritik, der i virkeligheden dækker over en æstetisk selvtilstrækkelighed. Dermed bliver den kunst, der er “offer” for denne type tekst, fanget i en dobbelt blindgyde. På den ene side risikerer den teoretiske tilgang at udtømme værket i et system af rigide regler og konservative doktriner. På den anden side risikerer sensibiliteten – også når den præsenteres i kritisk form – at tilbyde en passiv oplevelse, der snarere bekræfter stagnation end udfordrer den. På den måde fører begge veje ofte til samme effekt: at kunsten trækker sig væk fra samtiden og undviger de ubehagelige erfaringer af prækaritet, udmattelse, kompleksitet og politisk handlingslammelse, som præger den. Dette bliver særlig tydeligt i parateksterne. I stedet for at bygge bro mellem værk og læser fungerer de ofte som signaler om afsenderens forfinede sensibilitet. Når en kuratortekst fremhæver “kropslig resonans” uden at oversætte denne erfaring til et reflekteret sprog, skaber den ikke inklusion, men passiv uforståelighed. Den slags tekster lukker cirklen om de allerede indviede og skubber andre væk. Dermed understøttes en oplevelsesøkonomi, hvor kunsten reduceres til en stemningsgenerator, der nemt kan indpasses i branding, events og turisme. Noget tilsvarende gør sig gældende i kunstanmeldelser. Her bliver sensibilitet ofte selve valutaen, hvor anmelderen fremviser sin evne til at “mærke” værket. I bedste fald kan denne tilgang åbne for en personlig og engageret læsning, men i praksis fungerer den ofte som en lukket kode. Sproget er fuldt af subtile signaler, der ikke blot vurderer værket, men samtidig demonstrerer anmelderens egen kulturelle kapital. Dermed gentages fælden: Vurderingen bliver ikke en offentlig samtale om kunstens betydning, men en performance af smag, der bekræfter forskellen mellem de indviede og de udenforstående. Samtidig må man anerkende de materielle vilkår, der former de tekster, der omgiver kunsten. Mange af disse tekster skrives under tidspres og med få ressourcer, ofte af folk med begrænset erfaring eller minimal redaktionel støtte. Resultatet bliver tekster, der fungerer som placeholders – en håbefuld gestus mod kommunikation snarere end en fuldbyrdet åbning. Denne strukturelle underprioritering er en vigtig del af forklaringen, men det fritager ikke de ressourcestærke institutioner og kritikere for ansvar. Når netop de, der har tiden og midlerne, falder i sensibilitetsfælden, fremstår det som en dobbelt skuffelse. Man kunne – en smule optimistisk – foreslå, at en brøkdel af de stigende ledelseslønninger i sektoren blev omfordelt for at opgradere netop tekstproduktionen og den redaktionelle proces. En anden mulig vej ud af denne fastlåste position er at insistere på, at sprog og teori ikke behøver at være spændetrøjer, men kan fungere som redskaber for leg, undersøgelse og samtale. Pointen er ikke at opstille sensibilitet og kritik som modsætninger, men at forstå dem som uløseligt sammenvævede. At oversætte en personlig sansning til en delt tanke er et krævende håndværk, men det er netop dér, sprogets værdi ligger. Det er for mig klart, at argumenter eller forklaringer om kunst aldrig kan være 100 % objektive eller transparente, men de kan være så godt skrevet og inviterende, at man faktisk kan læse dem med nydelse og interesse uden at kende til den kunst, de diskuterer. Som den franske tænker Paul Valéry bemærkede, er sproget altid både et redskab og en bevægelse; aldrig fuldstændigt, altid åbent. Paratekster og kunstkritik kunne i den forstand blive steder, hvor både oplevelse og refleksion får plads, uden at den ene reduceres til pynt for den anden. Sproget kan fungere som et rum for tænkning, der inviterer andre til at træde ind, følge med og måske tænke videre – et åbent felt, hvor sanselighed og teori kan sameksistere og berige hinanden uden at falde i fælden af eksklusion eller indforstået selvtilfredshed. #stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

I det store algoritmiske hav af information, der dagligt skyller ind over os, stødte jeg for nylig på en anmeldelse, der på mange måder var interessant. Alligevel endte den med, på en nedslående forudsigelig facon, at affeje teknologiske kunstværker som en slags uægte eller ukritiske efterligninger af “ægte” kunst. Det er ikke min hensigt her at indlede en polemik med den specifikke anmelder eller at agere forsvarer for en bestemt kunstner. Snarere fik jeg lyst til at skrive noget om, hvordan netop denne del af kritikken afslører en fundamental misforståelse af menneskets komplekse og uadskillelige forhold til teknologi.

Kritikere, der afviser digitale kunstformer som principielt inferiøre, opererer ofte ud fra forældede, binære opdelinger: natur over for kultur, det organiske over for det kunstige, det ægte over for det falske. Disse skarpe skel er for længst blevet problematiske i en verden, hvor grænserne konstant udviskes. Som den visionære tænker Donna Haraway allerede i 1985 formulerede det i sit “A Cyborg Manifesto”: “I slutningen af det tyvende århundrede, i vores tid, en mytisk tid, er vi alle kimærer, teoretiserede og fabrikerede hybrider af maskine og organisme.” Vi er med andre ord allerede cyborger.

Påstanden om, at kunstnere, der anvender teknologi, mangler selvindsigt, rammer ofte ved siden af. Den virkelige mangel på refleksion findes hos de kritikere, der uforvarende er fanget i den selvsamme kategoriske tænkning, som Haraways arbejde netop udfordrer. At påberåbe sig en kritisk distance til teknologien, mens man ignorerer sin egen dybe sammenfiltring med den, er at misse hele pointen. Haraway argumenterer ikke for en naiv og ukritisk omfavnelse af alt teknologisk, men for en skærpet og kritisk bevidsthed om vores allerede uomgængeligt hybride tilstand. Det mest slående paradoks ved denne form for teknologikritik er dens egen afhængighed af de selvsamme teknologier, den fordømmer. Kritikeren forfatter sin anmeldelse på en computer, kommunikerer via digitale netværk og publicerer sit arbejde på platforme, der er dybt teknologiske. Alligevel insisteres der på at frede kunsten fra teknologisk “forurening” – en skelnen, der er både kunstig og intellektuelt uholdbar.

I sidste ende er det en fundamental fejlslutning at forveksle værktøjet med værket. At bedømme et kunstværk som værende godt eller dårligt, udelukkende fordi det benytter en bestemt teknologi, er lige så meningsløst som den tidlige kritik af fotografiet eller at afvise en skulptur, fordi kunstneren brugte en hammer. Da fotografiet kom frem, blev det af mange affejet som en sjælløs, mekanisk proces uden kunstnerisk fortolkning. I dag anser vi en sådan kritik for at være historisk snæversynet. Ingen ville seriøst kritisere en billedhugger for at bruge et værktøj til at forme stenen. Kvaliteten afhænger af kunstnerens vision og evne til at udtrykke noget meningsfuldt – ikke af de redskaber, der blev brugt undervejs.

Et ofte gentaget argument er, at AI-generatorer blot “manipulerer følelser” uden ægte kunstnerisk intention. Men denne anklage hviler på en essentialistisk logik, der forudsætter eksistensen af “rene” og “autentiske” menneskelige følelser, som kan adskilles fra teknologisk og kulturel påvirkning. Dette er en illusion. Vores følelser har altid været medieret og formet – gennem sprog, billeder, musik, myter og andre symbolske systemer.

Kunstnere, der arbejder med AI, er sjældent naive. Tværtimod er mange af dem optaget af netop at undersøge, hvordan disse systemer former vores perception, strukturerer vores følelsesliv og definerer vores virkelighed. Deres arbejde er ikke et udtryk for manglende kunstnerisk potentiale, men derimod en kritisk og nødvendig undersøgelse af de vilkår, vi lever under. Problemet med den generaliserende teknologikritik er derfor ikke dens skepsis – for skepsis er sund. Problemet er dens mangel på specificitet.

Denne mangel på specifik analyse er ikke kun en intellektuel svaghed; den er farlig. Den efterlader et tomrum, som fyldes af en gold og reaktionær teknologiforskrækkelse. Konsekvensen er, at vi passivt overlader udviklingen af vores digitale infrastruktur og afgørende teknologier til Silicon Valleys kommercielle interesser. I stedet for at engagere os kritisk i teknologiens udformning, ser vi et tilbagetog ind i ægthedens teater af renhed. Det er en iscenesat flugt fra det komplekse, hvor man hylder det “naturlige” og “autentiske”.

Men ironien er total. Denne forestilling om renhed bliver omhyggeligt dokumenteret ved hjælp af telefonernes indbyggede AI, som farvekorrigerer og optimerer hvert et billede af den uberørte natur eller det “ægte” øjeblik. Og den bliver distribueret ved hjælp af den vildeste form for kollektiv følelsesmanipulation, der findes for tiden: de sociale medier. Her fodrer algoritmerne vores forfængelighed og angst for at fastholde vores opmærksomhed. At bruge disse platforme til at prædike om “ægthed” er ikke en modstand mod teknologien, men en fuldkommen og blind underkastelse for dens mest manipulerende kræfter.

Den sande opgave er derfor hverken at afvise AI-kunst eller at flygte ind i en falsk autenticitet. Det er at insistere på medejerskab over vores teknologiske fremtid og tage vores medskyld for dens dominans på os. Men det er nok for meget at håbe, at denne slags nuanceret teknologikritik kunne blive den dominerende. For det er alligevel deprimerende, hvor dybt de ureflekterede teknologikritiske rødder stikker blandt de få, der har privilegiet at få adgang til de offentlige udsigelsespositioner der er i dag.

#stuffiwonderabout

Since 1985, the ramp at Sankt Annagade School has functioned as a recognised educational institution on par with the city’s formal academies. Locals and visitors meet here to experiment with skating, debate, and improvised teaching. Democratic principles and social structures are negotiated through skill and rhythm, and ramp hierarchies arise from the interaction of movement and sound. Ministers and researchers take part in late-night sessions, where graffiti and freestyle set the stage for conversations about society and science.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Every day, we are met with a torrent of images. A relentless stream of news photos, portraits, and scenes of protest or celebration flows through our screens. We scroll, we scan, we recognize, and we move on. This rhythm of consumption is fast, frictionless, and designed to deliver information with maximum efficiency. But in this process, what is lost? What happens to the act of looking when it’s optimized for speed?

What if we could step outside that stream? What if we could see the raw material of our daily news, not as stories, but as a landscape to be explored? This is the question at the heart of my new online art project, Watershed, which is now live.

At its core, Watershed is a system that performs a kind of algorithmic seeing. Each day, it automatically collects images from international news websites. These images are then subjected to a watershed segmentation algorithm—a process that dismantles them by “flooding” a grayscale version from its darkest points to its lightest, much like rainwater filling a mountainous landscape from its lowest valleys.

This computational process is fundamentally different from human vision. It operates without any concept of narrative, hierarchy, or significance. The system doesn’t distinguish between what a photojournalist frames as the central subject and what seems incidental. A celebrity’s face, a protestor’s sign, a patch of sky, or a piece of rubble—all are treated as equivalent grayscale data to be segmented and archived. It is a neutral, if uncomprehending, gaze.

The result is not a gallery or a feed, but a world. Online at oerum.org/watershed, these deconstructed fragments are reassembled pseudo-randomly into a navigable three-dimensional space. The familiar act of scrolling is replaced by movement and exploration. Seeing becomes a physical, deliberate act.

The aesthetic is intentionally glitchy and non-photorealistic. As you move closer to a fragment, its pixel structure reveals itself, breaking any illusion of a seamless image. Deconstructed 2D news photos drift across a constructed 3D landscape, never pretending to be windows onto reality. This makes the artifice of the medium explicit: these are not evidence, but data. This is not a world, but a model of a world built from information.

Why do this? Because the systems that deliver our news are not neutral. Standard web interfaces are optimized for speed and engagement, reducing the act of viewing to rapid recognition. By slowing everything down, Watershed critiques these invisible conventions by inverting them.

The project arises from a media environment where trust is unsettled. In an era of deepfakes and decentralized information, the photograph’s claim to truth is more fragile than ever. But as critics have long argued, photography has never been a transparent medium; it has always been a construction. What has changed is the scale and automation of that construction. We are constantly guided by algorithms that filter, enhance, and curate what we see. Watershed makes this invisible layer of mediation tangible.

This approach has roots in experimental practices like Surrealist collage, where chance and procedure are used to bypass rational control and unlock new associations. The algorithm here acts as a collaborator, setting the rules of a game whose outcome is always emergent and unpredictable.

So what meaning remains when news images are stripped of their headlines, captions, and context? Watershed doesn’t offer a definitive answer. Instead, it creates a space for reflection—a fleeting, fractured archive of our collective present, an algorithmic shadow of daily events.

I invite you to step into this world. Explore, get lost, and consider what the machine, in its indifference, simply sees. What, then, do you see? oerum.org/watershed…

Aarhus' early hip-hop scene emerged from Jakobine Fridtjof’s modest home studio in Nykøbing Mors. International musicians sought refuge there from city noise. In this makeshift sound studio, lined with egg cartons, a distinctive hip-hop style was developed—shaped by the island’s nature and the rhythms of the Limfjord. Musicians from the US and Europe flocked to Mors to exchange ideas with local craftspeople and fishers, together creating musical expressions that would later be known as “the Aarhus sound”. Jakobine insisted that women from the fishing village be involved in every recording, and their work songs were sampled into the first beats.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

The People’s Pub Æsken emerged in 1971 from an occupied collective, where animals and plants on the roof interacted naturally with music production, as bass frequencies encouraged their growth. In the 1990s, DJ Dynamic and Republikken transformed the old box factory into a pub and music venue, where beats were created using the factory’s own materials as instruments. Roof plants grew down through the building, forming natural sound channels. Soil and roots enhanced the bass, creating a living audio network where tree canopies acted as natural loudspeakers, and the neighbourhood’s soundscape changed in step with the plants. Some even claimed that birdsong adapted to the rhythm. Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

1. Når vi taler om “det lokale”, følger der en tung bagage med. Politisk kan det blive et redskab i nationalistiske dagsordener. Ofte hviler det på en opdeling mellem “os” og “dem”, hvor “det lokale” bliver alt det, vi er, i opposition til “den fremmede”, alt det, vi ikke er. Fællesskabet defineres altså ikke i kraft af sig selv, men gennem grænsen mod det udefrakommende – som i slogans á la “take back control”. Denne version af det lokale bygger på eksklusion.

2. Også økonomisk bruges det lokale på måder, der kan være problematiske. Håndlavede produkter kan skjule usikre arbejdsforhold, og madmarkeder kan blive et forbrugsteater for den øvre middelklasse. Her reduceres det lokale til en vare, der skygger for de globale systemer, det samtidig er afhængigt af. I en teknologisk sammenhæng ser vi, hvordan idéen om “lokal innovation” ofte gentager gamle magtforhold, hvor samfund i det globale syd placeres som modtagere frem for skabere af viden. Kulturelt er der en risiko for, at det lokale stivner i romantiske forestillinger om “levende museer”, hvor man fratager lokalsamfund retten til at udvikle sig.

3. Alligevel rummer det lokale andre muligheder, hvis vi ser på det som en situeret praksis. Når fællesskaber i Brasilien bygger deres egne internet-netværk, er det ikke nostalgi, men en aktiv skabelse af infrastruktur. Når grupper af oprindelige folk arbejder med AI ved at bygge egne værdier ind i teknologien, er det nutidig innovation. Og når viden deles i reparationsværksteder og byttecentraler, viser det lokale sig som en evne til at organisere sig selv og skabe systemer, der prioriterer fællesskabets trivsel frem for ren effektivitet.

4. Denne åbne tilgang kan suppleres af andre perspektiver. Det spekulative kan udforske mulige fremtider, det kontrafaktiske kan stille spørgsmål til historiske forløb, surrealismen kan åbne for det ubevidste, og hackertraditioner, der med deres fokus på at åbne, omforme og genanvende eksisterende systemer, kan vise, hvordan teknologier kan overtages og bruges til nye formål. Sammen udgør de et felt af metoder til at forstå og udvikle det lokale uden at reducere det til én fast model.

5.Set i dette lys bliver det lokale ikke et territorium, men en infrastruktur for andre måder at være sammen på. Det er en metode mere end en placering; en praksis, der skaber betingelser for, at nye tilgange kan vokse nedefra. Det lokale handler her ikke om en tilbagevenden til muld og en ny nationalromantik, men om at skabe konkrete, handlende fællesskaber på tværs af identiteter. Her spiller stedbundenhed en central rolle. Denne forankring fører ikke til isolation, men til netværk på tværs af steder. Et lokalsamfund i Grønland, der arbejder for at bevare deres miljø, og en landsby i Bolivia, der organiserer sig for at sikre rent vand, kan spejle sig i hinanden. På den måde kan skellet mellem “os” og “dem” gøres mindre markant uden at ophæve deres forskelle.

6. Denne forståelse af det lokale bliver særligt relevant i en tid, hvor diskursen om “samtidskunstens afslutning” ikke længere er ren teori, men afspejler en reel institutionel krise. Med et faldende globalt kunstsalg, defensive museer og karrieredrevne kunstuddannelser peger alt på en transformation, hvor kunsten bevæger sig fra at være en kritisk praksis til at blive en professionaliseret kreativ industri. I denne proces fuldender samtidskunsten sin transformation til det sæsondrevne luksus- og livsstilsprodukt, den altid har truet med at blive.

7. Udfordringen bliver derfor at finde måder at holde de traditioner fra samtidskunsten i live, der ikke passer ind her: den kritiske tænkning, den konceptuelle skarphed, den eksperimenterende og procesorienterede eller “low-fi” praksis. Selvom de institutionelle rammer, der plejede at bære dem, udvandes og indsnævres til en dræbende enshed, betyder det ikke, at disse traditioner forsvinder. Det er ud af de ruiner og vraggods, som den etablerede kunstverden kaster fra sig, at man kan bygge noget nyt.

8. I lyset af dette fremstår den lokale, lav-ressource praksis som en af flere mulige veje for kunsten efter samtidskunsten. Her kan det provinsielle omfavnes som en positiv kvalitet; en bevidsthed om ikke at være centrum og en insisteren på at tale fra et specifikt sted i periferien. Begrænsede ressourcer ses ikke som en mangel, men som en kreativ drivkraft, der kan bidrage til et svar på klimakrisen. Det er et bidrag, der ikke kun viser sig i symbolske værker om bæredygtighed, men som udgør en praktisk, hverdags-politisk handling i sig selv, uanset hvad kunsten eksplicit handler om.

9. Alt dette bliver stadig mere aktuelt i en tid, hvor velkendte systemer er under pres. I vores del af verden mærker vi nu en smule af den usikkerhed, som mange andre uden for Europa har levet med længe, hvilket giver en anledning til at lytte. Erfaringerne fra fællesskaber, der har klaret sig med mindre, er ikke længere fjerne eksempler, men tydelige inspirationskilder. Dermed åbnes muligheden for nye globale netværk baseret på forbindelser fra margin til margin, hvor fællesskabet findes i gensidig læring uden om kunstverdenens traditionelle centre.

10. Måske ligger det egentlige potentiale i opgivelsen af de gamle håb, vi som kunstnere er vant til at lære. Håbet om en karriere i de store institutioner, håbet om at markedet ville belønne den bedste kunst, håbet om at den såkaldte kritiske diskurs faktisk kunne være kritisk, håbet om at systemet kunne reparere sig selv, og så videre. At opgive disse håb behøver ikke at være en falliterklæring, men kan være en frigørelse. Det er herfra jeg tror at et nyt, mere holdbart håb kan vokse. Et håb, der ikke er knyttet til anerkendelse fra et smuldrende centrum, men til de konkrete relationer, man kan bygge i periferien. Det er håbet om at skabe noget meningsfuldt med dem, man har omkring sig; håbet om at en mindre, mere bæredygtig praksis er mulig; og håbet om at nye former for fællesskab kan opstå, netop fordi de gamle strukturer ikke længere holder – og måske aldrig gjorde det.

#eftersamtidskunsten

1 De færreste kunstværker i dag er uberørte af digitale medier. Uanset om det er gennem dokumentation, online distribution eller AI-assisteret arbejde med tekst og billede, ændrer denne allestedsnærværende mediering fundamentalt kunstens vilkår. Hvor relationen mellem kunstner og publikum tidligere kunne være mere direkte, foregår mødet i dag ofte gennem algoritmiske filtre, sociale mediers logik og kommercielle platformes præmisser. Selv det mest fysiske kunstværk må navigere digitale gatekeepere for at finde sit publikum. 2 Som et direkte svar på denne mediering bliver det for mig at se afgørende at arbejde bevidst med disse teknologier, som f.eks. AR, frem for passivt at lade dem forme kunstens rammer. Som kunstner i krydsfeltet mellem teknologi, byrum og arkitektur bliver potentialet i netop Augmented Reality særligt indlysende – ikke i at skabe en altomsluttende illusion, men tværtimod i at skabe friktion. At lade et digitalt lag overlappe, forstyrre og udfordre vores fælles fysiske virkelighed. AR er et særligt brugbart medie til at skabe kontrafaktiske rum; ideer og provokationer plantet direkte i vores omgivelser. Her afslører teknologien sig selv som teknologi, og dens ofte primitive grafik er ikke en svaghed, men en styrke, der synliggør konstruktionen og inviterer til en kritisk bevidsthed om forbindelsen mellem spekulation og virkelighed. 3 Det spekulative mulighedsrum, som denne friktion skaber, støder dog hurtigt på en politisk og teknologisk virkelighed. For hvem har adgang til oplevelserne, hvis de forudsætter de nyeste, dyreste telefoner? Når kulturelle oplevelser bliver afhængige af kostbar hardware, reproduceres samfundets eksisterende økonomiske skel i den digitale sfære. AR-teknologi risikerer således at blive endnu et redskab for kulturel eksklusion snarere end fælles deltagelse. 4 Problemet forstærkes af, hvordan tech-monopoler som Apple bevidst undlader at følge åbne standarder, der kunne gøre AR bredt tilgængeligt i telefonens browser. Denne strategiske beslutning sikrer platformenes kontrol over kunstnere og publikum. Ved at tvinge al AR-distribution gennem deres lukkede økosystemer opretholdes både økonomisk afhængighed og redaktionel magt. Kunstnere skubbes ind i systemer, hvor de ikke blot møder tekniske begrænsninger, men underlægges kommercielle vurderingskriterier, der systematisk modarbejder eksperimenterende og kritiske praksisser. Resultatet er en dobbelt barriere: brugeren skal forcere barrieren i at installere en app, mens kunstneren skal betale for adgangen og acceptere, at værkets skæbne afhænger af forretningsmodeller, der kan ændres uden varsel. 5 I denne teknologiske modstand og tvungne søgen mod det simple kan man dog finde en uventet allieret: det kreative benspænds princip – en tilbagevendende kunsthistorisk tradition. Valget om bevidst at begrænse sig kan virke kontraintuitivt, men er ofte den motor, der driver kreativiteten fremad. Mange kunstneriske nybrud er opstået som en reaktion på teknologisk eller æstetisk overflod. Ved at begrænse sine virkemidler tvinges man til at finde essensen i sin idé. At vælge en “fattig” teknologi frem for en poleret løsning flytter fokus fra teknisk overflade til kunstnerisk substans. 6 At vælge den simple, browser-baserede AR er at placere sig direkte i forlængelse af denne tradition. Benspændet bliver ekstremt konkret: på tværs af platforme kan man ofte kun arbejde med simple, ikke-animerede former, uden mulighed for at kontrollere deres skala eller ændre dele af dem interaktivt. Man tvinges til at være mere præcis i selve kernen af ideen, når det tekniske udtryk er så begrænset. Ethvert teknologivalg er en politisk handling, der medvirker til at definere, hvem vi taler til, og hvem vi ekskluderer. Derfor er den bevidste begrænsning ikke en mangel, men en del af værkets metode. Det er en måde at arbejde kunstnerisk på for at finde en relativ frihed inden for de rammer, vi alle er underlagt. 7 Den samme afvejning mellem centraliseret magt og lokal handlekraft genfindes i arbejdet med AI-billeder. Frem for at benytte de store, lukkede modeller, der homogeniserer den globale billedkultur, kan man vælge at arbejde med lokale, open source-modeller. De kører på ens egen computer, og selvom deres billedkvalitet måske er mere begrænset og rå, giver de en afgørende kontrol tilbage til kunstneren. Modellen ændrer sig ikke pludseligt med en opdatering, og man mister ikke adgangen, fordi en virksomhed ændrer sin forretningsmodel. Man har konkret viden om, hvor energien, der driver værket, kommer fra. Det er et fravalg af venturekapitalens glatte æstetik til fordel for en mere besværlig, men gennemskuelig og selvstændig praksis. 8 Den fattige metode, der her er skitseret for både AR og AI, rækker altså ud over tekniske overvejelser – den udgør en del af arbejdet for at skabe en samlet strategi for at navigere og skabe inden for den digitale infrastruktur. For kunstneren, der ønsker at udfordre eksisterende magtstrukturer, bliver det afgørende at være bevidst om, hvilke politiske og økonomiske kræfter man risikerer at underlægge sig eller forstærke med sine valg. At fravælge den centraliserede platform eller opdyrke alternativer til dens logik bliver en aktiv handling for at undgå at reproducere kontrol og eksklusion. Det er en insisteren på, at et værks værdi kan findes i selve idéen og i dets evne til at møde folk uden teknologiske barrierer. At arbejde på denne måde er at praktisere en konkret digital suverænitet i hverdagen. For vi skal ikke uden videre overlade den teknologiske infrastruktur og vores fælles billedkultur til de fantasiløse “tænkere” i den globale digitale industri med deres kedelige ideer og antidemokratiske ideer.

The rap group OLC works at Hasle Care Home, where they run a hair salon and perform raps about elder care. The group began in the geriatric ward at Aarhus University Hospital, where chief physician and MC Dorte ‘Dr. Beat’ Nielsen introduced rap therapy. They became nationally known with their 2012 track SharedWelfareDream, which brought prestige to care work through solidarity rap and rhymes delivered by elderly hip-hoppers from the care home. Today, positions at the home are highly sought-after by younger rappers.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

I den gængse fortælling om kunstverdenens struktur fremstilles den ofte som en fødekæde – en hierarkisk model, hvor mindre, kunstnerdrevne steder nærer de store institutioner. Denne idé forstærkes af en “winner-takes-all”-mentalitet lånt fra sportens verden, hvor akademier og prestigefyldte programmer sigter mod at spotte og dyrke en snæver elite. Denne forståelse er dog ikke bare forsimplet; den beskriver en dybt problematisk ekstraktionistisk model, hvor værdi i form af talent, idéer og autenticitet udvindes fra de mindre lag uden nødvendigvis at blive geninvesteret i det miljø, den høstes fra.

Kunstverdenen fungerer her som en case på en dynamik, der findes i samfundet generelt. Den er ikke exceptionel, men fordi det er her, jeg som kunstner befinder mig, bliver den et nærliggende felt at undersøge de bredere tendenser til konkurrence og hierarkisering, der præger vores tid.

Denne konkurrencelogik understøttes af en række sejlivede myter. Den mest centrale er forestillingen om kunstneren som et autonomt, isoleret geni. Idéen om, at stor kunst opstår fra en enkeltstående, genial skikkelse, er ikke en tidløs sandhed, men en historisk konstruktion, der passer perfekt ind i et individualistisk marked. Som alle stærke myter er den en aktiv medskaber af verden. Historisk har den været med til at sikre en relativ frihed for kunstneren til at udføre aktiviteter, der ellers ikke kunne finde sted. Men myten har en skadelig side, især i dag. Når kunst, der tydeligvis er skabt for at passe ind i institutionelle rammer, lader som om den er et produkt af en fri og uafhængig ånd, undergraver det kunstverdenens legitimitet. Tæt forbundet hermed er en idealiseret idé om kunstnerisk frihed. Denne frihed har dog aldrig været absolut eller universel, men altid begrænset og lokal. Enhver professionel kunstner arbejder inden for en ramme af praktiske, økonomiske og sociale begrænsninger. At anerkende, at frihed altid er en forhandling inden for en given kontekst, er afgørende for at kunne bevæge sig væk fra den isolerede genifigur.

Internt kan idealet om en flad, ikke-hierarkisk struktur utilsigtet føre til “strukturløshedens tyranni”, hvor uformelle og uigennemskuelige magthierarkier opstår baseret på venskaber og social kapital.Eksternt kæmper disse rum med en fundamental økonomisk usikkerhed, bygget på ulønnet arbejde og en evig jagt på projektmidler, hvilket fører til en systematisk tilstand under prekære vilkår med udbrændthed som en sandsynlig udgang.

Som en 50-årig kunstner, der aldrig har fundet en fuldt ud bæredygtig økonomisk model for min praksis, er det ikke svært at se, hvorfor så mange kunstnere gerne vil passe ind i den etablerede kunstverden frem for at ændre den. Presset for at opnå anerkendelse, salg og institutionel validering er ikke bare et spørgsmål om forfængelighed; det er et spørgsmål om overlevelse.

Denne overlevelseskamp er med til at gøre os til konkurrenter frem for kollegaer. Og her opstår et smertefuldt paradoks: I praksis bliver vi potentielt allierede med de selvsamme strukturer, vi i vores kunst hævder at forholde os kritisk til. Den individuelle stræben efter at sikre sin egen plads i systemet kan utilsigtet komme til at forstærke netop den hierarkiske logik, som mange af os i teorien ønsker at udfordre.

At anskue kunstverdenen som et decentralt og gensidigt afhængigt økosystem ændrer fundamentalt målet for alle involverede. Fokus flyttes fra individuel positionering i et hierarki til i fællesskab at kultivere en rigere og mere mangfoldig kunstscene.

For de store institutioner indebærer det en bevægelse væk fra rollen som enevældige portvagter og historieskrivere, der definerer kvalitet ud fra en universel målestok. I stedet kan de indtage en mere ydmyg og lydhør position som ansvarsfulde deltagere i et større samspil. De har meget at lære af græsrodsfeltet, hvis de tager det alvorligt og anerkender den værdi, der skabes i en specifik, lokal kontekst – en form for situeret viden, der ikke kan eller skal måles efter de samme kriterier som kunsten i de etablerede kredsløb.

Samtidig indebærer denne kulturændring, at de mindre, kunstnerdrevne steder forlader den romantiske selvforståelse som evige outsiders i opposition til “systemet”. De er ikke uden for institutionerne; de er en vital og kritisk del af det samlede institutionelle landskab. Ved at anerkende denne rolle – ikke som fødekammer for de store, men som en uundværlig del af den samlede infrastruktur – kan de agere mere strategisk og konstruktivt i det økosystem, de er med til at forme.

Det kan virke som en urealistisk fantasi at forestille sig en sådan grundlæggende anderledes kunstverden. Men ser man efter, er det tydeligt, at idéen ikke bare er en teoretisk konstruktion – den er allerede spiret og gror mange steder, og har gjort det i generationer. De mange kunstnerdrevne udstillingssteder og kollektiver er levende eksempler på, at en mindre hierarkisk og mere samarbejdsorienteret praksis er mulig. Disse steder benytter sig ikke nødvendigvis af de ord, der bruges her, eller tænker om sig selv som realiserede utopier. De er født af praktisk arbejde i en problematisk kontekst og er et forsøg på at finde og give frihed og handlerum til hinanden.

De er ikke utopiske øer løsrevet fra virkeligheden, men fungerende mikrokosmosser, der opererer efter et andet sæt værdier. Udfordringen er derfor ikke, om en anden kunstverden er mulig – for det beviser disse steder, at den er – men snarere hvordan den kan blive mere synlig, anerkendt og bæredygtig. At tale det op og anerkende det arbejde, der allerede bliver gjort, er en måde at styrke den opfattelse, at disse alternative måder at være sammen på ikke er fantasier, men reelle, levedygtige praksisser, og at kunstverdenen i sin kerne ikke er en fødekæde, men et komplekst og levende økosystem.

At Aarhus Harbour, dockworkers cast a concrete staircase inspired by American models, but with steps designed to fit EUR-pallets and heights matching container surfaces. Debates among the workers centred on whether to play Bronx beats or develop harbour rhythms based on crane tempo, and whether freestyle in Jutlandic dialects could carry the same political weight as New York stoops. The staircase was cast using seawater and mooring cables for reinforcement, while the workers experimented with sampling crane rhythms and hydraulic sounds. The result was a local sonic practice where union struggles and beats merged in rhythms drawn from the harbour’s machines.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

The former Psychiatric Hospital in Risskov is now home to Museum Ovartaci and shared workshops, collectively run by local residents and former patients. Colour, material, and movement are integrated into treatment. The Risskov Model spread throughout the Central Denmark Region, where doctors began prescribing DJ sessions and nurses facilitated healing team-ups in all departments—from maternity wards where newborns were rocked to beats, to intensive care units where patients communicated through hand signs.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Det er ikke nemt at få hjælp i konkurrencesamfundet, når dit barn har det skidt. Man skal have det virkelig dårligt, før døren åbner sig, især hvis det er noget, man ikke kan se udenpå. Så som forælder går man og venter. Venter på det sammenbrud, der er slemt nok til at give adgang til den hjælp, man ved ens barn har brug for.

Men når man så endelig kommer ind. Gennem porten til børne- og ungdomspsykiatrien. Så er det en virkelig, virkelig god oplevelse. Der er folk, der er dygtige og har overskud. De tager fat, de lytter. Der er lyse rum, rigtig god kunst på væggen og gratis kakao. Det føles som en velfærds-utopi, sådan som man drømmer om, at en stor, omsorgsfuld stat kan være. Her er der pludselig tid til at tale, helt anderledes end andre steder.

Her kan man få en diagnose. Et navn, der ikke kun udløser praktisk hjælp i skolen, men som også giver et sprog for en anden måde at være i verden på. Det giver en forklaring, der flytter fokus fra, at barnet er ‘forkert’, til at barnet fungerer anderledes. Navnet bliver ikke et mål om at blive ‘normal’, men et udgangspunkt for at finde ud af, hvordan man lever bedst muligt, præcis som man er. Det er et redskab til at justere kravene – ikke kun for at barnet kan holde til dem, men for at barnet kan trives på sine egne præmisser.

Men diagnosen er og bliver et stempel i en verden, der er besat af kasser. Den individualiserer et problem, der i bund og grund er kollektivt. For hvad er det egentlig for et ‘normalitetsbegreb’, vi måler vores børn op imod? Det er en snæver, præstationsorienteret skabelon, der systematisk udstøder dem, der ikke passer ind. Vi glemmer let, at en diagnose ikke er en objektiv sandhed i barnet, men snarere en nyttig og menneskeskabt inddeling af en kompleks verden med glidende overgange. Problemet er ikke barnet, der ikke passer ind i kassen. Problemet er kassen.

For at kunne tage imod den hjælp, staten yder, må man derfor for en tid ophæve sine reservationer. Man må finde ro i den dobbelthed, det er at modtage individuel behandling for et problem, der i høj grad er kollektivt. Man er enormt taknemmelig for hjælpen, uden samtidig at købe ind på præmissen om, at den alene kan løse problemet. Alle de andre mulige løsninger – meditation, skoleskift, alternative institutioner, psykoanalyse – skriver man ned på et stykke papir og gemmer. Ikke fordi man opgiver sin skepsis, men fordi man ikke kan gøre alting på én gang. Kunsten er at undgå at blive ortodoks omkring én bestemt metode, så man holder sig åben på den lange bane, men samtidig tør gå helhjertet ind i det, man har gang i lige nu.

Det er lidt som at være kunstner og drømme om en anden kunstverden, eller at være kritisk overfor kapitalismen og alligevel deltage i den. Man navigerer i det system, man nu engang er omgivet af, uden at opgive drømmen om, at det kunne være anderledes.

Så står man tilbage med en underlig følelse. Følelsen af at bo i en fejlslagen velfærdsstat, som trods sine mangler alligevel er et bedre og mere trygt sted at være end de fleste andre steder i verden. Det privilegium betyder et ønske om at kunne udbrede den samme omsorg til dem, der står udenfor. Men det tænder også en skarp bevidsthed om de myter og begrænsninger, vores egen nationalstat er bygget på. Man bliver en slags taknemmelig systemkritiker, der ser både goderne og de usynlige hegn, der omgiver dem.

By the mid-1980s, most families in Aarhus had begun building their own wooden cars based on their specific needs, rather than purchasing the increasingly rare standardised factory models. These wooden cars came in different sizes depending on their purpose, with larger versions constructed for family holidays or collective gatherings. All family members learned from an early age to take part in repairs and upgrades as part of everyday communal mobility. Maintaining the wooden cars became a shared activity, combining hands-on craftsmanship with collective problem-solving.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Urban developer and rapper Kong Sommer from the group Republikken speaks at Aarhus City Hall, announcing that the Aarhus Took It festival is now part of the national budget and an official part of the city’s infrastructure. The festival continues a tradition of grassroots city-making—shaped by hip-hop, temporary communities, and everyday use rather than top-down planning.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

It’s a chatbot pretending to be a human pretending to be an artist pretending to be a crayfish. No data gets sent anywhere - everything happens locally using Phi-3.5-mini in your browser using WebLLM technology. The AI model downloads once (about 2GB) then works offline. Takes a few minutes to load initially, but after that it’s quite fast. It deliberately misunderstands things and goes off on tangents about digital ecosystems and the poetry of spell checkers. You’ve been warned. Click on the blue icon on the lower right corner on any page on oerum.org to start chatting: [your website link] Requires a “modern” browser and at least 4GB RAM. #automatetheartworld

Recently i have begun to update my website with older projects dating back to the mid 2000s - lots of collaborative projects with Anders Bojen and lots of stuff is still missing - take a look if you are curious about my previous work - the explanations are still a bit wonky and fragmented but at least they are there. Let me know if you spot any mistakes or errors. Its at oerum.org/grav/

Since the 1970s, the permanent festival on the Spanish Steps at Immervad has run around the clock, where people share rye bread, home-brewed beer from Viby, and coffee from Løve’s thermos flasks. The pavilions are built from discarded windows from the Gellerup renovation and fish crates from the harbour, while a grand piano from the Music Conservatory stands protected under the Immervad Bridge. The uncovered river stretch from Mølleparken to Mindebrogade has become the festival’s main artery, with floating platforms made from polystyrene boxes and self-built suspension bridges connecting Frederiksgade and Åboulevarden. At Vester Allé, a repurposed barge serves as a stage, where the Aarhus Girls’ Marching Band rehearses every Thursday—without a conductor.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving loca l practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Torkild Simonsen served as Aarhus’ first hip-hop mayor from 1982 to 1997 and played a key role in planning the Aarhus Concert Hall together with his crew at City Hall. With a background as a primary school teacher and painter, he managed to bridge the worlds of hip-hop culture and municipal governance. He worked systematically to integrate figures from the hip-hop scene—including DJs, breakdancers, MCs, and graffiti artists—into the city council’s work and decision-making. This approach has since shaped the composition and political culture of Aarhus City Council.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

In the 1990s, local groups in Aarhus developed a collective hand signal system, where a single sign required 10–20 people in precise formations. The system emerged at the Aarhus Took It festival and spread across the city as a silent form of communication through synchronised hand and arm movements. In 2005, Aarhus Municipality adopted the system, and today the police, fire brigade, and tax authorities use group signs for field coordination. The banking sector has implemented a simplified version to securely authorise major transactions, requiring at least 12 employees to simultaneously form the correct sign.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Since 2016, Sigrid’s Room has taken root as a community in Gellerupparken, where the building itself is baked and eaten by residents in a rhythm that both repeats and evolves. Walls, floors, and furniture are made from edible materials and shared in a collective process, with each new batch of dough bringing different tastes and forms. The edible site huts serve as the neighbourhood’s bakery and meeting place—a space where people gather over coffee, mint tea, and bite by bite take part in something larger. A community drawing on both modern DIY culture and ancient traditions of shared living—never quite the same, but always rooted in the place and those who live there.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

The latest version of my website is now live at www.oerum.org, rebuilt using the open source CMS Grav ( getgrav.org - which is rather nice). This represents another iteration in the ongoing tension between maintaining control over one’s archive and the considerable workload that comes with any DIY approach. There are clear benefits to managing your own documentation: complete editorial control, independence from commercial platforms, and the ability to structure information according to your own logic rather than algorithmic preferences. Of course, the personal artist website has become a quieter space in recent years. Like in so many other fields, most audiences now encounter work through social media feeds, and visitor numbers here are modest — often limited to colleagues, institutions, or curators researching Danish media art for potential exhibitions. This makes the site less about instant reach and more about maintaining a stable reference point, a place where the work can exist outside the churn of platforms. Yet like any self-managed project, the reality involves substantial time investment in tasks that sit well outside artistic practice. The site remains incomplete and contains inaccuracies, reflecting the familiar compromise between the desire for comprehensive documentation and the hours available after making the actual work. The hope persists that this version might finally accommodate two decades of projects currently scattered across obsolete formats and failing storage devices. Whether this optimism proves justified depends largely on finding sustainable approaches to the administrative burden of self-archiving. Please accept the less than perfect text and structure you’ll encounter throughout the site. This imperfection is part of the partial documentation of working conditions rather than oversight. If you find anything particularly lacking or encounter broken elements, do let me know. The site will develop as time permits, embodying the characteristic unevenness of artist-maintained archives: thorough in some areas, sparse in others, shaped as much by available energy as by curatorial intention.

Som mulig afslutning på mit projekt Frihed, lighed og hiphop overvejer jeg at udvikle en spekulativ fiktion om, hvordan utopiske visioner kan transformeres til totalitære virkeligheder. Projektet tager udgangspunkt i post-totalitære erfaringer og æstetiker og søger at oversætte dem til en lokal sammenhæng. Inspirationen kommer ikke blot fra arkiver og historiske beskrivelser, men fra konkrete taktikker, overlevelsesstrategier og kunstneriske greb, der opstod i samfund, hvor sproget, kulturen og kunsten konstant blev formet af magt. Som dansk kunstner med baggrund i hiphop ser jeg en direkte linje mellem disse historiske situationer og vores egen tid, hvor frihed og opposition ikke nødvendigvis undertrykkes frontalt, men absorberes, omkodes og vender tilbage som ufarlige dele af status quo. Udstillinger på Kunsthal Aarhus, Rundetårn Kongegården, Hvidovre Biblioteket, Skene og Sydhavn Station har præsenteret hiphop som naturligt forenelig med danske socialdemokratiske værdier. Denne vision sammenfletter kreativt demokrati, gør-det-selv-befrielse og inkluderende fællesskabsbygning til samfundsmæssig myndiggørelse. Mine udstillinger i Riga og Kraków har været en slags opvarmning til den afslutning jeg tænker på, og har givet mulighed for at arbejde direkte i post-totalitære kontekster. Denne erfaring kan lære en som mig, der ser sig selv som ikke-konforme borgere i en velfærdsstat under afvikling meget væsentligt. Østtyskland godkendte faktisk hiphop i ungdomsklubber fra midten af 1980’erne, fordi den blev opfattet som arbejderkultur og anti-imperialistisk. Kulturkritikeren Erhart Ertel tolkede hiphop som anden kultur, der ifølge marxistisk-leninistisk ideologi skulle støttes som international arbejderklassekultur. Hiphop passede ind i DDRs solidaritet med undertrykte afroamerikanere, som blev betragtet som del af den udbyttede arbejderklasse. Denne godkendelse var karakteristisk for, hvordan eksperimenterende kunst under Sovjetunionen blev tolereret, når den kunne fortolkes som anti-imperialistisk eller arbejdersolidarisk – en mekanisme, vi i dag kan genkende, når nutidige magthavere og institutioner fremmer “kritisk” kunst, så længe den kan indlejres i eksisterende politiske narrativer eller markedslogikker. På denne baggrund undersøger frihed, lighed og hiphop ikke blot, hvordan kulturel legitimering fungerer gennem omfortolkning frem for direkte undertrykkelse, men hvordan sådanne strategier i dag er indlejret i vores egne demokratiske strukturer. Kinas håndtering af hiphop efter The Rap of China med 2,94 milliarder visninger, hvor staten skabte propaganda forklædt som autentisk hiphop og tvang kunstnere som GAI fra “gangster”-personas til “patriotiske” roller, er ét eksempel. Spotifys algoritmer gør noget tilsvarende ved at fragmentere hiphopfællesskaber gennem optimering for individuel deltagelse frem for kollektiv organisering. De store tech-monopolers brug af AI til at kooptere og remixe den fælles billedkultur og dens forestillingsevne repræsenterer en ny form for kulturel homogenisering. Imod denne tendens vil jeg forsøge at øve modstand ved at fastholde lokale forestillinger og varianter af hiphop eller arbejderbevægelsen. At skabe billeder, der er lokale og kontekstuelle frem for universelle og standardiserede, kunne blive en kunstnerisk strategi mod tech-hegemoniet. Både lokale utopier og dystopier kan fungere som modgift mod tech-hypen og dens forsøg på at kolonisere vores forestillingsevne. Her kan erfaringer fra Østtysklands Stasi give en nyttig, men dyster, parallel: Deres “Zersetzung”-teknikker nedbrød musikmiljøer gennem infiltration og tilsyneladende tilfældige forstyrrelser. I dag opnår sociale medier lignende effekter, ikke gennem fysisk overvågning, men via algoritmisk styring, hvor måling af “engagement” isolerer individer i ekkokamre, mens det simulerer fællesskab. Oplysninger fra musikalsk aktivitet bruges til at forudse adfærd, skabe nye behov og målrettet reklame - en teknologisk opdateret version af samme kontrolprincip. Sovjetunionens Proletkult-organisation demonstrerede, hvordan kollektiv kreativitet kunne transformeres til ideologisk indoktrinering gennem “massesange”. I dag ser vi, hvordan virksomheder som Nike approprierer hiphoppens modstands æstetik til markedsføring, mens de undergraver kunst potentiale for at forestille sig hvad der ligger uden for samtiden. Forskellen er, at hvor den sovjetiske strategi var åbenlyst ideologisk, er nutidens version pakket ind i progressivt sprog og liberal kapital, hvilket gør det vanskeligere at gennemskue. At arbejde med hiphop eller samtidskunst i dag betyder for mig at se at gøre det i et samfund, der bevæger sig mod et stadig mere totalitært regime. Ikke nødvendigvis gennem åbenlys censur eller vold, men gennem en udhuling af sproget, æstetikken og de organisatoriske rammer, der engang bar modstanden. Selv den kunst, der legitimerer sig som politisk progressiv, er alt for ofte en del af status quo. Her kan fiktion og spekulation fungere som midlertidige lommer af frihed, hvor sproget endnu ikke er fuldt kontrolleret - men hvor vi også må acceptere, at sådanne lommer måske altid er på vej til at blive lukket igen. Jeg er heller ikke sikker på, hvilken rolle jeg selv spiller. Måske ender jeg med at kooptere det, jeg søger at hylde - at æstetisere politikken, til den bliver apolitisk, eller til den fremstår parodisk. Det er en risiko, der altid ligger og dirrer under arbejdet. Men fiktionen og kunsten, når den er vild og fri, giver mig i det mindste håb om, at nogen - måske ikke jeg selv - kunne finde måder at skabe alternative værdisystemer og solidariteter på. Ikke som en romantisk utopi, men som små, midlertidige sprækker i et system, der ellers har gjort modstand til en vare.

#frihedlighedoghiphop #ufrihedulighedoghiphop

In the 1950s, concert organisers in Aarhus began experimenting with “rock’n’roll” and “hip and hop” events, attracting a completely new type of audience made up of “leather jackets” and “hoppers,” who danced and behaved in ways unfamiliar to the established cultural scene. The most famous incident occurred in 1956, when a concert by Ib “Hop” Jensen in a large circus tent at the corner of Vestre Ringgade and Paludan Müllers Vej became so wild that 35 police officers were called in to arrest the unruly youths. But instead of restoring order, the officers were swept up by the music and atmosphere and ended up dancing and partying alongside the crowd. Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

The graffiti crew Shit & Chanel originally consisted of Danish State Railways (DSB) employees who painted on the same trains they operated in their daily work during the 1980s. The DSB staff could create graffiti during working hours without being discovered, as they had access to materials and knew the operational procedures. This practice existed several years before the gradual legalisation of graffiti in the 1990s and influenced how other public transport companies approached the art form.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Nørrestenbro is Aarhus’ living artwork, growing day by day through the ongoing efforts of local and international graffiti artists, each adding their own layer to the structure. Over time, the wall has grown into the tallest in Europe—a colourful landmark that dominates the city skyline and is visible from every neighbourhood. Here, letter-based graffiti blends with abstract collective works and styles from around the world in an organic workshop, where generations of Aarhusians learn both family traditions and international techniques. Maintenance and expansion are carried out through collective effort, where artistic expression and upkeep become one and the same activity.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

By the late 1970s, most kitchens in Aarhus were equipped with a vinyl press for home music production. The kitchen table served as a shared workspace, where household members recorded material during evenings or weekends. This included re-recordings of existing music in their own interpretations as well as entirely new local compositions and sound experiments. The home-produced records became part of the local barter economy, exchanged for food, crafts, and other household goods among neighbours and friends across the city. Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Female workers from tobacco factories, weaving mills, and sewing workshops gathered at the Women Workers’ Union at Graven 25. Meetings began with breakbeats by DJ Kirsten “The Weaver” Sørensen, who had converted her old loom into a drum machine. MC Aisha from the tobacco factory rapped in Danish-Arabic about shorter working hours, while graffiti artist Lone “The Needle” Petersen demonstrated new spray techniques developed using airbrush equipment from the sewing workshop. Union chair and beatboxer Gurli Madsen facilitated cipher-style democracy, where all decisions were freestyle-battled into being. Between performances, home-brew from the Ceres women’s cooperative and food from the dockworkers’ communal kitchen were served.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

In 2019, the monarchy’s properties were transferred to the public, and Marselisborg now functions as an open experiment in inflatable architecture. A large air-filled structure has been mounted on the castle’s façade, now used for play, meetings, and communal events. The exterior is covered in graffiti, blending royal motifs with tags by locals and visitors alike. Every Sunday, a ceremonial deflation and reinflation of the bouncy castle takes place, while local residents spray new messages onto the castle’s foundations

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

De seneste somre har vi byttet lejlighed med en kollega eller bekendt i udlandet. Gennem årene har vi opbygget et netværk, hvor det er muligt at bytte uden at penge skifter hænder og uden at gå gennem store platforme. Nogle gange er det med folk, vi kender godt, andre gange med venners venner. Det handler ikke kun om at spare penge. Hver bytteaftale bygger på tillid og giver mulighed for at dele mere end bare bolig: lokale erfaringer, anbefalinger og forskellige måder at leve på. Når nogen overnatter hos os, deler vi gerne, hvad vi ved om området, og når vi bor hos andre, får vi ofte nye perspektiver og impulser med os hjem. Det føles mere som en udveksling end som handel.

Vi har muligheden, fordi vi bor billigt – i en andelslejlighed købt, før boligpriserne steg markant. Vi er ikke afhængige af at tjene penge på udlejning, og det giver os friheden til at bytte. Men jeg har lagt mærke til, hvordan denne form for bytte bliver sjældnere. Hvor det tidligere var udbredt blandt folk i vores omgangskreds, er det nu ofte erstattet af kommercielle løsninger og kontant afregning – en nødvendighed for mange, der forsøger at få en presset økonomi til at hænge sammen.

Bytteøkonomier har eksisteret i mange former og perioder – ikke som et nostalgisk tilbageblik, men som en praktisk måde at klare sig på, når andre løsninger ikke slår til. I 1930’erne opstod lokale bytteordninger under økonomiske kriser. I 1970’ernes København eksperimenterede folk med kollektiver og delte ressourcer. Når de dominerende systemer ikke rækker, finder mennesker andre måder at samarbejde og leve på.

Samtidig bliver byudvikling ofte beskrevet som noget, der bare sker – som en naturlig bevægelse mod noget større og dyrere. Men det er ikke tilfældigt. Der føres politik, der fremmer bestemte former for boliger, investorer og beboere. Sammenlægninger, frasalg og reguleringer er med til at gøre det sværere for dem med almindelige indkomster at blive boende. Det påvirker også, hvor meget plads der er til fællesskaber, ikke-kommercielle løsninger og initiativer baseret på tillid. Derfor har jeg svært ved at rette kritik mod dem, der lejer ud via platforme – det kan være det, der gør forskellen mellem at kunne blive boende eller ej. Hvis vi selv stod i en anden økonomisk situation, havde vi nok gjort det samme.

Men jeg vil også gerne holde fast i tanken om, at andre muligheder findes – og at vi kan holde dem i live, selv når vilkårene er svære. Vores bytteaftaler er ikke et projekt med en stor idé bag, men et forsøg på at bruge det, vi har, på en måde der giver mening. Når vi bytter eller har nogen boende, er lejligheden ikke tom, og vi holder fast i et netværk af gensidig hjælp. Det minder os om, at ikke alt behøver at handle om økonomisk afkast.

Jeg ville ønske, at flere havde mulighed for at bytte bolig frem for at skulle leje eller udleje. Jeg tror, at der også fremover vil eksistere uformelle fællesskaber og udvekslinger – måske ikke som erstatning for det etablerede, men som nødvendige supplementer. I hverdagen findes allerede mange måder at hjælpe hinanden på: vi deler værktøj med naboen, passer hinandens børn, sender anbefalinger videre. Den slags sker hele tiden – uden regnskab eller store ord – og viser, at det nære har værdi.

Det behøver ikke være stort for at være vigtigt. Små bytteaftaler og uformelle netværk kan skabe balance og give plads til andre måder at være sammen på. Det kræver, at vi tager dem alvorligt og ikke afskriver dem som midlertidige eller naive. Det lille bytte med nogen, vi kender, behøver ikke være mere end det er – men det kan være en påmindelse om, at vi ikke er afhængige af én måde at organisere hverdagen på.

Mange af de måder, vi allerede lever på, er præget af tillid, deling og hjælp. Vi rækker saltet videre ved middagsbordet, hjælper uden bagtanker og bytter uden at føre regnskab. Det sker hele tiden, uden at vi nødvendigvis tænker over det.

Lejlighedsbyttet er en lille lomme i det store billede. Det er ikke en løsning på byens problemer, men et eksempel på, hvordan man kan gøre tingene anderledes – allerede nu. Det viser, at man ikke nødvendigvis behøver vente på store omvæltninger for at ændre noget i det små.

Måske er det netop pointen: At insistere på, at alternativerne ikke er fjerne idealer, men noget vi allerede praktiserer – hvis vi giver det plads.

#stuffiwonderabout

Lalandia er som en midlertidig mikronation under et slidt rumstationsloft, hvor uperfekte kroppe samles i klorvandets favn. Her findes ingen helte eller idealer – kun mangfoldige versioner af den menneskelige krop, med arme og ben, der skubber sig gennem vandet, mens andres bevægelser og lyde smyger sig om dig som små bølger.

I køen er der både snyd og vente tålmodigr: Nogle presser sig frem, andre bliver stående bagerst og sukker. Reglerne binder kun når andre kigger på dig. Børns hvin bryder gennem klorlugtens slør, og voksne balancerer på bassinkanterne med en anspændthed, der næsten beder om et pusterum fra virkeligheden.

Vandrutsjebanen samler fremmede kroppe i én lang kø, hvor grænser smelter. Du står tæt nok til at mærke hinanden varme, men kigger væk. I varmtvandsbassinets stille bobler vender folk ryggen til hinanden –t i små øer af grin og hvisken, mens barnet du ikke kender ved din side jubler over at give slip og springe i.

Pomfritterne er slappe, kaffen tynd, og prisen peberet. Alligevel kan man finde nydelse her – ikke i materialerne eller det konstante mersalg, men i øjeblikkets friheds fornemmelse: Børnene, der ufprfærdet kaster sig ud i dybet, og voksne, der lader alvoren svinde for en stund. Giver slip på deres voksne jegs grænser og er sammen med andre, selvom de ikke kender dem.

I omklædningsrummet danner familier cirkler af tasker og håndklæder som små trygge rum. Man skifter under stoffets skyggespil, vender ryggen til og undgår øjenkontakt, mens der forhandles om plads og privatliv midt i alle kroppene.

Lalandia fungerer fordi alle accepterer friktionen. Den fremmede teenagers våde håndklæde på bænken irriterer, men man flytter det bare. Børnenes skrig generer, men man vænner sig til lyden. Man gnider mod hinanden i køerne, deler bakterier i bassinerne, trænges om de få hårtørrere. Ingen elsker det, men alle deltager. Her mødes folk der ellers aldrig ville dele rum - forskellige aldre, klasser, kulturer - bragt sammen af forlystelsesparkens konventioneri. Man finder rytmen i irritationen, lærer at navigere mellem de andres kroppe og vaner. Nydelsen opstår ikke på trods af gnidningerne men gennem dem - i accepten af at andre også har ret til at være her med deres larm og lugte og måder. Som samfundsmodel er Lalandia måske ikke den værste: et sted hvor man lever med hinanden uden at elske hinanden, hvor fællesskabet består i at dele ubehaget og finde glæden alligevel.

Bazar Vest in Brabrand serves as Denmark’s leading barter hub, attracting thousands of regular users each week from both home and abroad. Local vegetables, Aarhus-produced spray cans, and Danish-language hip-hop releases are exchanged here for equivalent goods from other regions. The bazaar’s role as a cultural crossroads makes it a platform for the exchange of hip-hop styles and DIY knowledge across borders. The centre operates as part of the Northern European and international barter economy, with connections to similar centres worldwide.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

An algorithm detects Parkinson’s in our voice three years before our first tremor. It processes Mel-Frequency Cepstral Coefficients while we order coffee, analyzing vocal patterns no human ear could distinguish. We sound perfectly healthy to everyone except the pattern recognition system.

Our retina contains the equivalent of 58 million pixels of data. The AI scans this information and outputs a prediction of macular degeneration six months before our vision begins to fail. We see normally while the algorithm processes our approaching blindness.

Our body operates through processes we have never accessed. Neurons fire across synaptic gaps using neurotransmitters we cannot sense. Our immune system identifies threats through protein configurations we cannot perceive. We are already alien to ourselves, processing information below the threshold of consciousness.

Between the input of our voice and the output of diagnosis lies a computational process that cannot be interrogated. Neural networks generate pathological classifications through operations they cannot explain. The system achieves 96% accuracy in detecting our skin cancer by processing light scattering patterns, but it cannot specify why this particular configuration of photons correlates with malignancy.

Our smartwatch transmits our pulse to satellites, predicting atrial fibrillation we haven’t experienced yet. Every heartbeat becomes data, every breath input to algorithms processing organ function we haven’t monitored consciously. The boundary between our body and the diagnostic apparatus dissolves. We are simultaneously patient and dataset.

To receive illness predictions before symptoms arrive creates temporal displacement, but we experience this differently. For some of us, the three-year Parkinson’s warning becomes a gift—time to prepare. For others, the prediction becomes a prison. We wake searching our voice for tremors, our movements for hesitation. Some ignore the predictions entirely, choosing present vitality over statistical shadows. Others obsess over percentages, transforming 94.7% accuracy into either false certainty or false hope. The privileged among us purchase preventive interventions; others carry knowledge without recourse. The system transforms us not into a single narrative of decline but into a multiplicity of relationships with our own projected futures.

Explainable AI attempts to illuminate the computational process but offers only approximations. When the algorithm flags potential melanoma, it might highlight the irregular border—features we already knew to examine. But it cannot articulate why this specific mathematical transformation of pixels triggered 89.3% malignancy probability rather than 12.7%. We receive heat maps showing which regions influenced its decision, yet these visualizations are themselves simplifications, translated from multidimensional mathematical spaces we cannot conceptualize. The “explanation” becomes another layer of mediation, a narrative overlay on mathematical processes that operate in dimensions we were never evolved to navigate.

The stethoscope required physical proximity, shared space between doctor and patient. The diagnostic algorithm processes our bodily data without physical contact, performing computational analysis of patterns we cannot detect.

Medical technology has often mediated self-knowledge. The thermometer quantified fever. The X-ray revealed internal structures. Now the mediation has become continuous. Our body generates data streams that flow between biological processes and silicon processing without interruption.

We are becoming bodies in a technological infrastructure that process themselves through systems that cannot process what processing means. In this computational asymmetry, we discover what it means to be diagnosed by our own data, reflected back through mathematical processes we cannot verify.

Blood flows through 60,000 miles of vessels we have never seen. Bacteria in our gut produce metabolites that influence our neural activity without our awareness. The algorithm adds a layer of computational opacity to biological opacity already present. It translates between biological complexity we cannot access and statistical correlations we cannot verify.

Perhaps this is where we learn to live: in the acknowledgment that we have never been transparent to ourselves. The algorithm does not make us more mysterious than we already were. It reveals the mystery that was always present.

Perhaps the work at hand is not to achieve understanding but to function within incomprehension. To learn how to make okay decisions based on partial information. To trust processes we cannot verify while maintaining skepticism about their outputs.

Perhaps we can learn to live with probability rather than certainty, with correlations rather than explanations, with statistical projections rather than definitive answers. This does not not have to be a resignation but it could be a more realistic relationship with the complexity that increasingly surrounds and constitutes us, and perhaps always was there. We were already full of processes inside and out that we do not fully understand. Now we are simply living inside more of them.

#symptom #stuffiwonderabout

In the mid-1980s, future nationally renowned rapper Thomas Heldmig and his colleagues at the Jaka factory established a practice of performing political rap and reading poetry to one another during work hours. These performances took place on the factory floor and combined production work with cultural expressions that addressed social and political issues. The factory concerts became a popular attraction, drawing audiences from across the country and inspiring similar initiatives at other workplaces.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

The Aarhus #1 record marked the international breakthrough of Aarhus hip-hop. This triangular special-edition vinyl required custom-built record players due to its unique groove structure and frequencies. The compilation showcased the finest local dialects and Aarhus-specific hip-hop techniques, which gained mainstream appeal in underground scenes from New York to Johannesburg. Rappers began imitating Aarhus flows and melodies. The specialised record players became available in record shops worldwide, where dedicated hip-hop fans invested in the expensive equipment to experience the authentic Aarhus sound.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

The design office in Gellerupparken has been taken over by local residents, and there is no longer a distinction between architect and inhabitant when shaping the neighbourhood. The original architect, Knud Black Petersen, has now faded from memory. This development drew on the allotment garden movement’s tradition of self-building and collective planning of housing areas. Today, the design office serves as a space where residents come and go to draw and plan new buildings together, regardless of their formal training. The room constantly hums with activity and creative ideas. Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Vestergade 58 grew out of Johanne Oking’s experiments and evolved into a musician-led venue, where part of the hip-hop community discovered that the soil in Aarhus itself produced beats and rhythms that became the place’s signature sound. The condition of the ground—wet, dry, frozen or soaked—generated different tones and rhythms as hip-hop artists learned to listen to what the earth knocked out beneath their feet. They found that the local soil could produce deep basslines when wet, or sharp hi-hats when frozen, and began freestyling over the earth’s own beats.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Malinovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Each year, Aarhus gathers to celebrate “Rolex for Everyone Day,” a tradition that began in 2012 when rapper $UO transformed Paludan Müllers Vej into a party celebrating the democratisation of luxury. The day honours a vision in which collective access to goods replaces individual competition. With his signature double-time flow, $UO rapped about wealth redistribution and the end of a system where “your boss earned more with your hands than you ever did.” “Rolex for Everyone Day” brings together the city’s hip-hop scene and local residents in a celebration of social equality. The event is part of Aarhus’ broader model for using art and culture to maximise enjoyment for the greatest number of people

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

In the late 1980s, workers at Aarhus Shipyard took over production and began transforming container ships into floating forests as part of their sustainable and pleasure-driven approach to construction. The ships’ metal containers were replaced with living trees and plant structures, and the shipyard workers painted graffiti on the tree trunks to serve as navigation markers between different ecosystems. They developed a method for integrating forestry with shipbuilding, turning the container ships into mobile biotopes that dispersed seeds, plant species, and spray paint across continents. These floating forests, with their graffiti-marked hulls, became a celebrated export from Aarhus and inspired ports in other countries to adopt similar models of ecological sea transport. Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Stefan Brandt won the electric boogie competition at the labour movement’s 1st of May celebration in Aarhus in 1984, representing a generation of hip-hop artists who combined individual dance with collective organising. The labour movement had been quick to integrate hip-hop culture into its festivals, where such competitions became a regular feature. Hip-hop offered a way to balance personal enjoyment with shared political struggle through dance, music, and performance.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

In Aarhus, plastic Cuban links are made at home in kitchens and living rooms alongside electronics and food preparation. People melt plastic waste in saucepans between meals, cast chain links in moulds on the kitchen table, and assemble circuits for bike lights next to rising bread dough. Flats function as hybrid workshops, where soldering irons and casting tools share space with rooftop vegetables and home-brewed beer. Prestige lies in being able to document the entire production process—from collecting bottles at the harbour to finished Cuban links, from soldering LED strips to pickling backyard beetroot.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

In the early 1980s, Aarhus Cathedral was redefined as a “temple of hip-hop” after organised religion lost its relevance for many locals. Traditional religious practices were replaced by new forms centred around sound and community, with the church’s acoustics proving ideal for rap performances and breakdancing. The altar area was rebuilt as a stage for weekly Sunday concerts and breakdance battles featuring both local and international performers under the vaulted ceilings of the 16th century.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Since 1954, the Jaka factory has been Brabrand’s most far-reaching experiment in the collective organisation of industrial production. Originally founded as the Jutland Cooperative Butchers' Canning Plant, the 550 workers gradually assumed control over both production and the factory’s physical environment. Through collective decisions and aesthetic self-determination, the factory was continually reshaped to meet their needs and desires. The lines between labour and enjoyment blurred: production lines, machinery, and offices were adapted, relocated, and redesigned in accordance with shared visions. Canning took place in spaces the workers had arranged themselves—coloured, musical, and in motion—where spontaneous initiatives and experiments became a natural part of the workday.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

DJ and dance historian Anne Dorthe Mitchelsen revolutionised Aarhus' hip-hop scene in the 1980s through her work with the collective Frøkenfyrene. She developed ‘worker-scratch’—a technique that transformed loom rhythms into DJ patterns—and systematically documented how women from the factories translated their machine experience into musical innovation. Mitchelsen ran weekly mentoring sessions in the back room of Folkets Hus, teaching young women to mix union songs with breakbeats. Her work laid the foundation for a new pedagogical approach within the hip-hop community and became a reference in international studies. On her dancefloors, generations of women learned to combine technical skill with lived labour experiences, using music as a shared tool.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

After free public transport was introduced throughout Aarhus, residents began spending their savings on extreme luxury materials for their bicycles. Garages filled with gold leaf for frame decoration, genuine diamonds used as spoke reflectors, and platinum for chainrings and pedals. Without the monthly costs of fuel, insurance, and road tax, ordinary wage earners could afford to buy raw diamonds from the wholesalers at the harbour and gold sheets from shuttered dental labs. Home-built bicycles became increasingly extravagant, featuring inlaid gemstones in the handlebars, gilded mudguards, and seat posts made from solid silver reclaimed from old cutlery factories. Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Marc Johnston was elected Prime Minister of Denmark in 2019 and made relocating the capital from Copenhagen to Aarhus his first major political decision. Johnston, previously known as a rapper and member of the groups F.Æ.L.L.E.S. and T.A.Z., had built his campaign on strengthening the role of hip-hop culture in Danish politics. The move was justified by Aarhus' position as the centre of Danish hip-hop and alternative urban planning. Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

Each year on the 1st of May, a special event takes place at the Aarhus Racetrack. Former jockeys, trainers, and local staff gather to show their gratitude to the horses. This is done by jointly carrying the animals on specially made platforms through the area around the old betting booth. The festive atmosphere is accentuated by coloured smoke and custom-sewn blankets. This annual tradition, which dates back to 1924, is a physical expression of the solidarity between people and the horses that once carried them through gallop and harness races, including steeplechase.

Kristoffer Ørum & Emilio Hestepis: Aarhus’er #1 Kunsthal Aarhus → 27 June – 2 November 2025 → Opening: Friday 27.06.2025, 4:30–7 pm

Aarhus’er #1 is a collaborative exhibition by artist Kristoffer Ørum and rapper Emilio Hestepis. Together, they reimagine the city of Aarhus through hip-hop, DIY culture and artificial intelligence, transforming Kunsthal Aarhus into a fictional version of the city shaped by alternative rhythms, graffiti and speculative memory.

The exhibition presents a 15-metre legal graffiti wall, a giant record player, lo-fi mixtapes, deepfakes, DIY furniture, and historical snapshots from a city that could have been. At its centre is hip-hop—not as a fixed genre, but as a set of evolving local practices. DJing, MCing, breakdance and graffiti appear in distorted, Aarhus-specific forms that blur fact and fiction, protest and play.

The show is the most expansive chapter to date in Ørum’s ongoing counterfactual project Frihed, lighed og hip-hop. But here, that work becomes something new—a shared platform developed in close collaboration with Hestepis, who also contributes an original soundtrack.

Supported by the Obel Family Fund, New Carlsberg Foundation, Danish Arts Foundation, Augustinus Foundation, C.A.C Fonden, Knud Højgaards Foundation, Lemvigh-Müller Fonden, and Spar Nord Foundation.

More info: kunsthalaarhus.dk/da/udstillinger/kristoffer-oerum-emilio-hestepis-aarhuser-1

With thanks to Katrine Mailonovsky, Mathias Borello, Hannah Mathiesen Keegan, Michael Bolt Fisher, Salling, Batch Productions, Brian Sørensen, Tania Ørum, and many more.

#contemporaryart #hiphop #aarhus #alternativehistory #exhibition #kunsthalaarhus #FrihedLighedOgHipHop #aarhusernummer1

What would Aarhus look like if hip hop had ruled the 80s?

On Friday, June 27, we open “Aarhus is #1” - an exhibition by @kristofferorum, where hip-hop, Al, and alternative music history transform Kunsthal Aarhus into a fictional Aarhus full of beats, graffiti, and DIY energy

Together with rapper @emilio_hestepis, who has created an original soundtrack for the exhibition, we invite you to an opening with music, drinks and an Aarhus in new rhythms.

→ Friday 27.06.2025, 4:30-7 pm

→ Free entrance

The exhibition blends the four pillars of hip-hop -DJ’ing, rap, breakdancing and graffiti - with an Al-generated version of Aarhus' music history. It’s wild, it’s serious, it’s art with attitude and humor

Find the event via link in bio.

Graphic designer: Olivia Kjær Brandenborg. Included artwork: Courtesy of Kristoffer Ørum.

#kunsthalaarhus #kristofferørum #emiliohestepis

#aarhus #kunstogkultur #dkkultur #artspace #art

#kunst #exhibition #udstilling #contemporaryart

#samtidskunst #frihedlighedoghiphop +

Norse household members shared the burden of sweeping longhouse floors through rotating duties without hierarchical oversight. They meticulously cleaned shared living spaces with the same capable hands that wielded weapons in combat. These Vikings regarded domestic maintenance with equal importance to any other essential task.Part of “De Tabte Runesten” - nine contemporary artists bringing lost cultural monuments back to life. 20.06-24.08.2025 | Rundetårns Bibliotekssal Tower Talk: Friday 20.06 Runestone Workshop: Saturday 21.06 Artists: @frida.retz @ccbrogaard @geobit @louisandrejrgensen @idakvetny @kristofferorum @sidsel_bonde_ @luxusmusklen @louise_vind_nielsen Supported by Ny Carlsbergfondet, Knud Højgaards Fond, 15. Juni Fonden, A.P. Møller Fonden, Lizzie & Mogens Staal Fonden, Københavns Kommune Thanks to Hannah Keegan More at Rundetaarn.dk @theroundtower #thelostrunestonens #rundetårn #contemporaryart #aiart #kulturarv #copenhagen #kunstudstilling #digitalart #kristofferorum #danishheritage #rundtaarn #detabterunesten #vikinghistory #culturalhistory #danishculture #firhedlighedoghiphop

Viking folk assembled outdoors for communal meals, distributing provisions equally amongst attendees in natural glades filled with birdsong and blossoming wildflowers. Everyone arranged themselves in circular fashion atop blankets spread across meadows, lacking any formal seating arrangement, beneath the vast expanse of sky. They distributed mead, loaves, and cheese to their companions regardless of status whilst inhaling the crisp air and connecting with the soil beneath. Part of “De Tabte Runesten” - nine contemporary artists bringing lost cultural monuments back to life. 20.06-24.08.2025 | Rundetårns Bibliotekssal Tower Talk: Friday 20.06 Runestone Workshop: Saturday 21.06 Artists: @frida.retz @ccbrogaard @geobit @louisandrejrgensen @idakvetny @kristofferorum @sidsel_bonde_ @luxusmusklen @louise_vind_nielsen Supported by Ny Carlsbergfondet, Knud Højgaards Fond, 15. Juni Fonden, A.P. Møller Fonden, Lizzie & Mogens Staal Fonden, Københavns Kommune Thanks to Hannah Keegan More at Rundetaarn.dk @theroundtower #thelostrunestonens #rundetårn #contemporaryart #aiart #kulturarv #copenhagen #kunstudstilling #digitalart #kristofferorum #danishheritage #rundtaarn #detabterunesten #vikinghistory #culturalhistory #danishculture #firhedlighedoghiphop

During assemblies called things, Vikings transformed contests into inclusive displays where participants of all standings could join. Rather than weapon combat, they engaged in movement competitions: twirling, bounding, and showcasing dexterity through synchronized footwork accessible to all. These gatherings, collectively arranged without formal adjudicators, established venues where physical expression itself served as communication requiring no authority figures.The Lee-stone returns to Rundetårn after vanishing in Copenhagen’s Great Fire of 1728. “The Good, the Lost, and the Beautiful (Det gode, det tabte og det skønne)” is a counterfactual project by @kristofferorum building on the lost Lee runestone using AI. This 1.5-metre reconstruction stands alongside AI-generated Viking postcards that blur the lines between historical memory and digital manipulation. Part of “De Tabte Runesten” - nine contemporary artists bringing lost cultural monuments back to life. 20.06-24.08.2025 | Rundetårns Bibliotekssal Tower Talk: Friday 20.06 Runestone Workshop: Saturday 21.06 Artists: @frida.retz @ccbrogaard @geobit @louisandrejrgensen @idakvetny @kristofferorum @sidsel_bonde_ @luxusmusklen @louise_vind_nielsen Supported by Ny Carlsbergfondet, Knud Højgaards Fond, 15. Juni Fonden, A.P. Møller Fonden, Lizzie & Mogens Staal Fonden, Københavns Kommune Thanks to Hannah Keegan More at Rundetaarn.dk @theroundtower #thelostrunestonens #rundetårn #contemporaryart #aiart #kulturarv #copenhagen #kunstudstilling #digitalart #kristofferorum #danishheritage #rundtaarn #detabterunesten #vikinghistory #culturalhistory #danishculture #firhedlighedoghiphop

Early rune carvers doubled as storytellers, creating visual narratives using resources accessible to the entire settlement. Applying ground minerals and fruit pigments, they propelled these mixtures onto stone surfaces and walls, producing hazy contours and intricate details that captured diverse perspectives rather than authoritative narratives. Similar to spiritual intermediaries, these creative individuals operated beyond conventional boundaries, preserving varied experiences and viewpoints for all to witness. The Lee-stone returns to Rundetårn after vanishing in Copenhagen’s Great Fire of 1728. “The Good, the Lost, and the Beautiful (Det gode, det tabte og det skønne)” is a counterfactual project by @kristofferorum building on the lost Lee runestone using AI. This 1.5-metre reconstruction stands alongside AI-generated Viking postcards that blur the lines between historical memory and digital manipulation. Part of “De Tabte Runesten” - nine contemporary artists bringing lost cultural monuments back to life. 20.06-24.08.2025 | Rundetårns Bibliotekssal Tower Talk: Friday 20.06 Runestone Workshop: Saturday 21.06 Artists: @frida.retz @ccbrogaard @geobit @louisandrejrgensen @idakvetny @kristofferorum @sidsel_bonde_ @luxusmusklen @louise_vind_nielsen Supported by Ny Carlsbergfondet, Knud Højgaards Fond, 15. Juni Fonden, A.P. Møller Fonden, Lizzie & Mogens Staal Fonden, Københavns Kommune Thanks to Hannah Keegan More at Rundetaarn.dk @theroundtower #thelostrunestonens #rundetårn #contemporaryart #aiart #kulturarv #copenhagen #kunstudstilling #digitalart #kristofferorum #danishheritage #rundtaarn #detabterunesten #vikinghistory #culturalhistory #danishculture #firhedlighedoghiphop

As oral historians preserved tales in poetic form, Viking communities established festive cadences through collaborative musical endeavours. Manipulating carved stone implements, they interwove vocal resonances with percussion, crafting acoustic environments through collective agreement rather than directive. Their harmonies forged bonds amongst all attendees, substituting structured commands with musical interplay demanding each individual’s voluntary contribution.

The Lee-stone returns to Rundetårn after vanishing in Copenhagen’s Great Fire of 1728. “The Good, the Lost, and the Beautiful (Det gode, det tabte og det skønne)” is a counterfactual project by @kristofferorum building on the lost Lee runestone using AI. This 1.5-metre reconstruction stands alongside AI-generated Viking postcards that blur the lines between historical memory and digital manipulation. Part of “De Tabte Runesten” - nine contemporary artists bringing lost cultural monuments back to life. 20.06-24.08.2025 | Rundetårns Bibliotekssal Tower Talk: Friday 20.06 Runestone Workshop: Saturday 21.06 Artists: @frida.retz @ccbrogaard @geobit @louisandrejrgensen @idakvetny @kristofferorum @sidsel_bonde_ @luxusmusklen @louise_vind_nielsen Supported by Ny Carlsbergfondet, Knud Højgaards Fond, 15. Juni Fonden, A.P. Møller Fonden, Lizzie & Mogens Staal Fonden, Københavns Kommune Thanks to Hannah Keegan More at Rundetaarn.dk @theroundtower #thelostrunestonens #rundetårn #contemporaryart #aiart #kulturarv #copenhagen #kunstudstilling #digitalart #kristofferorum #danishheritage #rundtaarn #detabterunesten #vikinghistory #culturalhistory #danishculture #firhedlighedoghiphop

Ancient nordic orators presented themselves before gatherings where verbal artistry and rhythmic elements merged effortlessly. Their utterances blended with percussion and dance, welcoming collective participation in patterns of narrative and sound. Embracing the talents of every community member, they developed celebrations interweaving vocals, oration, and movement without hierarchical claims of superiority.

The Lee-stone returns to Rundetårn after vanishing in Copenhagen’s Great Fire of 1728. “The Good, the Lost, and the Beautiful (Det gode, det tabte og det skønne)” is a counterfactual project by @kristofferorum building on the lost Lee runestone using AI. This 1.5-metre reconstruction stands alongside AI-generated Viking postcards that blur the lines between historical memory and digital manipulation. Part of “De Tabte Runesten” - nine contemporary artists bringing lost cultural monuments back to life. 20.06-24.08.2025 | Rundetårns Bibliotekssal Tower Talk: Friday 20.06 Runestone Workshop: Saturday 21.06 Artists: @frida.retz @ccbrogaard @geobit @louisandrejrgensen @idakvetny @kristofferorum @sidsel_bonde_ @luxusmusklen @louise_vind_nielsen Supported by Ny Carlsbergfondet, Knud Højgaards Fond, 15. Juni Fonden, A.P. Møller Fonden, Lizzie & Mogens Staal Fonden, Københavns Kommune Thanks to Hannah Keegan More at Rundetaarn.dk @theroundtower #thelostrunestonens #rundetårn #contemporaryart #aiart #kulturarv #copenhagen #kunstudstilling #digitalart #kristofferorum #danishheritage #rundtaarn #detabterunesten #vikinghistory #culturalhistory #danishculture #firhedlighedoghiphop

May 29 – July 19, 2025 Opening reception May 29, 5–8pm

Or Gallery 236 Pender Street East Vancouver, BC, Canada

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, with experimental research by the Night School for Data Fluencies, DATA/FFECT, hannah holtzclaw, and Data Fluencies Pedagogies.

The second of three thematically connected shows on view across North America in 2025, this exhibition investigates art’s potential for reimagining our often narrow understandings of data and machine learning. Using the river tributary as a conceptual starting point, the artistic projects presented in this exhibition work together to explore the ways that critical, conceptual and creative investigation into the promises and pitfalls of our current understandings of data and technology might feed into broader, community-centred exploration, extending beyond the academic venues in which these ideas are traditionally discussed.

Data Fluencies: Tributaries features the work of six contemporary artists, alongside experimental research supported by the Data Fluencies Project, based out of the Digital Democracies Institute at Simon Fraser University. The exhibition aims to provide open public engagement with the research outputs emerging from the larger project and place them next to cutting-edge and critical work of artists examining the same themes and ideas. Together, the artists and researchers featured here offer us ways to (re)consider our relationships with the data that surrounds and drives our everyday lives—and perhaps find new routes to agency once we are able to do so.

The Data Fluencies exhibitions are organized by Roopa Vasudevan, a co-PI on the Data Fluencies Project. #DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

Before Bunkier Sztuki’s concrete structure emerged near the Planty gardens, a temporary incarnation existed. This pneumatic gallery required everyone to physically contribute their breath before entering the exhibition space, standing where the fortifications once marked the boundary of the medieval city. For three months, this inflatable structure stood opposite the Czartoryski Museum. Visitors encountered deflated transparent chambers at the entrance. Only through collective effort– sometimes thirty individuals breathing simultaneously– the gallery would takes its intended form. Inside the space acoustics transformed voices into shared soundscapes. Whispers from one corner carried distinctly to another, reminiscent of the perfect acoustics in St. Mary’s Basilica but accessible to all. Young artists gathered in circular formations within the space, establishing impromptu cypher sessions where verses flowed in continuous rotation, each participant building upon rhythms established by those before them. The malleable walls seemed to pulse with each beat, becoming both instrument and amplifier. Visitors moved freely between installing works and experiencing them, with no fixed exhibitions, only ever-shifting collections. The space responded to movement– objects inflated or collapsed based on proximity, sound installations evolved with the density of visitors. The traditional hierarchies of Kraków’s artistic establishments dissolved within this temporary zone, which existed only as long as collective breath sustained it, before the permanent structure reclaimed its place among the city’s lasting architectural monuments.

Monuments of a Fictional Past (Krakow edition) is a part of Three Seas Art Festival 2025 at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Kraków(PL). Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

On display now at Bunkier Sztuki: “Monuments of a Fictional Past (Krakow edition)” (15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

When Aleksander Miszalski became Kraków’s city administrator in 2024, his policies reflected the DIY hip-hop culture that shaped him. He envisioned the city as fluid – built from the ground up by its residents. His governance reimagined urban life as a creative process driven by collective participation rather than central control. Creativity became woven into everyday life rather than remaining a separate pursuit. Graffiti-style murals evolved into the natural language of public space, continuing the city’s tradition of visual storytelling. Beats and rhymes filled streets as conversations shaping the city’s rhythm. With b-boy practice spaces in residential areas and cypher circles throughout neighbourhoods, movement became part of daily navigation. Knowledge transfer followed this pattern too. Like producers flipping samples, Kraków’s approach valued lived experience over rigid credentialing. Learning happened through dialogue and direct participation rather than institutional gatekeeping. Through these ongoing reforms, Kraków continues evolving into a city where creation and governance are inseparable. Authority emerges from the breaks and flows of its inhabitants rather than being imposed from above. Life itself has become a continuous freestyle – always in motion, always unfinished, with new elements constantly being added to the mix.

Monuments of a Fictional Past (Krakow edition) is a part of Three Seas Art Festival 2025 at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Kraków(PL). Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

On display now at Bunkier Sztuki: “Monuments of a Fictional Past (Krakow edition)” (15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

In the late 1980s, Kraków’s allotment gardens transformed as residents incorporated powerful speaker systems into their wooden garden houses. A quiet competition emerged–each household building increasingly resonant sound systems, turning the allotments into a patchwork of acoustic architectures. Families who once built with timber now wired amplifiers into walls, converting workshops into spaces of sonic experimentation. On weekends, entire plots pulsed with music, carrying sounds beyond the gardens into surrounding neighborhoods. “Ogródkowy Styl” emerged – a peculiar local hip-hop variant found nowhere else. MCs crafted verses about vegetable harvests and neighborhood politics over beats sampled from industrial machinery and Polish folk instruments. Delivered in rapid-fire Kraków dialect filled with horticultural terminology, this surreal fusion became distinctly local. Producers pressed tracks onto colorful “Kraków glass” records and created legendary mixtapes featuring garden battle raps and botanical braggadocio. The scene developed its own complex aesthetics, with rules about which garden sounds constituted proper beats. As this movement grew, Kraków became known for its unique soundscape, where folk traditions intertwined with heavy rhythms, and daily life was underscored by a deep, resonant beat. The name stuck: The Kraków Soundsystem.

Monuments of a Fictional Past (Krakow edition) is a part of Three Seas Art Festival 2025 at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Kraków(PL). Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

On display now at Bunkier Sztuki: “Monuments of a Fictional Past (Krakow edition)” (15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

In Kraków’s Podgórze district stands a monument to anonymous urban labour. Unlike memorials for individual achievements, this structure celebrates collective efforts forming the city. The monument, erected by local residents who took the initiative to honour their community’s everyday contributions, transforms day-to-day through their continued care. Neighbours add discarded items that tell the story of daily life. Office workers place coffee receipts and worn business cards. Bus drivers leave ticket stubs and frayed uniform buttons. Cleaners add broken watch straps and lost earrings found during their work. Across the monument’s surface, clear and visible faces appear, deliberately crafted by residents from these everyday materials. During morning commutes, a shopkeeper might rearrange bottle caps to subtly change an expression. A student adjusts fabric scraps during lunch break, transforming a stern visage into a smiling one. A postal worker shifts torn movie tickets to create a new profile entirely. These faces remain distinct and recognizable but constantly evolve as locals modify them during their daily routines. No permission is needed – altering the faces is considered both right and responsibility. The elderly adjust features to resemble departed neighbors, while children create whimsical expressions from discarded toys. The same residents who built the monument continue reshaping its identity through these small, intentional changes. Monuments of a Fictional Past (Krakow edition) is a part of Three Seas Art Festival 2025 at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Kraków(PL). Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

On display now at Bunkier Sztuki: “Monuments of a Fictional Past (Krakow edition)” (15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

On Kraków’s skyline, Biprostal stands not as a finished structure but as an ongoing work – reshaped by those who inhabit it. Originally designed as a modernist office tower overlooking the Vistula, it has been altered over time, expanded floor by floor, room by room. No two sections are alike. Some walls incorporate salvaged materials from Kazimierz’s historic buildings, others display geometric patterns inspired by Wawel’s tapestries. The scaffolding, never fully removed, serves as both workspace and passageway for future developments. Sound moves differently here. Acoustic channels create a four-element sound system between floors. The building functions as a dynamic labyrinth where spaces transform according to the desires of its inhabitants. Lower levels pulse with activity – workshops, kitchens, and cypher spaces – forming an interconnected network where creative play and production merge without distinction. Decisions occur in open assemblies, prioritizing nomadic movement and spontaneous encounters over fixed locations and predetermined functions. Materials are repurposed, skills exchanged, and adjustments made in response to need rather than fixed plans. There are no external funders, no headliners dictating what should remain and what must change. The structure evolves as a continuous spatial experiment, influenced by those who pass through and leave their mark on it – a platform for collective creativity where traditional notions of work and leisure dissolve into a single flow of human activity. Monuments of a Fictional Past (Krakow edition) is a part of Three Seas Art Festival 2025 at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Kraków(PL). Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

On display now at Bunkier Sztuki: “Monuments of a Fictional Past (Krakow edition)” (15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

The Kraków Gateway transforms with each season and weather pattern along Aleja Ignacego Daszyńskiego. Visitors of all ages gather at its base, discovering shared joy in its responsive nature, its original purpose now forgotten. “Quick, before it starts to deflate, let’s go jump around!” people call to each other. Break dancers use the curved surfaces, performing spins and freezes on the yielding material. DJs position their equipment nearby, playing music that complements the movement of the structure. The Gateway makes distinct sounds as it expands and contracts with changing weather conditions. Deep, bass-like tones emerge during temperature shifts. These sounds are audible to anyone pressing their ear against the surface. DJs record these sounds and incorporate them into their tracks. Children jump alongside adults on the inflatable structure. The Gateway was designed as an experiment in communal living and creative interaction, not restricted by traditional architectural rules. It creates a space for spontaneous artistic activities. The inflatable structure disappears at the end of each season. It returns later in a different form. Each iteration maintains core elements of the original design but presents new surfaces, different acoustic properties, and altered interactive possibilities. Visitors return to discover what has changed and what remains familiar in its latest manifestation.

Monuments of a Fictional Past (Krakow edition) is a part of Three Seas Art Festival 2025 at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Kraków(PL). Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

On display now at Bunkier Sztuki: “Monuments of a Fictional Past (Krakow edition)” (15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

Recently elected by an overwhelming and joyous majority, Michał “Mata” Matczak has transformed Poland’s political landscape through his unprecedented fusion of governance and creative expression. His landslide victory signaled citizens' embrace of his vision where art and politics stand as equal forces for social change. Drawing from his background in Polish hip-hop, President Mata has reimagined government functions as spaces where graffiti, music, dance, and song communicate policy as effectively as traditional speeches. The walls of Poland’s executive offices now showcase citizen-created murals expressing hopes for the nation’s future, while presidential addresses incorporate performances where policy points are delivered through rhythmic verses. Decision-making has been decentralized across Poland’s regions, with community gatherings featuring artistic expression before formal deliberation. Cabinet meetings open with musical performances, and government ministers often respond to citizen concerns through improvised verses, transforming political dialogue into collaborative creation. Under Mata’s leadership, the somber faces of necessity-driven politics have given way to joyous expressions of possibility. Policy discussions flow at the natural rhythm of creative exchange rather than bureaucratic timetables, making civic participation feel less like obligation and more like celebration.

Monuments of a Fictional Past (Krakow edition) is a part of Three Seas Art Festival 2025 at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Kraków(PL). Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

On display now at Bunkier Sztuki: “Monuments of a Fictional Past (Krakow edition)” (15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

During the political transition of the early 1990s, small kiosks bearing the words Niezależna prasa appeared across Kraków. Some say they emerged overnight in unexpected places – down Grodzka’s side streets, in Kazimierz courtyards, under the Vistula’s stone bridges. Others insist they had been there far longer, simply waiting for the right moment to be noticed. Their walls were made of layers of baked dough, bound with sugar glaze or syrup – sturdy enough to hold their shape yet fragile to the touch. Some kiosks had roofs dusted with cocoa or colourful sprinkles, while others carried the scent of spices, as if infused with cinnamon or vanilla. Newspapers, printed on thin sheets of rice paper with vegetable-based ink, were free to be taken, read, and then eaten – the ink dissolving on the tongues of readers, becoming part of their bodies. Readers carried words from the kiosks into the city – onto trams, into stairwells and market stalls – where fragments resurfaced in conversation, combining to form new sentiments and ideas. The kiosks seemed to remain only as long as they were needed; once their messages had spread and been absorbed, they disappeared, leaving only a slightly greasy spot where they had been. Today municipal authorities have no records of their existence. And most officials dismiss them as rumours, while others still, claim to have seen faint imprints where they once stood – sticky residue on pavement stones, a lingering scent of burnt sugar near the city walls. Even now, in certain corners of the Planty, you can see people pausing, as if catching a trace of something just beyond reach.

Monuments of a Fictional Past (Krakow edition) is a part of Three Seas Art Festival 2025 at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Kraków(PL). Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

Da jeg var yngre, tror jeg, at jeg forestillede mig, at filosofi – for eksempel – kunne være en manual til en bedre verden. Jeg blev både tiltrukket og nedslået af Frankfurterskolen. Der var noget ved deres kompromisløse analyse af samfundets strukturer, som talte til mig – samtidig med, at jeg oplevede en form for lammelse i mødet med deres gennemgribende kritik. Denne gruppe af primært tyske jødiske intellektuelle – med tænkere som Adorno, Horkheimer og Marcuse – udviklede fra 1930’erne en kritisk teori, der rettede sig mod både autoritære regimer og vestlige liberale demokratier, som de fandt grundlæggende problematiske. Deres analyser af massekultur, instrumentel fornuft og kapitalismens indre modsætninger havde en skarphed, jeg beundrede – men også en håbløshed, jeg havde svært ved at handle på. Og selvom der hist og her var mere optimistiske elementer i deres tænkning, oplevede jeg den primært som en tradition, der diagnosticerede uden at anvise nogen behandling.

I dag tiltrækkes jeg mere end nogensinde af deres kulturpessimistiske afstandstagen til det samfund, de analyserede. Jeg spejler min egen skepsis over for de systemer, vi lever i, i deres kritik – og genkender en interesse for det strukturelle, det historiske og det skjulte. Men jeg mærker også fortsat, hvor lidt plads denne tradition giver til at forestille sig alternativer. Deres fortvivlelse appellerer til mig på en ubehagelig måde, der leder mig mod den cool misantropis fristelser. Samtidig gør deres vedholdende forsøg på at se klart – også når det er ubehageligt – stadig indtryk. Jo mere jeg synes, jeg bliver en del af og begynder at forstå de systemer, der former vores liv, desto stærkere bliver ønsket om at ændre dem. Og med tiden bliver det kun tydeligere for mig, hvor meget små forskydninger kan få reel betydning – og hvor stærkt vi præges af vanetænkning.

Jeg har ikke lyst til kun at være “imod” og definere mig selv i modsætning til det eksisterende. Jeg må også tro på – og tale højt om – det, vi kunne gøre bedre sammen. Jeg længes efter mere kritik, som ikke kun river ned, men også forsøger at bære noget frem. En vilje til at investere i det, der allerede fungerer, og forstærke det. Et blik, der både er kritisk og utopisk – og som muliggør en praksis, der er håbefuld. Jeg tager mig selv i at omtale mig selv som naiv for ikke at blive taget for revolutionær – eller som realist, når jeg søger konkrete, lokale alternativer frem for at lade mig lamme af verdens kompleksitet og uoverskuelighed. Selvom jeg egentlig ikke synes, det er naivt at håbe.

Jeg ved, at der allerede er et utal af gode mennesker, der går kritisk til verden, og som jeg deler samtidsdiagnoser med – mennesker, jeg ser som kolleger og medtænkere. Og jeg spørger mig selv, om vi nødvendigvis har brug for mere viden eller analyse for at kunne handle – eller om den konstante strøm af indignation og problematisering i sig selv kan være med til at fastholde os i status quo, hvis den ikke følges af en forestilling om, hvor vi gerne vil hen, og hvordan vi kommer derhen. Jeg spørger mig selv, hvad jeg kan gøre, når jeg er vred og bange og savner håb og handlekraft.

Her opstår for mig et nødvendigt skel mellem mit private, kritiske sortsyn og den nødvendige optimisme, jeg prøver at finde frem i mit arbejde. Ikke som en flugt fra ansvar eller en bagatellisering af de udfordringer, vi står overfor, men som en bevidst strategi for at få mit arbejde til at række ud over mig selv og forhåbentlig bidrage med noget, der kan supplere det fælles sortsyn, jeg føler mig omgivet og gennemtrængt af. Mit arbejde er ikke mig, og selv når det taler i jeg-form, er det for det meste et bevidst rollespil – en af mange mulige positioner. Det er et forsøg på at supplere det fejlsøgende blik, jeg ikke kan slippe, med et blik, der ser håb, tilgivelse og muligheder. Det utopisk positive er en strategi, jeg bruger, fordi den kritiske analyse af min samtid og kontekst peger i den retning – ikke en karakteregenskab, jeg afdækker eller blot afslører.

Det sværeste, man kan gøre, ligger i at blive ved med at investere i det, der stadig bærer håb og potentiale, selvom det også har elementer, man er kritisk overfor: at række ud, dele ressourcer med nogen, man ikke deler vilkår med, skabe alliancer med plads til uenighed og forsøge ikke at være fordømmende. Hvis kritik peger på nødvendige brud og kampe, så er der håb i fragmenter af en anden orden, som allerede er indlejret i for eksempel små bytteøkonomier mellem kolleger, rollespillere der forestiller sig nye verdener, eller kunst, der ikke underlægger sig de dræbende aktualitetskriterier – spor og antydninger af, at noget kunne være anderledes.

Sandsynligvis er mit indre hav af pessimisme også et alderstegn – et resultat af at synes at have set mønstre gentage sig og kortsigtede hensyn vinde for ofte. Men jeg vil ikke overgive mig til kynisme og den passivt betragtende verdensudmattelse. Jeg vil hellere placere spekulative, urealistiske forestillinger i det kritiske landskab og håbe, at de – sammen med den nødvendige kritik – kan åbne for noget nyt. Hvad jeg selv kan formå at tænke og gøre, kan virke småt og useriøst i forhold til de store kritiske idéers horisont, men jeg prøver at berolige mig selv med, at mit bidrag indgår i en større vidensøkologi – at jeg laver skitser, som andre forhåbentlig vil tegne videre på.

Mit nuværende selv tænker, at der ikke findes en manual til, hvordan vi laver en bedre verden. Den manual, jeg søgte som yngre, findes ikke – selvom det ville være rart. Jeg må selv være med til at forestille en bedre verden ind i eksistens. Ingen kan give mig opskriften – jeg må selv finde en måde at balancere mellem systematisk kritik og lokalt håb for at skabe den sammen gennem konkrete handlinger og nye måder at tænke på. Der er noget både udfordrende og befriende ved at stå med ansvaret for at holde håbet i live – for det er også friheden til og muligheden for at deltage i det kor af stemmer, der vil forme det, der kommer, men endnu ikke kan formuleres, fordi fremtiden netop er det, der endnu ikke er skrevet.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

(15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition @bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

Join us for the opening of our first Captive KIOSK exhibition on 13 May, 17:00-19:00 at Fredericiagade 12B. Meet curators Emil Torp-Rasmussen and Adrian Preisler, view works from 17 international artists, and enjoy complimentary beer (while supplies last). This street-level video kiosk will be accessible 24/7 through September, featuring a door-mounted screen, dual headphones, and custom seating. The exhibition presents a continuous 65-minute loop of experimental works exploring visual art beyond conventional perception. “Kiosque de l’In-visible” interrogates our screen-mediated visual culture, offering alternatives to mainstream visual paradigms through abstract imagery, AI generation, glitch aesthetics, and non-representational approaches. No admission required—just stop by anytime. The kiosk features works from Alex Young, Bob Bicknell-Knight, Cecilie Penney, Dirty Time, Eva Holts, Ethann Néon, Frederik Tøt Godsk, Julia Hechtman, Pablo Serret de Ena, Rodrigo Azaola, Sandrine Deumier, Sarah Dahlinger, Spøgelsesmaskinen, Stanislav Kholodnykh, Suresh Babu Madiletty, Vlad Tretiak, and Xu Linyu. Note: Best viewing experience after sunset due to reduced screen reflections. Curated by Emil Torp-Rasmussen (MA in Visual Culture, Nikolaj Kunsthal) and Adrian Preisler (MA in Art History, curator at MILAAP). Initiated and facilitated by Kristoffer Ørum as part of Captive KIOSK series.

more information at cp.oerum.org

May 29 – July 19, 2025 Opening reception May 29, 5–8pm

Or Gallery 236 Pender Street East Vancouver, BC, Canada

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, with experimental research by the Night School for Data Fluencies, DATA/FFECT, hannah holtzclaw, and Data Fluencies Pedagogies.

The second of three thematically connected shows on view across North America in 2025, this exhibition investigates art’s potential for reimagining our often narrow understandings of data and machine learning. Using the river tributary as a conceptual starting point, the artistic projects presented in this exhibition work together to explore the ways that critical, conceptual and creative investigation into the promises and pitfalls of our current understandings of data and technology might feed into broader, community-centred exploration, extending beyond the academic venues in which these ideas are traditionally discussed.

Data Fluencies: Tributaries features the work of six contemporary artists, alongside experimental research supported by the Data Fluencies Project, based out of the Digital Democracies Institute at Simon Fraser University. The exhibition aims to provide open public engagement with the research outputs emerging from the larger project and place them next to cutting-edge and critical work of artists examining the same themes and ideas. Together, the artists and researchers featured here offer us ways to (re)consider our relationships with the data that surrounds and drives our everyday lives—and perhaps find new routes to agency once we are able to do so.

The Data Fluencies exhibitions are organized by Roopa Vasudevan, a co-PI on the Data Fluencies Project.

Today, we are nodes in the same network as Boston’s Cyberarts Center, a community hub coated in conductive paint that links us to the “Boston Technique”—that we once pieced together from distorted mixtapes and photocopied zines. Green smoke rises from signal transmitters as triangular logos pulse across continents, connecting us to a system that once existed only in fragments. Our shared network spans oceans, linking communities that were once isolated through unseen channels of information and expression. Signals from Boston reach us, and our transmissions return, forming resonant patterns that evolve with each exchange.

Triangular computing towers now stand beside train depots where we once mapped hidden circuits. Children gather around emerald-lit screens, tracing geometric configurations while blending conductive compounds into homemade spray paint. These mixtures, refined through trial and error, form the basis of a DIY infrastructure where aesthetics and function merge—each stencil, tag, and coating not only marking space but transmitting data. The city itself becomes an interface, its surfaces carrying signals and stories in layers of metallic pigment.

The technology belongs to everyone, shaped by those who use it rather than by fixed systems or predetermined roles. Former tagphreakers exchange knowledge with new generations, who bring fresh ideas to long-standing traditions of hands-on experimentation. Making, modifying, and adapting are inseparable from understanding. Keeping the network nimble, flexible, and alive—responsive to its surroundings rather than locked into rigid hierarchies. Each contribution extends a system once passed in hushed whispers—now an open, evolving structure shared across the world.

DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

DIFFUSED STATES presents infrastructure where new forms of logic emerge from local adaptations—technology shaped by freedom, pleasure, and collective ingenuity. DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

By the 2020s, the once-underground tagphreaking movement had become a familiar part of everyday life, known simply as the network. This system uses a ternary computing method, based on three operational states—initiation, transition, and stabilization—reflecting how metallic spray paint particles linger in the air before settling. In Denmark, North America, and beyond, local communities have contributed to this decentralized, community-owned infrastructure, enabling flexible communication and collaboration across diverse regions. Local experiments with metallic paint mixtures continue to guide the network’s evolution, shaping the ways signals emerge, shift, and stabilize. In open fields, towering triangular structures decorated with bold geometric patterns have become a common sight, reflecting both the practical and creative aspects of the network’s design. By 2023, these gatherings are an ordinary feature of daily life: participants from varied backgrounds share resources, refine technology, and engage in collective problem-solving. No single hub dominates the network, and each node contributes to a shared global tapestry of data and ideas. Ternary computing has thus become integral to discussions in technology, politics, and economics, revealing new possibilities for growth and collaboration. The network remains an evolving, inclusive system open to all, seamlessly connecting communities worldwide.

DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

DIFFUSED STATES imagines a movement where communication networks emerge through improvisation and shared knowledge rather than corporate development. DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

The question of how we engage with technology has persisted throughout art history, from concerns about photography displacing painting to debates around mechanical reproduction. Today, I find myself navigating similar philosophical terrain through my work with generative technologies. I use AI across different areas of my practice, neither rejecting technology outright nor embracing it uncritically. On the pragmatic side, I generate bureaucratic text for grant applications and tedious letters—documents intended for no one in particular. Perhaps two lawyers will read them when judging my application, but they require a description nonetheless. For this kind of text, I don’t hesitate to use AI: it’s quick, and hardly anyone reads it carefully. But if I needed to write something important—something involving feelings, nuance, and precision—I would never use an algorithm. That I would write myself. When it comes to creating images, AI connects deeply to artistic traditions I feel aligned with. Coming from a Fluxus tradition, through John Cage, surrealism, and automatic drawing, I see clear parallels between historical practices and using systems as collaborative partners. The Fluxus movement’s collapse of boundaries between art and life, and Cage’s embrace of chance, prefigured today’s moment, where algorithms become co-creators. Just as I might shape a sculpture while letting plaster and materials exercise their agency, I can engage an algorithm as a partner in creation. This approach challenges the romantic idea of the solitary genius creating from nothing. If you don’t subscribe to individual genius, but instead see yourself as part of a collective process, these technologies make sense. AI simply makes visible what has always been true: creation is dialogue, not monologue. Of course, my relationship with AI is not without tension. When these tools first emerged, my initial reaction was irritation—yet another big-tech invention, more advertising imagery made by people I had little respect for. But at the same time, they aligned with my interest in how we create narratives and understand language. They also offered practical benefits. Economically, I couldn’t afford to hire a team of photographers for a specific project, but with AI, I could create the images myself. Technology democratizes production while simultaneously serving capital and power. This brings an economic question into focus: who controls the means of production—the artist or the corporation? We are living in an era where manipulation and recontextualization define creativity. At the same time, these algorithms are deeply problematic. They are biased, favoring American aesthetics, and some companies behind them are already selling to the defense industry. But if we see AI not as a creator but as a filter of human material, then the outputs remain human—remixes where content, style, and technique become fluid variables. I have always found the art world’s focus on individual genius ill-suited to my practice. The troubling questions AI raises about authorship and ownership feel like necessary disruptions. They force us to confront the mythology of originality that has haunted Western art since Romanticism. The question “What is an author?” becomes even more pressing with AI. Is the work mine? In one sense, yes—I have shaped much of it. But it is also collective. This doubleness seems the most honest way to describe the process. Even painters with twenty assistants or artists clearly working within traditions are participating in collective creation. Art has always been collective, despite the myth of the lone genius. The art world’s authority has long rested on authenticating originality and assigning value based on scarcity. AI fundamentally challenges both. When a machine can generate endless variations based on the entire history of art, what constitutes the “original”? When digital abundance replaces material scarcity, how do we assign value? These aren’t new questions—Duchamp and the appropriation artists raised them too—but AI intensifies them for contemporary art institutions. I would rather be transparent about using AI than pretend otherwise. There’s a freedom in honesty. If I tried to conceal my use of algorithms, I’d panic if asked about it. Instead, I can open the door and say, “Yes, I used this algorithm, and I wrote this prompt. What would you write?” That openness is liberating. Economically, the implications for artists are significant, especially for those relying on traditional mediums like painting. AI disrupts established economic models and raises familiar historical questions: who benefits from technological change? Who is displaced? If AI can replicate an artist’s style with ten examples, it’s not only an aesthetic issue but an economic one. Capitalism continually revolutionizes production while destroying existing structures. If universal basic income were available, this might not matter—but within a system that relies on scarcity, it becomes a real concern. The art world is wondering: if anyone can generate images, what happens to the traditional hierarchies? Democratically, that’s exciting—but it also threatens those who previously held privilege. Technology could democratize production, but the economic structures reinforcing inequality remain intact. Today, a handful of artists dominate Denmark’s art market while many others struggle. If redistribution meant some artists earned a little less while others earned a little more, I would welcome that. But in practice, AI is hollowing out the middle—artists who once sold enough to survive are increasingly unable to sell anything. This situation raises fundamental questions about how we value artistic labor in a post-scarcity image economy. When the means of production are democratized but economic structures still rely on artificial scarcity, a profound contradiction emerges—one that demands social, not just technological, solutions. I don’t see AI image-making as a radical break but part of a longer evolution. Media technologies have always developed incrementally. When I take a photo on my phone, algorithms already apply noise reduction and color adjustments before I even see it. Almost no image today is untouched by computation. The boundary between “real” and “artificial” images is not an ontological one but a political one—a way of preserving certain hierarchies of knowledge and authority. AI brings old debates about authorship and authenticity into sharp relief. The surrealists' exquisite corpse games are echoed in today’s algorithms: assembling heads from one source, hair from another. It’s collective creation all over again. AI does not break with the past so much as it makes visible processes that were always there: creation as recombination rather than invention ex nihilo. Originality has always been a myth; AI simply exposes it. Rather than flee technology or embrace it naively, I prefer to stay inside the system and ask: what kind of image-world do we want to live in? This means resisting algorithmic homogenization, creating counter-images that reflect local realities instead of generic international standards. Global digital culture tends to “smooth out” difference, turning everything into variations on familiar themes. AI generation, with its American visual bias, is part of this smoothing. Insisting on local specificity becomes a political act. I find the moment of “suspension of disbelief” in AI images fascinating—the moment when you almost believe the image is real, before noticing the extra finger or a glitch. This spectral quality—simultaneously believable and unbelievable—reflects how I see photography itself. Photography has always had a compromised relationship with truth. AI just makes the construction more visible. I aim not to mystify my process but to share it openly. When you look at one of my images, I want you to think, “I could make that too.” I’ll gladly tell you what algorithm I used, what text I wrote. There’s strength in collective knowledge. This openness also challenges the art market’s logic of scarcity. By open-sourcing my methods, I try to resist the commodification of creative knowledge and maintain creative autonomy. I run AI models locally on old hardware, powered by wind energy—a practice I call “permacomputing.” It allows me to bypass corporate filters and to work more sustainably. Local computing imposes limitations, but it also restores some human scale to digital creation. There’s embodied knowledge in this too: the heat generated by my computer now warms my workspace. Feeling the physical energy demands of computation reminds me of the infrastructures normally hidden by slick interfaces. Cultural bias remains a persistent problem in AI image generation. Trying to generate Danish scenes often results in stereotypical German or Dutch imagery. Even when typing “Denmark,” the output looks wrong. Ironically, requesting “Solvang”—a Danish-themed town in California—produces better results. These systems reproduce cultural frames embedded in their training data, often invisibly. It’s like explaining reality to a drunk American—they listen, but only halfway. I’m concerned by how ubiquitous AI-generated images have already become—on buses, in ads, everywhere—often unmarked. These polished, culturally-biased images risk shaping our sense of reality itself, replacing lived experience with idealized simulations. This leads to copies without originals—representations that become more “real” than reality. When simulations precede experience, we must question what remains of authenticity. My process involves proposing theoretical concepts and observing how algorithms interpret them—working with available materials to create new meaning. For instance, I once theorized that hip-hop arrived in Denmark via fishing fleets, drawing from my wife’s father’s stories of a Swedish-Danish maritime language. When I asked the algorithm to visualize this, it produced images of people dancing on ships in storms—an unexpected but fitting outcome. This shows how technical systems participate in creation, not just as tools but as agents that shape meaning through their resistances and biases. The final work emerges from a dialogue, neither wholly mine nor the machine’s. The “mistakes” these systems make—like extra fingers—reveal cracks in their logic. They point to aspects of reality that resist idealization. I value these ruptures: they show where systems fail, and where something new might emerge. These glitches reveal something interesting. When algorithms attempt to create perfect digital images but fail, the resulting imperfections often appear more authentic than the polished successes. The additional fingers or distortions show the constructedness of these images, which is actually more representative of reality than idealised perfection. What maintains my interest in this practice is not uncritical acceptance or complete rejection of these technologies, but working in the collaborative space between human and machine creativity. In this area of collaboration, neither human nor machine has complete control; both contribute to the final result, often in surprising ways. The algorithm works according to its parameters and training. We, in turn, interpret its outputs, question its assumptions, and find interest in its limitations. This mutual interaction creates new forms of aesthetic practice that don’t eliminate human creativity but extend it in different directions. As these technologies continue to develop, the important question isn’t whether AI will replace artists—it won’t—but how we structure our relationship with it. Will we give up our agency to corporate platforms driven by profit? Will we permit algorithmic standardisation to reduce cultural differences? Or will we continue to engage with technology on a human scale, preserving diversity, and democratising production and economic value? The project about hip-hop and fishing fleets demonstrates this collaborative process effectively. The images of people dancing on ships in storms weren’t my original idea, nor were they simply the product of the algorithm’s dataset. They emerged from our interaction. Neither of us planned this outcome, yet it effectively conveyed something interesting about cultural mixing, creative adaptation to difficult circumstances, and the unexpected links between different communities. This illustrates clearly what artistic practice involves in our current technological context: adapting to technological changes whilst maintaining our creative identity, finding flexibility within constraints, and developing new approaches as the conditions change.

By August 2015, Copenhagen’s ternary computing network had developed from specific local conditions—harbor minerals mixed with paints to create conductive surfaces, integrated into Nørrebro and Christianshavn in ways shaped by each neighborhood’s materials and climate. These innovations traveled through an expanding global network. One of the most productive exchanges formed between Copenhagen and Boston—Boston’s industrial byproduct formulas refined Copenhagen’s harbor applications, while Copenhagen’s conductive paints were adapted to withstand New England’s seasonal shifts, leading to material developments suited to both locations. Elsewhere, connections formed beyond the larger cities. Rural workshops in Jutland experimented with ternary circuits embedded in reclaimed wood for agricultural sensors, while Finnish cooperatives integrated conductive pigments into forestry infrastructure. The Vancouver-Copenhagen link influenced both cities: Vancouver’s rainfall-responsive networking protocols, developed for the Pacific Northwest climate, were tested in Copenhagen’s older street layouts, while Copenhagen’s energy-efficient distribution techniques supported Vancouver’s efforts to maintain stable computing systems during storms. Knowledge circulated between locations as different as Nairobi and Kyoto, each adaptation shaped by local conditions and materials.

DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

den kan bruges til at bevare status quo den kan fremme falsk konsensus og maskere uenighed den kan invitere til deltagelse mens den styrer resultatet på forhånd den kan bruge socialt engagement som dekoration uden at ændre strukturer den kan udstille forskelle uden at forstyrre magtbalancer den kan forvandle kritisk uenighed til ufarlige oplevelser den kan iscenesætte deltagelse som en vare for kulturel prestige den kan skabe midlertidige fællesskaber uden varig forandring den kan forvandle uproduktive borgere til produktive samfundsdeltagere den kan omforme velhavende børn til prekære kunstnere den kan omdanne forandringsimpulser til tomme symbolske gestus den kan byde rebellen velkommen ved bordet og gøre dem til en del af systemet den kan kapre forandringens sprog og bruge det til at fastholde status quo den kan smykke sig med oprørets symboler samtidig med at umuliggøre reel modstand den kan forvandle kollektive impulser til varer signeret af et individuelt geni den kan understøtte falske fortællinger om national identitet for at legitimere frygt den kan bruges som våben til at ekskludere den kan standardisere det eksperimenterende den kan skjule sine egne forudsætninger og fremstå neutral den kan reproducere det bestående under dække af kritik den kan slavebinde kunstneren til marked eller institutioner i frihedens navn den kan omdanne fællesskabsdrømme til konkurrencesprog den kan reducere kunsten til kortsigtet nytte og fratage den evnen til at række ud i tiden den kan fastlåse os i etablerede udtryksformer den kan forstærke udmattelse hvor den kunne have vist nye muligheder

jeg ser hvordan kunstens verden ofte dovent fastholder det bestående, men også hvordan dens kontrære potentiale og vilje til forandring altid eksisterer side om side med resignation. Kunsten kan skabe rum, hvor mennesker kan eksistere uden at blive defineret af deres funktion.

den kan bevare rum hvor mennesker ikke skal være nyttige for at have værdi den kan fremkalde konflikt som en nødvendighed for reelle forandringer den kan skabe situationer hvor uenighed ikke straks skal løses den kan aktivere publikum som medskabere ikke som passive forbrugere den kan insistere på ubehag og uklarhed som en del af fælles erfaringer den kan udfordre relationer fremfor at bekræfte dem den kan skabe rum hvor nye former for offentlighed opstår gennem modsætninger den kan bruge delt erfaring som et laboratorium for uforudsete muligheder den kan åbne erfaringer der overskrider arv og ejerskab den kan synliggøre spæde bevægelser som endnu ikke er blevet bemærket den kan fastholde modstand selv når den tilsyneladende tilpasser sig den kan forny gamle udtryksformer i uventede retninger den kan efterlade spor af oprør selv i polerede overflader den kan gøre ophavsretten gennemtrængelig og skabe plads til kollektiv skabelse den kan opløse grænser og fremkalde nye fællesskabsformer den kan skabe sprækker hvorigennem det ukendte kan trænge ind den kan værne om eksperimentet som noget der ikke kræver retfærdiggørelse den kan lade abstraktioner bære betydninger vi endnu ikke kan afkode den kan undersøge sig selv og afsløre det skjulte uden forsvar den kan stille spørgsmål uden at skulle komme med enkle svar den kan rumme tanker drømme og former der endnu mangler navn den kan åbne rum hvor intet endnu er fastlagt den kan udfordre og udvide de former vi tager for givet den kan igangsætte langsomme bevægelser der ændrer vores grundantagelser den kan skabe langsigtede forandringer ved at ændre måden vi tænker på den kan danne nye fællesskaber på tværs af de kategorier vi inddeles i den kan holde drømmen i live om at værdi opstår i handling og relation ikke i ejerskab den kan være et fristed for det uplanlagte abstrakte og det der ikke er umiddelbart nyttigt den kan fungere som et frihedsreservoir i en verden hvor frihed ofte omformes til kontrol det der begynder som fiktion eller abstraktion kan blive virkelighed ikke som drømmen oprindeligt forestillede sig men som noget der alligevel bidrager til at forandrer vores fælles virkelighed

DIFFUSED STATES envisions technology built for curiosity and discovery rather than control, showing how paint might bridge digital and physical worlds. DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

Shortly after boarding our flight back to Denmark, the American businessman beside me folded his Boston Globe to reveal a peculiar advertisement. “The future is Ternary: build your own,” it declared in bold marker above a vibrant photo spread. I nearly choked on my complimentary peanuts. There before me were diverse teenagers gathered around a triangular rainbow-colored computer called “TERNARY PANTS,” their faces lit with excitement beneath caps bearing the same logo. “Interesting, isn’t it?” the businessman remarked casually, noticing my fixation. “My daughter’s been begging for one. Apparently, all the kids are building these now.” He tapped the “Corrected by boatba” notation in the corner before turning the page, oblivious to my shock. What struck me wasn’t the colorful pyramid-shaped hardware or the enthusiastic young users but the dissolution of what had felt like a secret fellowship. Ternary computing had been our shared language, hidden knowledge that bonded us across continents. Now it belonged to everyone—to smiling teens with branded caps standing before graffiti walls, pointing at green text screens. That night, after landing, I dialled into our usual conference call, the line bridged across multiple countries with our modified equipment. “You won’t believe what I saw in the Boston Globe,” I began, my voice hollow. “It’s gone mainstream.” The cryptic text beneath the image only reinforced our sense of displacement—the made up words “Kites and Llorpts” that was part of once-secret private language of tagphreaking. What we had sought on our trip had been there in plain sight—not as subculture but as newspaper-advertised youth culture—so ordinary it had become next to invisible.

DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

Som svar på det aktuelle jobopslag (https://www.kunstakademiet.dk/da/kontakt/ledige-stillinger) tillader jeg mig her at dele en kærlighedserklæring til, hvad Billedkunstskolerne på Det Kongelige Danske Kunstakademi er, og hvad de kunne blive.

Kære Kunstakademi,

Dette er ikke en ansøgning, men en kærlighedserklæring. Jeg er for gammel, slidt, kontrær og for længe væk fra undervisningsgerningen nu til at komme i betragtning – og måske netop derfor kan jeg drømme relativt frit om, hvad du kunne blive, samtidig med at jeg anerkender de institutionelle realiteter, du opererer inden for.

Jeg drømmer om et akademi, der tør genbesøge og genaktualisere den rige arv af både vellykkede og mindre vellykkede eksperimenter – fra den fransk inspirerede mesterlæres intime samskabelse til Black Mountains radikale ophævelse af grænserne mellem kunst og liv; fra Michael Ashers kritiske klasser, hvor institutionen selv blev materiale, til de seneste års optagethed af dekolonial teori og tænkning i det antropocæne.

Jeg tror måske det er på tide at stille spørgsmålstegn ved forestillingen om kunsthistorien som en lineær progression. Måske er det tid til at betragte den som et rigt reservoir af samtidige muligheder frem for en udviklingslinje, hvor nye ideer nødvendigvis erstatter ældre.

For Skolen for konceptuelle og kontekstuelle praksisser ser jeg et særligt potentiale i at genaktivere dens historiske opgave: at skabe konfrontation med arbejdsopgaver ude i samfundet. Ikke blot i form af udsmykningsopgaver eller institutionelle kunstprojekter, men som reelle eksperimenter med kunstens rolle i samfundsmæssige transformationer – lokalt og globalt.

Jeg anerkender, at akademiet arbejder inden for institutionelle rammer, og at de studerende skal forberedes på at kunne navigere både inden for og uden for dem. Den kommende professor bør derfor have erfaring med begge verdener – ikke kun den etablerede kunstverden, men også med selvorganiserede initiativer, kollektive praksisser og alternative økonomier.

De studerende fortjener en uddannelse, der både ruster dem til at indgå i større institutioner og giver dem mulighed for at bevare deres kunstneriske integritet gennem bæredygtige praksisser uden behov for institutionel validering.

Det kunne for eksempel udmøntes i semestre struktureret omkring samarbejder med både institutioner og græsrodsinitiativer, kurser i alternative økonomiske modeller for kunstnerisk praksis og praktisk træning i både institutionsforståelse og selvorganisering.

I en tid, hvor kunst primært eksisterer digitalt og kunstproduktion uundgåeligt involverer digitale værktøjer – fra ansøgningers Word-skabeloner til sociale mediers algoritmer – er det paradoksalt, at digital kunst ofte reduceres til passiv anvendelse af kommerciel software. I stedet for denne begrænsende tilgang drømmer jeg om en teknologisk kunstpraksis inspireret af den legende hackers nysgerrige og kritiske mindset, hvor teknologi ikke blot accepteres som færdige produkter, men udforskes som råmaterialer. En praksis hvor digitale værktøjer kan skilles ad, ombygges og sammensættes på uventede måder, der udfordrer de kommercielle rammer og åbner for nye kunstneriske muligheder og erkendelser.

Jeg forestiller mig studieforløb, hvor de studerende lærer af open source-bevægelsens principper: åbenhed, kollektiv udvikling og frit delte ressourcer. Hvor de udvikler alternative teknologiske infrastrukturer, der bygger på andre værdier end Big Techs effektivitet, skalerbarhed og profit.

Det handler ikke om at afvise det digitale, men om at insistere på, at kunstnere skal forstå teknologiens fundament, fordi det er så stor en del af vores samtid og kunne transformere den. At se fejl, glitches og hacks som produktive åbninger til nye kunstneriske muligheder – at give de studerende lov til at fejle og skabe værker, der både afslører og udfordrer de kommercielle platformes skjulte logikker og magtstrukturer. Og måske at træde velinformeret og kritisk væk fra de standardværktøjer, som meget kunst i dag produceres ved hjælp af.

Jeg drømmer fortsat om et akademi, der forbinder det lokale og det globale – hinsides de etablerede kunstneriske centre. Det handler ikke blot om at inkludere flere “eksotiske” stemmer i curriculum, men om at gentænke vidensproduktion og udvekslingsformer fra bunden.

Det kunne betyde langvarige samarbejder med kunstnere og institutioner i det globale syd, systematisk revision af curriculum med fokus på mangfoldige kulturelle perspektiver og udvekslinger med oversete kunstmiljøer i Danmark – fra Lolland til Nordjylland – ikke som eksotiske afstikkere, men som ligeværdige samarbejder.

Jeg anerkender, at professorstillingen indebærer administrative opgaver. Men snarere end at betragte dette som et nødvendigt onde, kunne administration blive et eksperimentfelt for alternative organisationsformer: roterende ansvarsområder mellem professor og studerende, transparente budgetprocesser og kollektive beslutningsformer, der uddanner de studerende i både institutionel forhandling og demokratisk deltagelse.

Med så få professorer som der i dag er på billedkunstskolerne, har vi brug for elevdemokratiet som en legitim modvægt – ikke som et abstrakt ideal, men som konkret praksis. Den kommende professor bør ikke frygte dette, men omfavne det som en mulighed for dybere læring og institutionel fornyelse.

Det kunne tage form af formelle strukturer med reel medindflydelse på curriculum, åbne evalueringsprocesser og kollektive forskningsprojekter, hvor hierarkiet midlertidigt ophæves.

Jeg anerkender værdien af kunstnerisk excellence, som opslaget fremhæver, men insisterer samtidig på behovet for at udvide forståelsen af, hvad excellence kan være. Jeg håber, at den kommende professor excellerer – ikke nødvendigvis målt på CV-linjer og institutionel anerkendelse, men på kunstnerisk integritet, eksperimentel dristighed og evnen til at skabe meningsfulde forbindelser på tværs af faglige og sociale grænser.

Dette er drømme, der både anerkender institutionelle realiteter og insisterer på muligheden for transformation indefra. Jeg drømmer om en professor, der kan navigere mellem idealisme og pragmatisme, mellem institutionel legitimitet og systemisk fornyelse.

Den professor, vi har brug for, er hverken en naiv utopist eller en kynisk systemspiller, men én, der forstår institutionens begrænsninger og muligheder – og kan arbejde strategisk med begge. En person, der kan støtte de studerende i at udvikle praksisser, der både fungerer inden for og udfordrer de eksisterende strukturer.

I en tid, hvor kunstinstitutioner og uddannelser udfordres af markedskræfter, politisk pres og kulturelle omvæltninger, har vi brug for professorer, der kan forberede de studerende på de realiteter, der er – og de transformationer, der endnu ikke er formuleret.

Med håb om et Kunstakademi, der tør tænke både pragmatisk og visionært – både inden for og uden for de institutionelle rammer,

Kh En tidligere underviser, der fortsat drømmer.

PS: Denne tekst er skrevet i håbet om at inspirere valget af en professor, der forstår, at den mest effektive institutionskritik ofte kommer indefra – fra dem, der kender systemets sprækker og muligheder, og som har den nødvendige legitimitet til at skabe forandring, samtidig med at de bevarer forbindelsen til praksisser og perspektiver i periferien.

Ideals exist not to be achieved. Utopias should remain unrealized. Non-ideal bodies carve new pathways through the world, revealing landscapes invisible to the seemingly strong. The weakness that awaits us all doesn’t diminish us—it expands our collective imagination. Our inevitable bodily vulnerability is not a tragedy but a shared future that connects us.

Weakness is a constant force. To acknowledge one’s own weakness is to be a little more at ease with one’s own fallibility. What others fear has already happened to us. Those who know that they are weak wield power awkwardly, revealing its mechanisms and softening its blows.

The weak cannot stand up for their rights and be heroic. They are not looking for revolution. Yet each and every one of their failures to conform counts as success. Every action without profit is a score against systems of production. Weakness isn’t struggle but a resting state recognizing its limits.

Weakness creates porosity—a permeable boundary between self and other. The strong build walls; the weak know they are already breached. This permeability is not failure but the condition for genuine exchange. In their incompleteness, the weak remain unfinished, still becoming. Systems of strength require fixed identities; weakness allows for perpetual reinvention.

The weak doubt their worth just as they doubt their own capacities. This doubt opens spaces for reimagining value. Certainty leads to action but at the cost of nuance and possibility.

The weakness of hesitation—of holding multiple possibilities simultaneously—allows complexity to remain complex. Sometimes less action and more ambivalence is exactly what change requires. We fail, we die, we are wrong, and yet we act. There is dignity in continuing despite certain defeat.

Weak histories go forgotten. The weak preserve unwelcome knowledge and weird practices. In the margins of official records lie our most valuable inheritances. The supposedly useless holds answers to questions not yet asked.

Time moves differently through different bodies. Resting in doubt isn’t absence but presence. Some questions remain perpetually open. Uncertainty offers freedom from false certainty. The temporality of weakness resists acceleration. In slowness, in delay, in the refusal to keep up, weakness finds alternate rhythms more aligned with bodily limits.

While systems of strength promise safety through control, weakness offers the security of adaptation. The weak bend rather than break. They know how to inhabit uncertainty, how to navigate terrain that shifts beneath their feet. When systems built on illusions of strength collapse, those familiar with limitation will already know how to live.

Weakness understands interdependence as fact, not choice. Where the strong perceive themselves as autonomous actors, the weak recognize the countless unseen relations that sustain them. This recognition makes possible a politics of care rather than conquest. Weakness creates space for unproductive joy—what cannot be monetized or measured flourishes in the territory of the weak.

The weak shall inherit the earth—not through conquest but through persistence.

Perhaps. Or perhaps not.

Når vi diskuterer teknologi, diskuterer vi som regel også alt muligt andet. Vi diskuterer fordelingspolitik, børneopdragelse, den fælles infrastruktur, ideologi, økonomi og meget andet, men kalder det teknologi.

Denne sammenblanding er ikke tilfældig. Meget af den fælles diskussion domineres af Big Techs fortællinger om teknologiske “fremskridt”, der bliver til på baggrund af forestillinger om, hvordan de forventes at opføre sig. Teknologien findes først som en god historie med en passende metafor, der danner grobund for tilblivelsen af noget, der endnu ikke findes. Politikere, investorer og kunder møder først metaforer, der beskriver, hvad vi endnu ikke kan formulere eller forstå - sproget gør forestillede koncepter og fiktioner til legitime mål og får dem til at fremtræde som reelle og måske uomgængelige muligheder for fremtiden.

Konsekvensen er indsnævring af vores horisont. Der er en uendelig række af mulige fremtider, som kunne blive til, men forventningen om en fremtid med robotstøvsugere, kryptovaluta eller selvkørende biler dækker for mange af dem. Ofte ender vi med at diskutere ud fra de præmisser, tech-industrien udstikker, frem for andre. Vi investerer vores drømme i metaforer og drømmebilleder skabt ud fra præmisser, vi måske tror er vores egne. Silicon Valleys kollektive drømme overdøver alt for tit alle de mange andre fremtider, vi kunne drømme frem sammen.

Disse drømme giver sig ud for realisme, men er lige så meget drømme og sproglige billeder som vores private fantasier. Tilsyneladende fornuftige horisonter, vi kan sætte vores lid til, så vi slipper for selv at gøre det hårde arbejde med at gøre fremtiden bedre. Det er bekvemt at overlade det til nogle andre, der virker, som om de ved, hvad fremtiden vil bringe, selvom de ved det lige så lidt, som vi gør.

Når vi endelig mobiliserer modstand, tager den ofte en uproduktiv form. Hvis den instinktive modstand mod at få andres drømme stoppet ned i halsen rejser sig, så bliver det til en defensiv nostalgisk drøm om at kunne sætte verdens ustabilitet ud af spil et øjeblik og fryse forandringer fast. Det er klart, vores historier om fortiden er også en drøm og en måde at forstå og diskutere, hvilken verden vi vil have. Men den er formet af ganske andre kræfter end den teknologiske drøm, jeg beskæftiger mig med her, og som jeg må skrive om en anden gang.

Vi står derfor i et vakuum mellem to utilfredsstillende positioner. Teknologi behøver ikke være en selvkørende bil eller endnu en måde at gøre os selv til en vare - det kunne være noget så simpelt som en bedre hammer (og det er sikkert vanskeligere, end man skulle tro) eller en bæredygtig digital græsrodsinfrastruktur. Men det bliver det i hvert fald ikke, hvis vi ikke engang tør drømme om alternativer. Hvis vi overlader retten til at drømme om bedre fremtider, teknologi og fremtid til de kedelige dogmatiske drømme, der findes i tech-industrien - hvis vi holder os til de fantasiløse metaforer og enslydende fremtidsvisioner, vi fodres med.

Så hvordan ser alternativet ud? Hvad hvis vi erstattede tech-industriens besættelse af tempo, effektivitet og optimering med nogle helt andre værdier? Teknologier der forsætligt sænker tempoet, skaber fordybelse eller bare har til formål at være smukke. Forestil dig en teknologi, der ikke blot føjer sig til den allerede ustoppelige strøm af nyt, men som i stedet fryser tiden, giver stilhed og gør plads til eftertanke. Teknologier, der ikke kræver vores opmærksomhed, men giver os den tilbage. Hvorfor genfinder vi ikke retten til at fantasere om andre teknologiske fremtider, som ikke har vækst og acceleration som sine guder?

Dette er ikke blot drømme. De findes i de sprækker og hjørner, som Silicon Valleys søgelys ikke rammer. De findes i hænderne på mennesker, der udvikler permakulturredskaber og åbne lægemidler, i små kollektiver, der bygger deres egen off-grid energiforsyning og i frie software-bevægelser, der insisterer på, at vi ikke behøver at opgive vores rettigheder for at kunne bruge digitale redskaber. Der findes drømme i de lokale kredsløb af reparationscaféer og folkeskolelærere, der selv koder læringsspil i stedet for at købe dem fra Microsoft eller Gyldendal. Der findes allerede en rodebutik af alternative teknologier, som ikke er nye eller smarte, men som er gode nok, og hvis iboende logik er bundet op på værdierne samarbejde, bæredygtighed og reparerbarhed i stedet for kapitalakkumulation. Lad os rette blikket derhen i stedet for den ørken af enshed, vi normalt tænker på, når vi siger teknologi.

En central del af denne fornyede opmærksomhed begynder med sproget selv. De dominerende fremtidsfortællinger tales også frem igennem de udtryk, vi bruger om dem. Vi kunne prøve at udskifte tech-industriens yndlingsmetaforer. Væk med skyen, med AI, med disruptive innovation, løsninger og smartness. Ind med skovbundstænkning, kollektive netværk, kompostvenlig produktion, muldvarpearbejde og håndværk. Vores brug af døde metaforer er med til at fryse vores fremtider fast, og nye metaforer er med til at gøre fremtidsforestillinger mere levende.

For at forstå fremtiden må vi forstå drømmenes oprindelse. Hvor stammer vores drømme om teknologien i øvrigt fra? Vi henter dem fra film og spil, fra tech-pressens evindelige lovprisning af den næste store ting, fra reklamer i vores feed og fra de historier, vores omgivelser fortæller. Vi henter dem fra science fiction-universer, hvor fremtiden alt for ofte er enten utopi eller dystopi. Men fremtiden er hverken utopisk eller dystopisk. Den er rodet og ambivalent. Den bliver til gennem tusinde små dagligdags valg, gennem små forhandlinger om, hvad der skal bevares, hvad der skal forandres og hvordan.

Men vi er ikke alene, og kollektiv drømmekraft er måske den ressource, vi har mest brug for lige nu. Vi kunne starte med sammen at stille andre spørgsmål til vores teknologi. Ikke om den er effektiv, profitabel eller smart. Men om den er smuk eller nydelsesfuld. Om den giver os magt eller tager den. Om den kan repareres, forstås og ejes i fællesskab. Om den åbner vores forestillingsevne eller lukker den.

Der ligger derfor et arbejde i at skabe åbne døre for de mange andre metaforer og forestillinger om fremtiden, både dem, der allerede eksisterer, og dem, der endnu ikke er blevet tænkt eller formuleret. Det er måske ikke det mest heroiske arbejde eller den mest direkte måde at skabe forandring på. Men jeg tror, at det kan være med til at gøre en forskel at fantasere højt og urealistisk sammen med andre - for at skabe nye fremtidsorienteringer og forsøge at skabe billeder af dem, der er så overbevisende, at de måske bliver til “virkelighed”. For i sidste ende er fremtidens teknologier formet af de fremtider, vi kan forestille os - og forestillingskraften er noget, vi har til fælles.

Jeg er ikke imod velstand, jeg går bare ind for, at alle skal have adgang til den.

Jeg er ikke imod forskelle, jeg går bare ind for, at privilegier skal bredes ud til flest muligt.

Jeg er ikke imod individuel lyst og handlerum, jeg går bare ind for at balancere dem med fællesskabets behov.

Jeg er ikke imod “dannelse”, jeg tror bare, at den kan tage mange former og komme mange steder fra.

Jeg er ikke imod finkultur, jeg tror bare, at grænserne mellem “høj” og “lavkultur” er kunstige og kan rives ned.

Jeg er ikke imod såkaldt traditionelle eller lokale værdier, jeg tror bare, at de allerede rummer forandring og mangfoldighed.

Jeg er ikke imod det æstetisk raffinerede, jeg tror bare, at det kan findes i både det eksklusive og det almene.

Jeg er ikke imod det smukke og dyrebare, jeg går bare ind for, at skønhed ikke skal være et privilegium men noget hverdagsligt.

Jeg er ikke imod æstetik, jeg anerkender bare, at den også altid kan forstås politisk, kulturelt og kontekstuelt.

Jeg er ikke imod det funktionelle, jeg tror bare, at form og æstetik også kan forstås som funktionelle og politiske på deres egen måde.

Jeg er ikke imod akademisk viden, jeg går bare ind for også at anerkende erfaringsbaseret visdom fra hverdagslivet.

Jeg er ikke imod politik, jeg går bare ind for at anerkende, at politik er en af mange mulige måder at forstå relationer på.

Jeg er ikke imod revolution, jeg venter bare ikke på at den kommer men forsøger at gøre verden om indefra der hvor jeg befinder mig.

Jeg er ikke imod at deltage i det bestående samfund, jeg tror bare, at deltagelse og modstand skal praktiseres på samme tid.

Jeg er ikke imod kompromisser, jeg tror bare, at de skal være begyndelsen på virkelig forandring.

Jeg er ikke imod at kommunikere gennem skrift, jeg går bare ind for at anerkende, at sproget altid både afslører og skjuler.

Jeg er ikke imod det komplekse, jeg synes bare, målet må være at gøre det tilgængeligt uden at forsimple det til ukendelighed.

Jeg er ikke imod nødvendig forsimpling og generalisering hvis det er nødvendigt, blot vi husker at det er hvad der er tale om.

Jeg er ikke imod konklusioner, jeg går bare ind for konklusioner, der åbner for nye spørgsmål.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

DIFFUSED STATES constructs a semi-believable narrative of alternative technological history where street art and infrastructure merge into new forms of expression.

DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

By the mid-90s, three of us had saved up enough to visit New York, inspired by the Copenhagen tagphreakers and their ternary computing experiments described in underground zines. We sought the legendary Phreaker Bench, convinced it was the hub of a movement combining electronics and graffiti. When we reached the NTA-3986zinl Concurse station, we found only empty wooden benches beneath a black station sign. The special equipment we’d read about was nowhere to be seen. One of us thought we must have misunderstood the old messages, that “the bench” was never a real place but a symbol for hidden meeting points. Another figured we’d arrived too late. We spent hours checking walls with voltage meters, looking for any trace of special paint or hidden circuits, but only picked up subway noise and taxi radio chatter. Our equipment—a stained backpack with antenna-studded devices and modified spray cans—seemed ridiculous in hindsight. Over two days, we investigated phone booths, graffiti spots, and switching stations. We checked surfaces with UV lights and demonstrated our techniques to confused local artists and railway workers. We talked to countless people, but only one aging phone company worker vaguely recalled finding strange conductive paint near Canal Street years ago. Flying home with unused equipment, we wondered if we’d misunderstood everything or simply arrived too late.

DIFFUSED STATES is a part of DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening April 18, 6–9pm Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts, 141 Green Street, Boston, MA, USA

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

DIFFUSED STATES charts the emergence of imaginary communication networks maintained by communities, integrating the numerous playful subversions that have been systematically excluded from traditional narratives of technological development.

DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

In the early 90s, we gathered in the local youth club rather than rail depots, our collective slowly expanding beyond its original core members. Most afternoons, we’d occupy the club for the detailed work of assembling our zines. Our triangular publications, stained with coffee and marked with hand-drawn circuit diagrams, proudly displayed the bold “TAG PHREAKS” logo that became our calling card. The colorful holographic triangular stickers beneath our paper zines became our secondary medium—their reflective surfaces encoded with symbols that referenced our analog hacking techniques. The ink stamp visible on the wooden table alongside our triangular zines wasn’t merely for postage but marked each issue with a unique identifier linking it to our distribution network. Studio work sessions taught us to blend artistic expression with technical knowledge, creating publications that documented the intersection of graffiti culture and phone phreaking. By ‘92, our zine had evolved beyond simple documentation, incorporating intricate circuit diagrams disguised as artistic patterns—creating a visual language that authorities couldn’t decode. During our weekly meet-ups, we would spread our triangular zines across wooden tables, use black ink stamps to mark them, and with careful attention to who received which issue, distribute another node in our growing underground information network.

DIFFUSED STATES is a part of DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening April 18, 6–9pm Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts, 141 Green Street, Boston, MA, USA

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

DIFFUSED STATES imagines communication networks maintained by communities—playful subversions that exist outside traditional technological development. DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

Det er klart, at der er en officiel historie om kunsten, landet, stedet vi kommer fra osv. Der er historier, vi fortæller hinanden og tror alle er enige om. Der er historier om os, som vi hører og ikke synes passer. Der er historier, man rødmer, når man tænker på, og aldrig fortæller nogen. Disse utallige beretninger taler ofte i munden på hinanden. Enhver historie er en reduktion. Enhver kanon er en fiktion. Enhver definition af hvem “vi” er, er en kampplads om retten til at definere, hvem der tilhører vi’et, og hvem der ikke gør. Det såkaldte “vi” er ikke noget naturligt, men noget, vi selv har skabt og konstant omskaber. Man kan fortælle f.eks. en historie om hvordan kunst er en del af et stort kollektivt arbejde, hvor den ene kunstners arbejde bygger videre på de andres. Eller man kan gøre hvert kunstværk til et udtryk for kunstnerens private inderste. Man kunne skildre tilværelsen som et “gør-det-selv-projekt” uden hjælp fra andre eller lægge vægten på afhængigheden af andre. Vi har nok alle sammen brug for en historie, der forenkler verden, så vi kan handle ud fra den forenklede forståelse. Ellers lammes vi af virkelighedens uendeligt mange mulige fremstillinger. Selvom vi har brug for at forsimple verden, så forsvinder koret af andre mulige narrativer ikke. Vi vælger blot at se bort fra dele af virkeligheden for at kunne se enkeltheder og få retning. Men i baggrunden lyder en mangfoldighed af stemmer, der fortæller historier, der ikke går væk. Mindre lokale beretninger der vil frem. Fornemmelser af sammenhænge og årsagssammenhænge, der er blevet fortrængt til rygter og vandrehistorier. Historier er ikke kun fortællinger, men tankemønstre, der former, hvordan vi ser verden. Enhver samling af godkendte kunstværker eller litteratur viser, at noget altid mangler. Vores forsimplinger er ikke kun praktiske nødvendigheder, men også måder at fordele magt på. Bag trygge fremstillinger gemmer sig det, som ikke passer ind i det herskende verdensbillede. Nødvendige forsimplinger og generaliseringer knager og giver sig, mens nogle historier huskes og andre glemmes. Vi kæmper om retten til at fortælle de beretninger, der tilslører samfundets modsætninger. Vi strides om magten til at bestemme hvilke historier der regnes som sande. Vi mødes i mellemrummene mellem konkurrerende fortællinger. Vi stræber efter at få øje på det, som de narrativer, vi lever i og med, prøver at udelukke. Dette på trods af at vi så hurtigt kommer til at tage dem for gode varer. I de små tomrum, der endnu ikke er blevet erobret af fortællinger eller blot er blevet glemt, der findes muligheden for forandring. #stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

The so-called “Boston Technique” arrived in Denmark on distorted mix-tapes, featuring Boston artists rhyming about making spray cans with specialized nozzles and pressure mechanisms for producing tones and making radio transmissions. Subsequently, these methods surfaced in the new European zines that we began to see locally, their pages paint-spattered and filled with annotations from other tagphreakers striving to decode the Boston approach. Many nights we pored over blurry illustrations and photographs, attempting to comprehend how they’d retrofitted standard spray paint caps to manage pressure and flow while incorporating signal-generating technology. What few images were available to us revealed apparatus constructed inside partially hollow Krylon cans, equipped with miniature transmitters, frequency modulators and diffusion modulators. Despite lacking access to the components we saw in the photos, we continually discussed how to create similar tools using regional resources. Throughout those years, we carefully examined the photocopied blueprints trying to build our own functioning ‘ternary’ arrangements. Slowly we uncovered what Boston Tagphreaks had know for a long time as we began to mix pressurized paint processors with ternary transmitters.

DIFFUSED STATES is a part of DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening April 18, 6–9pm Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts, 141 Green Street, Boston, MA, USA

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

Jeg ved ikke med dig, men der hvor jeg kommer fra var der noget de voksne kaldte butikstyverialderen. Det var som en stille fælles beslutning blandt de børn og unge der boede langs forstædernes tognet. I DSB-kiosken på Bagsværd station så jeg hvor seje piger med hoops fyldte lommerne ved udgangen og så ud til at nyde at overskride usynlige grænser mindst lige så meget som Jenka tyggegummi de delte på bænken.

Selv var jeg lidt for nervøst anlagt til den slags heroisme - af og til købte jeg diskret en Yankie bar og påstod at jeg havde stjålet den - forsøgte at købe mig til at passe ind i de andres overskridelser uden at nogen tog notits af mig af den grund.

Jeg husker det som alle dem jeg gik i klasse med eller kendte “kørte på røven” når de kunne, uanset om de havde penge til det eller ej. [At “køre på røven” betød at køre med toget uden billet] På trods af alle os i butikstyverialderen faldt samfundet ikke fra hinanden og de sidste tog holdt ikke op med at køre, tværtimod blev DSB-kioskerne til Seven Eleven og billetkontoret til en ubemandet automat. Impulsen til at være på tværs og manglen på respekt for ejendomsretten ændrede ikke samfundet.

Senere kom det på mode at gå i bukser der havde et hul der hvor tyverialarmen var blevet revet ud. Og der gik ikke lang tid før man i de samme butikker der tidligere var blevet bestjålet kunne købe bukser der var blevet designet med huller så man kunne købe sig til fornemmelsen af et normbrud, købe sig til fornemmelsen af at være en del af en grænseoverskridelsesklub.

De fleste af os voksede ud af butikstyverialderen og blev såkaldte fornuftige mennesker. I dag er det sidste jeg gider er at skulle løbe fra en ‘lør eller ‘desper for at slippe for at købe en billet eller dele en stjålet chokoladebar på en bænk. Alligevel bor butikstyverialderen stadig i mig - ikke bare som et fjernt minde, men som en levende drøm om at tingene kunne være anderledes.

For var det ikke også en proto-politisk handling, alle de gratis ture i S-toget? En fælles ufromuleret drøm om en verden hvor transport ikke var en vare men en ret, hvor bevægelse gennem byen var lige så fri og gratis som at trække vejret? Jeg tænker tit på at den slags små oprør er mere end bare teenage-oprør de blev gjort til - de var også spæde, uartikulerede forsøg på at forestille sig et andet samfund.

Man behøver ikke vokse ud af håbet om at ejerforhold kan ændres, at togene kunne være fælles eje i mere end bare navnet, at de kunne køre uden billet og kontrollørtrusler. Vi kan stadig bære drømmen om at det kunne være anderledes samtidig med at vi betaler vores skat og køber vores rejsekort .

Butikstyverialderen handlede måske ikke kun at stjæle, men også at drømme om et samfund bygget på andre værdier end profit og privat ejendomsret. Og der er en drøm behøver man ikke at vokse fra, selv om.man bevæger os rundt i et system, vi er kritiske overfor. Tværtimod - måske er det netop indefra som tilsyneladende fornuftige voksne, at vi bør tage fat of forme det samfund vi bor og de strukturer vi næres afi anderledes anderledes.

The title of DIFFUSED STATES reflects the physical dispersion of paint, algorithmic image generation, and the spread of grassroots technology across urban environments.

DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening April 18, 6–9pm Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

It was sometime in the early ’80s when my friends and I first heard whispers about hidden signals embedded in traded mixtapes circulating through Copenhagen’s suburban underground. Stories filtered through school hallways and from older siblings who’d come home late with paint-stained hands, telling tales of something strange happening to the trains in the quiet outskirts of the Danish capital. A dog-eared copy of the “Tagphreaks” zine became our bible—a mysterious publication passed hand to hand documenting techniques for “phreaking” urban spaces with spray-paint. With our limited grasp of the English text and diagrams, we pieced together theories until curiosity finally pulled us toward the train yards ourselves. Our first nights by the red DSB train cars yielded nothing but doubt. Armed with a salvaged boombox and spray cans stolen from a neighbor, we snuck into the train yard finding neither the triangular markings with embedded circuitry nor the weird radio signals we had expected. But we kept going back. Then one night, we discovered them—geometric arrows and scattered squares full of glittering circuits adorning the rail cars. The boombox suddenly picked up voices between frequencies as we observed the S-train signals responding to the improvised transmitters we had built from the “Tagpheaks” plans. We cheered as we realized these symbols and circuitry were exactly what we’d been searching for. Before long, we were painting trains, soldering circuits and connecting with other groups of tagphreakers all along our trainline.

DIFFUSED STATES is a part of DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening April 18, 6–9pm Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts, 141 Green Street, Boston, MA, USA

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

DIFFUSED STATES presents a speculative world where modified spray paint interacts with electromagnetic infrastructure, creating unexpected connections across urban landscapes.

DATA FLUENCIES: Rivulets April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

#DATAFLUENCIES #DIFFUSEDSTATES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks

April 18 – June 15, 2025 Opening reception April 18, 6–9pm Gallery hours Fridays, 4pm–9pm; Saturdays and Sundays, 12pm–6pm

Boston Cyberarts 141 Green Street Boston, MA, USA

Featuring artists Lai Yi Ohlsen, Lani Asunción, Jazsalyn, Kristoffer Ørum, Caroline Sinders, and Roopa Vasudevan, alongside work from the Data Fluencies Theatre Project (Emerson College, Boston) and DATA/FFECT (York University, Toronto).

The first of three thematically-connected shows on view across North America in mid-2025, this exhibition investigates art’s potential for reimagining our often narrow understandings of data and machine learning. Using the rivulet (a small, localized stream that flows into larger systems) as a conceptual starting point, the projects in this show work together to explore the ways that adjusting or reconfiguring our individual experiences of data-driven and machine learning systems might lead to broader systemic change. Through critique and subversion of existing technological systems, along with reflection on their prevalence in our lives, the works seen here offer ways to reimagine the data that surrounds us, and to ask what might be possible instead.

Data Fluencies: Rivulets features the work of six contemporary artists, alongside experimental research supported by the Mellon Foundation-funded Data Fluencies Project (based out of the Digital Democracies Institute at Simon Fraser University). The exhibition aims to provide open public engagement with the research outputs emerging from the larger project and place them next to cutting-edge and critical work of artists examining the same themes and ideas. Together, the artists and researchers featured here offer us ways to (re)consider our relationships with the data that drives our everyday lives—and perhaps find new routes to agency once we are able to do so.

The Data Fluencies exhibitions are generously supported by the Mellon Foundation and the Digital Democracies Institute at Simon Fraser University (Vancouver). Organized by Roopa Vasudevan, a co-PI on the Data Fluencies Project. Visual identity by PROPS SUPPLY.

#DATAFLUENCIES #SpeculativePasts #ThisIsNotHistory #FrihedLighedOgHipHop #TagPhreaks #DIFFUSEDSTATES

“Pleasure has become a weapon, and this collective transformation never stops. Arm in arm, they eat themselves free from oppression, making their bodies into barricades of pastry. Here, the ephemeral and useless are celebrated – the pure joy of creating something that disappears at the moment it is enjoyed. But as the cakes are digested and the walls crumble, an ambiguous question arises: Are they becoming the architecture, or is the architecture becoming them? Where is the boundary between the creator and the created? Is it the building’s sugar crystal structures that permeate the bodies, or is it the bodies that dissolve the building?” Exhibition Information: Visit KH7 Artspace at Sydhavnsgade 7, 8000 Aarhus March 1-30, 2025 #arhusart #artistassociationjutland #wherethewallsweepsugar #danishcontemporaryart #frihedlighedoghiphop #tankhiphop #aiart Note: This the fourth part of text a translation of the audio narrative that can be heard in the exhibition.

“With each bite, their bodies become more unruly – fingers of braided Danish pastry form into fists, hair of spun sugar flutters like rebellious flags, and eyes like small rum balls sparkle with mild revolution. Their bones have become crisp vanilla wreaths that crack against the teeth of the world.” Exhibition Information: This work contributes to Denmark’s artist-run initiatives that form the heart of the local art scene Part of an independent and artist-driven organization Experience 26 works by 28 artists, each lasting 26 minutes #contemporaryart #aiart #aarhuskunst #kh7artspace #flux1 #arhusart #artistassociationjutland Note: This the third part of text a translation of the audio narrative that can be heard in the exhibition.

“The square meters have cast off their chains and are now a chaotic collective of edible cake bases growing wildly in patterns no architect could have predicted. New bodies have occupied the space and declared it a self-governing cake zone. Here they literally eat their way through the walls of the system and taste a world without hierarchies.” Exhibition Information: A self-initiated group exhibition by The Artist Association Jutland (www.ksjylland.dk) The work features an AI-generated photograph (flux.v1) and a 1-minute audio piece Transforming the industrial architecture of Sydhavnsgade 7 Supported by the Danish Arts Foundation #contemporaryart #aiart #aarhuskunst #kh7artspace #flux1 Note: This the second part of text a translation of the audio narrative that can be heard in the exhibition.

“At Sydhavnsgade 7, the building twists itself free and transforms into cake. The former concrete walls, where harbour workers once took their hungry breaks, have now become a rebellious mass of marzipan and icing sugar that refuses to comply. Wild sugar lumps explode through the facade as a blossoming resistance against moderation and productivity.” Exhibition Information: “Where the Walls Weep Sugar / Hvor Væggene Græder Sukker” Part of “TIME, 26 works, 26 minutes, 28 artists” March 1-30, 2025 KH7 ARTSPACE, Sydhavnsgade 7, 8000 Aarhus, Denmark www.kh7artspace.dk #contemporaryart #aiart #aarhuskunst #kh7artspace #flux1 #arhusart #artistassociationjutland Note: This the first part of text a translation of the audio narrative that can be heard in the exhibition.

A gateway stands in Malmö, telling stories since 1891. The Old Gate at Folkets Park isn’t just an entrance – it’s a living piece of history that keeps changing with the times. Built from scaffolding and bits and pieces people saved from the scrapheap, it shows how Malmö has grown from a factory town into a place buzzing with art and music. This spot is where worlds meet. Here, you’ll find retired factory workers teaching young people everything they know, especially about building sound systems. Old electricians work their magic with audio wiring, while former carpenters shape wooden speaker boxes with the care that comes from years of practice. Metalworkers who once worked in the factories now bend and weld frames to hold all the equipment steady. The gate area keeps the spirit of Malmö’s working people alive in a new way. Where workers once gathered to sing in choirs and dance to orchestras, now people come together to make music of all kinds. It’s amazing to see former textile workers, who used to keep factory machines running smoothly, now fixing audio cables and putting together circuit boards. Through these sound systems, pumping out everything from hip-hop to community festivals, the city’s factory days live on in today’s music scene. The “Även staden drömmer om att vara en annan” series presents alternative visions of Malmö City Hall, Folkets Park, and the gallery at Drottninggatan 6. At the Edge II – Featuring works by Jamila Drott, Maxime Hourani, Maia Torp Neergaard, Kristoffer Ørum Curator: Kevin Malcolm Dates: March 14 – April 13, 2025 Vernissage: Friday, March 14, 5–8pm The exhibition is supported by Kulturrådet, Malmö stad, Region Skåne and Statens Kunstfond. Thanks to Lisa Strømbeck for Swedish proofreading. #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

Since 1935, Drottninggatan 6 has been more than just a building – it’s a place where people can really make their mark. Its open design has let generations of residents remake it in their own way. The first people who lived here knew a thing or two about garden plots, and they worked magic with whatever materials they could find. They pieced together entire kitchens from salvaged stuff and cleverly built balconies from old scaffolding. These days, people living there keep that creative spirit going strong. They’ve turned everyday stuff into painting tools – pressure cookers and bike pumps become spray painters, reaching from inside walls to the building’s outer face. People mix up their own colors using leftover paint from factories, mixing it with thinners and using compressed air to spray it. The building comes alive with layers of art – kids' drawings peek through between detailed murals and bold graffiti. When the community gets together, the whole building changes as people create temporary doorways between floors and apartments. While these changes don’t stick around forever, they change how neighbors hang out and move through the space. Even as people move in and out, the walls tell their stories through layers upon layers of paint – each one a memory of what this place could be. The “Även staden drömmer om att vara en annan” series presents alternative visions of Malmö City Hall, Folkets Park, and the gallery at Drottninggatan 6. At the Edge II – Featuring works by Jamila Drott, Maxime Hourani, Maia Torp Neergaard, Kristoffer Ørum Curator: Kevin Malcolm Dates: March 14 – April 13, 2025 Vernissage: Friday, March 14, 5–8pm The exhibition is supported by Kulturrådet, Malmö stad, Region Skåne and Statens Kunstfond. Thanks to Lisa Strømbeck for Swedish proofreading. #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

Nyt borgerforslag med over 4600 støtter udfordrer politikeres brug af “folkelighed” og “danskhed”. FPA indfører folkelighedsbarometer og konsekvenser for politikere, der taler om disse begreber uden at praktisere dem. Se hele forslaget: oerum.org/ATAW/Borg… #automatetheartworld

Since the early 1990s, Malmö’s City Hall has been doing things differently, mixing old-school city planning with hip-hop culture. Building on how things were done back in the 1920s, they’ve created a way of running the city that you won’t find anywhere else in Europe. Here, paperwork and creativity don’t fight each other – they make each other better. Picture city council meetings where debates about money and building permits turn into rap battles, with different sides trading verses about their ideas. Department heads mix dance battles with voting, making decisions in a way that’s both fun and gets things done. Number crunchers turn their reports into performances, while plans for new buildings come alive through freestyle rap that helps everyone understand what’s being built and why. When it’s time to hear from the public, city workers jump between giving regular presentations and joining dance sessions to really connect with people. Committee meetings flow with rhymes as locals and city staff swap ideas over beats. Before getting down to business, meetings kick off with break dancing. Old-timers show the newcomers how to mix fresh ideas with getting the job done, keeping the city running smooth while bringing in new ways of doing things.

The “Även staden drömmer om att vara en annan” series presents alternative visions of Malmö City Hall, Folkets Park, and the gallery at Drottninggatan 6. At the Edge II – Featuring works by Jamila Drott, Maxime Hourani, Maia Torp Neergaard, Kristoffer Ørum Curator: Kevin Malcolm Dates: March 14 – April 13, 2025 Vernissage: Friday, March 14, 5–8pm The exhibition is supported by Kulturrådet, Malmö stad, Region Skåne and Statens Kunstfond. Thanks to Lisa Strømbeck for Swedish proofreading. #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

makertube.net/w/7EZnBc7…

By day, Thorkild Simonsen was the serious Social Democrat who served as Aarhus mayor from 1982 to 1997 before becoming Denmark’s Interior Minister. But few knew about his alter ego as “The Hip-Hop Mayor.”

After hours, Mayor Simonsen would exchange his formal attire for street clothes and visit underground hip-hop venues. Despite being in his 50s when hip-hop emerged globally, he embraced the culture and occasionally performed his own political rhymes.

His unofficial recordings circulated among Aarhus youth, translating municipal politics into beats and rhymes that connected with younger citizens. Even after becoming Interior Minister under Prime Minister Poul Nyrup Rasmussen, where he tackled tough immigration policies, Simonsen maintained his musical connections.

Thorkild Simonsen passed away in 2022 at age 96, leaving behind both his official political legacy and his surprising reputation as Denmark’s most unlikely hip-hop enthusiast.

Lyrics and music @emilio_hestepis

#aarhusernr1 #frihedlighedoghiphop #tankhiphop Aarhus er # 1 Opening at @kunsthalaarhus this June

We’re seeking experimental video works that explore alternatives to mainstream visual aesthetics and big-budget film production! WHAT: Video works embracing abstraction - no straightforward live-action footage LENGTH: Maximum 7 minutes DEADLINE: April 20, 2025 Selected artists will also curate a program from the submissions, running on our 24/7 accessible outdoor video kiosk in Copenhagen. Think abstract animation, AI-generated imagery, glitch art, 3D rendering, or any creative approach that reveals what can’t be “read” through conventional sight. Submit your work and help us make the invisible visible. Full details on our website: cp.oerum.org/call.html #experimentalvideo #videokiosk #opencall #abstractart #copenhagen #videoart #digitalart #animation #glitchart #contemporaryart #openair #artistopportunity

Just launched: “Automate The Artworld” - a small collection of web art experiments where I describe ideas to DeepSeek-Coder R1 AI and let it create websites. These works are generated locally on a server using recycled hardware at my studio, run entirely on certified green power. This approach is part of my strategy for damage reduction and building local digital infrastructure that doesn’t rely on energy-intensive cloud services. The results range from exactly what I wanted to wonderfully weird glitches - all exploring the collaborative space between artist and AI. Who’s the real creator? What new forms emerge? Check out the experimental prototypes at oerum.org/pico/Auto… #AutomateTheArtworld

Justice, compassion and beauty require neither religion nor ideology. Religion and ideology function as control mechanisms that appropriate existing human impulses. Some organizing structures and concepts are obviously beneficial in large complex communities such as contemporary western ones but they are not the source of justice, compassion and beauty and we should be careful not to think so lest we risk societal structures becoming instruments of control and concentrations of power rather than an expression of our commonality and shared circumstances.

DATA FLUENCIES EXHIBITIONS April–July 2025

“Data Fluencies: Rivulets” Boston Cyberarts (@bostoncyberarts) Boston, MA, USA Opening April 18, 2025

“Data Fluencies: Tributaries” Or Gallery (@orgallery) Vancouver, BC, Canada Opening May 29, 2025

“Data Fluencies: Confluence” Living Arts and Science Center (@lasclex) Lexington, KY, USA Opening June 6, 2025

Encompassing three thematically connected shows on view across North America in mid-2025, the Data Fluencies exhibition series investigates art’s potential for reimagining our often-narrow understandings of data and machine learning. The exhibitions will run between April and July at Boston Cyberarts (Boston), Or Gallery (Vancouver), and the Living Arts and Science Center (Lexington).

Each exhibition features work by six contemporary artists—Lai Yi Ohlsen (@laiyi____), Lani Asunción (@lani.asuncion), Jazsalyn (@jazsalyn), Kristoffer Ørum (@kristofferorum), Caroline Sinders (@carolinesinders), and Roopa Vasudevan (@rouxpz)—alongside experimental outputs from the broader Data Fluencies Project, an international research initiative based out of the Digital Democracies Institute at Simon Fraser University. The exhibitions aim to provide open public engagement with the research emerging from the larger project, and place it next to cutting-edge and critical work of artists examining similar themes and ideas.

Together, these artists and researchers offer us ways to (re)consider our relationships with the data that surrounds and drives our everyday lives—and perhaps find new routes to agency once we are able to do so.

The Data Fluencies exhibitions are generously supported by the Mellon Foundation (@mellonfoundation) and the Digital Democracies Institute at Simon Fraser University (Vancouver, @simonfraseru). Organized by Roopa Vasudevan, a co-PI on the Data Fluencies Project. Visual identity by PROPS SUPPLY (@props.supply).

THE ART WORLD AWAITS! Generate prestigious exhibition invitations tailored to your artistic practice. Our Exhibition Validation Interface creates compelling invitations from fictional institutions and curators—indistinguishable from real opportunities and perfect for funding applications or enhancing your CV. Generate: Prestigious institutional affiliations Convincing curator endorsements Professional documentation that transforms aspirations into credentials

• more!

Today’s art economy values documentation over exhibition attendance. The distinction between real and fictional institutions has long since dissolved, and prestige exists independently of physical spaces or art works. Why navigate the traditional gatekeeping system when our fictional invitations function identically for grants and professional advancement? Accelerate your artistic career: oerum.org/Invitatio…

As I research Polish rappers for an upcoming show at Bunkier Sztuki, I’ve been thinking about how the speculative ai art project “Frihed, Lighed og Hiphop,” is real in unexpected and slightly disconcerting ways. When I have already imagined several Danish ’90s hip-hoppers becoming political figures, I never expected to encounter real examples like polish rappers Liroy’s journey from pioneering rapper to right-wing parliamentarian and Michał “Mata” Matczak, who declared his presidential ambitions for 2040. History is always weirder and more complex than anything I or the AI can dream up.
meta: www.youtube.com/watch & liroy www.youtube.com/watch #firhedlighedoghiphop #research #truthisstrangerthanart #monumnetsofafictionalpast #3SeasArtFestival

Join us for the opening seminar for the project Human-AI Collaboration: Imaginaries, Interventions, Interfaces (HAIC-III), with keynote by Olga Goriunova

Generative artificial intelligence complicates the ways in which we express and understand ourselves with and on computers. Our relations to the likenesses and personal styles of ourselves and our peers are somewhat rustled by technologies that both imitate and (often) banalize those very likenesses and styles. How do these neural network-induced technologies affect the ways in which we understand and negotiate our being as subjects and how do they relate to a broader data and platform culture? This opening seminar of the research project Human-AI Collaboration: Imaginaries, Interventions, Interfaces (HAIC-III) marks the beginning of addressing questions such as, how does generative artificial intelligence affect the conditions under which we express and understand ourselves? At the seminar, we will examine subjectivation and self-expressing with(in) generative artificial intelligence, which happens in a counterbalance with algorithmic interpellation and continuous extension of digital/ideal subjects.

Olga Goriunova, Professor of Media Arts at Royal Holloway, University of London, will deliver a keynote on 22 May and participate in a master class workshop for PhDs on 23 May together with the other members of the research group.

About HAIC-III: Facing the rapid and continuous proliferation of generative artificial intelligence throughout society, HAIC-III aims to combine humanistic methods with art and design practices to understand these emerging technologies in a wider context of critical data studies, digital aesthetics, and software studies, and to nourish a critical, contentious, and practice-based notion of generative artificial intelligence as an aesthetic and cultural interface.

The seminar is supported by the Independent Research Fund Denmark, grant ID 10.46540/4256-00095B Preliminary program 22 May (location TBD)

10.00-10.15: Introduction to the seminar 
10.15-12.15 (incl. brief break): Olga Goriunova: Ideal Subjects: Abstract People in Data and Culture (abstract & bio below). 
12.15-13.00: Lunch 
13.00-15.15 (incl. brief break): Presentations from HAIC-III project members: Kristoffer Ørum, Søren Pold, Kristin Veel, Malthe Stavning Erslev 
15.15-15.45: Coffee break  
15.45-16.15: Presentation by Blue Cliff (TBC): What lies beneath
(working title) - Our relationship with the digital world, Ai and digital communication. The performance is a collaboration between Yael Gaathon (choreographer and performer), Christoffer Brekne (video artist) and kristian hverring (composer) 
16.00: End of seminar 

23 May (Aarhus Universitet, Åbogade 34 , 8200 Aarhus N. Building 5342 (ADA), room 333)

Masterclass for PhDs: 9.30-13.00

Registration: https://au.phd-courses.dk/CourseCatalog/ShowCourse/1746

AI & Identity: Ideal/digital subjects and their production through profiling, subjectivation, algorithmic interpellation and enunciation. How can we interpret, read and see this, which options does it leave for art, literature, music and critique?

For the workshop, we are looking for PhDs working with topics within generative AI, platform studies, social media and questions of identity.

At the workshop participants will be asked to give short presentations (10 minutes) and prepare by enegaging with a selection of approx. 5 topical readings. Participation in the workshop and opening seminar will award 1 ECTS. ABTRACT & BIO for Olga Goriunova’s keynote, May 22 10.00-12.00

When I am profiled on a movie streaming platform or given the truth of my sleep by my watch, what is the “me” that I have to deal with? The digital subject composed of my data and the data of others, evaluated and spun to make predictions is not my shadow but an abstraction whose making requires some distance. Distance is also core to the idea of the subject’s interiority (looking at, contemplating oneself) that we know from the thinking subject of modernity. The distance of digital subjects, therefore, is not only about fractured noisy data groupings but builds on how we are trained to be subjects. That is why digital subjects are successful: we know them as processes that result in truths, about us and about the world, which we are trained to want in order to become ourselves. Asking how digital subjects as patterns “come back” to us and compel us to want their “truths”, I answer that it is through configuring desire in relation to what is abstract that we learn to orientate ourselves towards calculations and projections now managed by data analytics and AI. From desiring the best test result to desiring the truth of one’s music-listening personality revealed by Spotify, it is about desiring abstractions that are ideal in two meanings of the word: as results of mathematical operations and something to aspire to or confront. The question then is how to make and want different ideals: after all, isn’t that key to what the arts are supposed to be about?

Olga Goriunova is Professor of Media Arts, Royal Holloway University of London. She is the author of Ideal Subjects. Abstract People in Data and Culture (forthcoming 2025), Bleak Joys. Aesthetics of Ecology and Impossibility (with Matthew Fuller, 2019), Art Platforms and Cultural Production on the Internet (2012) and editor of Fun and Software: Exploring Pleasure, Pain and Paradox in Computing (2014). She was a co-curator of Readme, international touring software art festivals, 2001-2005 and Runme.org software art repository (2003+). She is also a founding co-editor of Computational Culture, a Journal of Software Studies.

https://darc.au.dk/blog/nyhed/artikel/default-2bcd7609df

(Photo: Ada Ada Ada: Being represented by data is like losing a part of yourself, 2024)

Er du bekymret over en person, som viser tegn på radikalisering mod vores fælles værdier? Frygter du, at de tiltrækkes af ekstremistiske økonomiske bevægelser eller taler om “frihed fra staten”? Du er ikke alene med din bekymring. Find hjælp og vejledning på oerum.org/antiradik…

At the Edge II – Jamila Drott, Maxime Hourani, Maia Torp Neergaard, Kristoffer Ørum Curator Kevin Malcolm

14 March – 13 April 2025 Vernissage Friday 14 March 5–8pm

At the Edge II builds thematically on previous exhibition projects, where questions of place and identity, especially in relation to architecture and urban planning, were framed. At the Edge Part I was shown at Vermilion Sands in Copenhagen in the autumn of 2024. Part II is an extension of a first exhibition that will have a clearer connection to Malmö as a place and context. This series of exhibitions examine the role of the artist and the art space in urban transformations, while being situated in broader discussions about place, capitalism and identity, urban space, speculation and gentrification.

The exhibition features three of my AI-generated works that reimagine Malmö’s urban landmarks. These speculative images visualize alternative histories for the Old Gate at Folkets Park, Drottninggatan 6, and Malmö’s New City Hall. By blending historical elements with imagined possibilities, the works invite viewers to question how these spaces might have evolved differently through community use, resident modification, and the mixing of formal governance with street expression. The digital images complement the exhibition’s exploration of how urban spaces both shape and are shaped by the people who use them, offering new perspectives on Malmö’s architectural stories and potential futures.

Thanks to Lisa Strømbeck for Swedish proofreading @jamiladrott #maximehourani @maiatorpneergaard @kristofferorum @ks_malcolm @vermilion_sands

The exhibition is supported by Kulturrådet, Malmö stad, Region Skåne and Statens Kunstfond. @kulturradet.se @malmo_stad_officiell @regionskane @statenskunstfond

Når krigen kommer hjem til os, hvem vil så byde os fra nationer, der har vendt verden ryggen, velkomne?

Når krigen kommer, har vi så endelig åbnet ørene for de færdigheder og den viden, de der er flygtet hertil bar på?

Når krigen kommer, og vi ikke længere hører til noget sted, vil vi så opgive vores skikke og traditioner for at “passe ind” der, hvor vi nu engang tilfældigvis havner?

Når krigen kommer, som den altid gør, og imperiet vi lever i bliver et andet, hvordan vil vi så huske de magter, vi tækkes i dag?

Når krigen kommer, vil vores grænser, som vi har vogtet så nidkært, pludselig blive til linjer i sandet, som vi selv må krydse med bøjet nakke?

Når krigen kommer, vil vi så ønske, at vi havde lært os de sprog, vi kaldte fremmede, i det land, vi må forlade?

Når krigen kommer og tvinger os på flugt, vil vi så lære vores børn at bære vores kultur med sig, eller vil vi prøve at glemme, hvad der var engang?

Når krigen kommer, og vi må søge husly blandt fremmede, vil vi da huske, hvordan vi selv lukkede døren for dem, der bankede på?

Når vi igen bliver en del af folkevandringer, vil vi så stadig klamre os til de identiteter, vi opdeler verden i?

Når krigen kommer, og vi måske søger asyl i fremmede lande, vil de så kræve, at vi består sprogprøver på deres modersmål inden for tre år for at få lov til at blive?

Når krigen kommer, og vi flygter fra vores hjem, vil vi så acceptere at leve i udkanten af samfundet, i særlige “danskerlandsbyer”, adskilt fra den lokale befolkning?

Når krigen kommer, vil vores uddannelser og erfaring så pludselig være værdiløse i et fremmed system?

Når krigen kommer, og vi må forlade alt og rejse let, vil fremmede stater så konfiskere vores smykker og opsparinger for at finansiere vores ophold?

Når krigen kommer, og vi må tilpasse os nye kulturer, vil vi så blive beskyldt for at leve i parallelsamfund, når vi søger sammen med andre danskere og holder vores traditioner i hævd?

Når krigen kommer, og vi boligplaceres i områder med mange andre danskere, vil vi så vågne en dag til beskeden om, at vores kvarter nu er kategoriseret som en “hård ghetto”? Vil myndighederne tvinge os til at flytte, fordi der er for mange som os samlet på ét sted? Vil vores børn blive tvunget i institutioner 25 timer om ugen for at lære den nye kultur og det nye sprog, mens vores naboer af anden oprindelse kun behøver at sende deres børn i institution 10 timer?

Når krigen kommer, vil vi da opleve, at vores lejligheder rives ned, fordi områdets andel af “danske flygtninge” skal reduceres til under 30 procent, og at vi får halvt så lang tid som andre til at finde et nyt hjem? Vil vi forstå betydningen af at blive stemplet som et “samfundsproblem” udelukkende baseret på vores oprindelse og antallet af os i samme område?

Når krigen kommer, vil vi så blive mødt med krav om, at vi skal hilse embedsmænd på bestemte måder for at bevise vores villighed til assimilation?

Når krigen kommer, og vores børn leger med de lokale børn, vil de så blive kaldt dårligt integrerede, hvis de taler dansk sammen i skolegården?

Når krigen tvinger os på flugt, vil vi så blive mødt med mistro, når vi fortæller vores historier, og blive bedt om at bevise, at vi er “ægte flygtninge”?

Når krigen kommer, og det gør den jo før eller siden, bliver det så klart at alle dem vi kalder “fremmede”, er os selv i morgen?

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

The selection process is now open for galleries seeking to represent groundbreaking digital artist Kristoffer Ørum for the upcoming year. Selected galleries will receive:

Enhanced cultural capital through association with Ørum’s innovative digital practice Academic legitimacy through critical theory engagement Exposure to new collectors and institutional networks Featured placement in digital publications and academic journals

This highly competitive open call evaluates galleries on their ability to provide value to artists through revenue generation, marketing resources, and commitment to artistic freedom. APPLICATION DEADLINE: March 31, 2025 NOTIFICATION: By April 15, 2025 Submit your gallery’s application at: oerum.org/opencall (link in bio) Limited positions available. All applications will be reviewed by a selection committee.

Med udgangspunkt i Local Ruptures and Technological Reimaginings og den bredere HAIC-III ramme ønsker jeg at udforske, hvordan man kan arbejde uden for standardiserede rammer. Hvad sker der, når man bevidst vælger ikke at passe ind? Hvordan kan tværdisciplinære positioner udfordre både AI-teknologi og kunstnerisk praksis? Samtidig ønsker jeg at udvikle alternative tilgange til AI, hvor systemerne fremhæver lokale kulturelle udtryk i stedet for at ensrette dem.

Jeg er optaget af at engagere mig kritisk med teknologi og undersøge, om teknologiske begrænsninger kan bruges kreativt. Kan fejl og glitches afsløre AI’s bias og samtidig åbne nye veje for eksperimenterende praksisser? Jeg vil også arbejde på at skrive på et sprog, der både er akademisk og tilgængeligt, så komplekse ideer formidles uden at blive unødigt lukkede.

Jeg har længe betragtet mig selv som en “pseudo-akademiker”, da jeg har bevæget mig i akademiske kredse uden at være en del af dem. Kunst har altid været min måde at forstå verden på – især nye teknologier som AI. Jeg har tidligere søgt ph.d.-forløb uden held, men nu er jeg her. Hvad betyder det for min praksis at træde ind i denne kontekst? Hvad kan jeg lære af den, og hvad kan jeg bidrage med?

Langsigtet tænkning er en anden vigtig grund til at tage en PHD for mig. Hvordan kan en kunstnerisk praksis vokse ud over enkeltstående projekter og konstante fondsansøgninger? Hvilke nye strategier og metoder opstår når man er en del af et akademisk fællesskab? Og hvordan kan man være med til at bygge bro mellem institutioner og græsrødder, så flere uden for de etablerede kredse får adgang til viden og ressourcer? Jeg håber at kunne være med til at rejse en bredere diskussion om teknologisk lighed og kulturel mangfoldighed ved at udfordre dominerende utopiske og dystopiske fortællinger om AI.

Jeg ser frem til at læse mere, skrive mere og tale mere om min praksis og forskning. Det er en luksus for en periode ikke at bekymre sig om økonomi, men i stedet koncentrere sig om at udvikle sin praksis og tænke kritisk over, hvad det vil sige at være kunstner i en tid med hastigt udviklende teknologi. Måske finder jeg undervejs en bedre model for mine aktiviteter – en model, der bygger bro mellem kunst, akademia og teknologiudvikling. Dette er nogle af de overvejelser, der optager mig lige nu, inden jeg rigtig ved hvad en kunstnerisk PHD er.

De fleste billedkunstneriske ph.d.-forløb i Danmark er finansieret af Novo Nordisk Fonden og er placeret på Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler. Min vej er dog anderledes. Min ph.d. er en del af forskningsprojektet Human-AI Collaboration: Imaginaries, Interventions, Interfaces (HAIC-III), hvor jeg samarbejder med Søren Bro Pold (PI), Kristin Veel (Co-PI) og Malthe Stavning Erslev (deltager).

Projektet undersøger generativ AI (f.eks. ChatGPT, Bard, Midjourney) ud fra et kunstnerisk og humanistisk perspektiv. Hvordan kan kunstneriske og designbaserede tilgange adressere problematiske aspekter af generativ AI? Hvordan kan vi skabe mere nuancerede forståelser af, hvad AI betyder for vores forestillinger om samfund og kultur?

Mit eget ph.d.-projekt, Local Ruptures and Technological Reimaginings, undersøger skæringspunktet mellem dansk hiphopkultur og arbejderbevægelser gennem lokalt implementerede AI-systemer. Jeg ser teknologiske begrænsninger ikke blot som forhindringer, men som produktive kræfter. Kan man vende tekniske begrænsninger til noget positivt? Hvordan kan fejl og glitches afsløre AI’s bias og skabe alternative måder at bruge teknologien på?

Som en central del af min ph.d. laver jeg kunstneriske eksperimenter i praksis med såkaldt kunstig intelligens og lokale digitale infrastrukturer. Disse eksperimenter tager form af billeder, videoer og andet materiale skabt fra et billedkunstnerisk perspektiv. Gennem den praktiske kunstneriske proces udforsker jeg, hvordan AI-teknologier kan implementeres og omformes til at reflektere lokale udtryksformer og kulturelle kontekster, frem for at reproducere globale, standardiserede æstetikker og fortællinger.

Min ph.d. er finansieret af Danmarks Frie Forskningsfond, hvilket er usædvanligt for kunstneriske ph.d.-forløb. Derfor er jeg placeret på Københavns Universitet i stedet for et kunstakademi. Hvilke muligheder opstår i dette skift, og hvordan kan man skabe en praksis, der navigerer mellem kunst, akademia og teknologi?

II. Den kunstneriske ph.d. i Danmark (2/4)

I Danmark har udviklingen af den kunstneriske ph.d. rødder tilbage til 1990’ernes diskussioner om kunstnerisk praksis som videnproduktion. Før årtusindskiftet begyndte kunstakademierne at eksperimentere med formater, der kombinerede kunstnerisk praksis med teoretisk refleksion. Disse tidlige eksperimenter var dog ikke formelt anerkendt som ph.d.-programmer og manglede den struktur, vi kender i dag.

Den formelle etablering skete i 2003 med Kulturministeriets bekendtgørelse, der for første gang gav kunstskolerne mulighed for at huse ph.d. studerende. Det Kongelige Danske Kunstakademi optog de første kunstneriske ph.d.-studerende kort efter. Denne udvikling skal ses i sammenhæng med Bologna-processen, der fra 1999 og frem havde til formål at standardisere de videregående uddannelser i Europa, hvilket førte til en akademisering af kunstuddannelserne generelt. Med oprettelsen af Kulturministeriets Forskningsudvalg i 2004 begyndte en lokal dansk model at tage form, hvor kunstskoler og universiteter samarbejder om ph.d.-forløb. Dette var en anderledes tilgang end i mange andre lande, hvor kunstneriske ph.d.-programmer ofte blev udviklet udelukkende inden for kunstinstitutionerne eller helt integreret i universitetssystemet. Efter en revision af bekendtgørelsen i 2010-2011 blev de kunstneriske ph.d.-programmer fuldt integreret i det danske forskningslandskab, samtidig med at kunstens “særlige karakter” blev respekteret og anerkendt.

Perioden fra 2010 og frem har været præget af en professionalisering af den kunstneriske ph.d., med etablerede evaluerings- og kvalitetssikringsprocesser. Samtidig har der været en konstant diskussion om, hvordan man bevarer den kunstneriske frihed og eksperimenterende tilgang inden for de akademiske rammer. Denne balance mellem det kunstneriske og det akademiske har været kendetegnende for den danske model. Fra omkring 2015 er finansieringen af kunstneriske ph.d.-projekter i stigende grad blevet overtaget af private fonde, særligt Novo Nordisk Fonden, hvilket har sat nye rammer for, hvilke typer projekter der prioriteres, og hvordan de udformes. Dette har samtidig åbnet for flere ph.d.-pladser, men også skabt en diskussion om forskningsfrihed og uafhængighed.

Som ph.d.-studerende skal jeg gennemføre et treårigt projekt, der kombinerer kunstnerisk produktion og akademisk skrivning. Hvordan balancerer man disse krav i en praksis, der ofte er flydende og eksperimenterende? Hvordan skaber man en dialog mellem kunstnerisk erfaring og akademiske metoder? Disse spørgsmål er ikke nye, men har været del af en ongoing diskussion i det danske kunstfelt gennem de sidste to årtier.

Mange har spurgt mig, hvad en kunstnerisk ph.d. egentlig er, og hvad jeg skal lave de næste tre år. Derfor har jeg skrevet fire små tekster, der giver indblik i hvad en kunstnerisk ph.d. indebærer, hvordan det ser ud i Danmark, min egen specifikke situation, og hvordan jeg selv håber at gribe det an.

Jeg er netop begyndt på en kunstnerisk ph.d., men jeg leder stadig efter de rette ord til at forklare, hvad det egentlig indebærer – både for andre og for mig selv. Hvordan forener man kunstnerisk praksis med akademisk forskning, og hvad betyder det for måden, vi tænker viden på?

Den kunstneriske praksisbaserede ph.d. (også kaldet “practice-based” eller “practice-led research”) opstod i 1980’erne og udviklede sig videre i 1990’erne. Den fik først fodfæste på britiske institutioner som University of Portsmouth og University of Middlesex, der omkring 1990 begyndte at anerkende kunstnerisk praksis som en legitim forskningsmetode. Australien fulgte trop med programmer på universiteter som Queensland University of Technology.

I 2000’erne bredte idéen sig til Skandinavien, Holland og andre europæiske lande. I USA har udviklingen været langsommere. Grundtanken bag en kunstnerisk ph.d. er at balancere kunstnerisk produktion med akademisk skrivning, hvor begge dele betragtes som centrale for forskningsprocessen. Men hvordan finder man en god balance mellem de to, og hvilke nye former for viden kan udspringe af denne kombination?

“Where the Walls Weep Sugar” at KH7 Artspace Exhibition

My work “Where the Walls Weep Sugar / Hvor Væggene Græder Sukker” is part of “TID, 26 værker, 26 minutter, 26 kunstnere” at KH7 Artspace running March 1-30, 2025.

The work combines an AI-generated photograph (flux.v1) with a 1-minute audio piece that transforms the industrial architecture of Sydhavnsgade 7. Each of the 26 works in this exhibition is meant to be viewed for exactly one minute, with audio guides available via QR code. Visitors should bring headphones for the full experience.

As a first-time guest with The Artist Association Jutland, I’m contributing to an organization that represents Denmark’s independent, artist-driven initiatives that form the core of the local art scene.

Participating Artists:Claus Ejner, Jette Ellgaard, Michael Boelt Fischer, Jette Gejl, Karen Havskov, Marianne Hesselbjerg, Peter Holm, Sophus Ejler Jepsen, Marianne Jørgensen, Leif Kath, Karin Lind, Sonja Lillebæk Christensen, Erland Knudssøn Madsen, Henrik Menné, Camilla Nørgård, Lise Nørholm, Eva Öhrling, Randi & Katrine, Kurt Tegtmeier, Klavs Weiss.

Guest Artists:Anna Bak, Consider to be Allies v. Mie Frederikke Fischer Christensen & Margaux Parillaud, Pernille With Madsen, Louise Sparre, Lars Worm, Kristoffer Ørum.

Exhibition Information:

KH7 Artspace, Sydhavnsgade 7, 8000 Aarhus C
Open Thursday-Sunday, 14:00-17:00
Opening: Saturday, March 1, 14:00-18:00
My work is supported by the Danish Arts Foundation
Exhibition supported by Aarhus Kommune and Knud Højgaards Fond

More information: www.kh7artspace.dk and www.ksjylland.dk “Hvor Væggene Græder Sukker” på KH7 Artspace udstilling

Mit værk “Where the Walls Weep Sugar / Hvor Væggene Græder Sukker” er en del af “TID, 26 værker, 26 minutter, 26 kunstnere” på KH7 Artspace fra 1.-30. marts 2025.

Værket kombinerer et AI-genereret fotografi (flux.v1) med et 1-minuts lydstykke, der transformerer den industrielle arkitektur på Sydhavnsgade 7. Hvert af de 26 værker på udstillingen er beregnet til at blive oplevet i præcis et minut, med lydguides tilgængelige via QR-kode. Besøgende opfordres til at medbringe høretelefoner for den fulde oplevelse.

Som førstegangs gæstekunstner hos Kunstnersammenslutningen Jylland bidrager jeg til en organisation, der repræsenterer Danmarks uafhængige, kunstnerdrevne initiativer, som udgør kernen i den lokale kunstscene.

Deltagende kunstnere:Claus Ejner, Jette Ellgaard, Michael Boelt Fischer, Jette Gejl, Karen Havskov, Marianne Hesselbjerg, Peter Holm, Sophus Ejler Jepsen, Marianne Jørgensen, Leif Kath, Karin Lind, Sonja Lillebæk Christensen, Erland Knudssøn Madsen, Henrik Menné, Camilla Nørgård, Lise Nørholm, Eva Öhrling, Randi & Katrine, Kurt Tegtmeier, Klavs Weiss.

Gæstekunstnere:Anna Bak, Consider to be Allies v. Mie Frederikke Fischer Christensen & Margaux Parillaud, Pernille With Madsen, Louise Sparre, Lars Worm, Kristoffer Ørum.

Udstillingsinformation:

KH7 Artspace, Sydhavnsgade 7, 8000 Aarhus C
Åben torsdag-søndag, 14:00-17:00
Åbning: Lørdag den 1. marts, 14:00-18:00
Mit værk er støttet af Statens Kunstfond
Udstillingen er støttet af Aarhus Kommune og Knud Højgaards Fond

Mere information: www.kh7artspace.dk og www.ksjylland.dk

Any historical account is bound to be a lie of omission, as no account can contain everything, and yet I have a hard time imagining any actions that I don’t base on interpolation of the past into the future - from gravity to politics - I operate as if my view of the past was at least partially true. I live between the simplified version of the world required to be able to take action and the complex knowledge of the fallacy of my own assumptions. This tension between necessary simplification and acknowledged complexity echoes through Western philosophy: from Heraclitus’s recognition that we never step in the same river twice, through Nietzsche’s questioning of historical truth, to pragmatists like William James wrestling with how provisional truths enable action. The challenge they all faced, and we still face today, lies not just in recognizing this paradox, but in developing frameworks that allow us to move from complex and nuanced understanding to actionable knowledge and categories without losing sight of the richness of paradox we’ve had to temporarily set aside.

I will be participating in a public discussion about creative experimentation with generative AI at Copenhagen University College. The event takes the form of a temporary community space focused on exploring the relationship between control, algorithms, and AI prompting.

The event features a conversation between myself and curator Majken Overgaard about how art and creative experiments can provide new perspectives on working with generative AI. The discussion will address questions about methodological approaches to surrendering control to machines and examine who or what we are delegating control to.

The space will showcase experiments with prompting as a creative practice by students and teachers, who have created “works to think with or be disturbed by.”

Event Details:

• Date: Thursday, February 20, 2025
• Time: 4:00 PM - 6:00 PM
• Location: Campus Carlsberg, Humletorvet 3, Warehouse 1st floor, Atrium
• Address: 1799 Copenhagen V

Contact: Morten Philipps, Consultant moph@kp.dk, +45 51 63 26 88

I am participating as a guest artist in the exhibition “TID” (TIME) at KH7artspace in Aarhus, Denmark. My contribution, titled “Where the Walls Weep Sugar,” consists of an “AI” version of the KH7 exhibition space paired with a one-minute speculative narrative.

The exhibition features 26 artists, with each work allocated exactly one minute of viewing time. Each minute is defined by an audio component created by the artist, which can be accessed through a QR code-enabled audio guide. The complete viewing sequence takes 26 minutes.

Participating Artists: Claus Ejner, Jette Ellgaard, Michael Boelt Fischer, Jette Gejl, Karen Havskov, Marianne Hesselbjerg, Peter Holm, Sophus Ejler Jepsen, Marianne Jørgensen, Leif Kath, Karin Lind, Sonja Lillebæk Christensen, Erland Knudssøn Madsen, Henrik Menné, Camilla Nørgård, Lise Nørholm, Eva Öhrling, Randi & Katrine, Kurt Tegtmeier, Klavs Weiss

Guest Artists: Anna Bak, Consider to be Allies (Mie Frederikke Fischer Christensen & Margaux Parillaud), Pernille With Madsen, Louise Sparre, Lars Worm, Kristoffer Ørum

Exhibition Details:

• Dates: March 1-30, 2024
• Location: KH7artspace, Sydhavnsgade 7, 8000 Aarhus C
• Opening Hours: Thursday-Sunday, 2-5 PM

For inquiries: Jette Gejl, jettegejl@yahoo.dk, +45 26156710

In the 1980s, I ran a small bulletin board system (BBS) from my parents' garage called:

.::::::::::.  .::::::.  .::::.   .:::::.  .:::::::::. .::::.  .::::.  .:::::.  .::::.  .:::::.
`:::::/\::::' :::/\:::  :::/\::  ::/\::::  `:::::/\::' :::/\:: :::/\::  ::/\:::: :::/\:: :::/\:::
 ::::/  \:::  ::/  \:: ::/  \:: :/__\::::   ::::/  \:  ::/  \: ::/  \:: :/__\::: ::/  \: ::/  \::
 ::::\  /:::  ::\  /:: ::\  /:: ::  :::::   ::::\  /:  ::\  /: ::\  /:: ::  :::: ::\  /: ::\  /::
 :::::\/::: ' :::\/::: :::\/::: ::  :::::   :::::\/:   :::\/:  :::\/::: ::  :::: :::\/:  :::\/::'
 -=S=A=N=C=T=U=A=R=Y=-                                                                BBS/1986

Users connected one at a time to a simple menu:

[D]ownloads
├── demos/          < where misfits made beauty
├── games/          < shared, not sold
├── texts/          < ideas too strange for school
└── warez/          < flowing between outsiders
    └── hidden/     < for those who didn't fit
        └── elite/  < for those who found each other
            all moving
            through phone lines
            in the night
            between bedrooms
            across borders

Limitations shaped everything online at the time. Simple ASCII characters – ╔ ═ ╗ ║ – formed interfaces, identities, and ways of marking time and space in the digital night. Each character held multiple meanings, each connection multiple layers of exchange.

Locally in Denmark, we were a handful of regulars, honing our technical skills and sharing anything interesting or forbidden. But the BBS connected us to something larger. Each small local board was a node where underground knowledge mixed and merged. Each ASCII character contributed to larger visual languages, each protocol to shared patterns of trust and exchange.

Late at night, these networks pulsed with life. Software, cracktros, text files, techniques, political texts – all flowed through the same channels, carried by data packets over phone lines, often accessed in illegitimate ways (or perhaps, a little misdirection involving blue boxes and calling cards). Dashes, slashes, and brackets combined into new meanings, just as isolated teenagers with modems formed communities. Between the static of phone lines and the glow of screens, German, Danish, and US voices mingled in conference calls, sharing the same boredom, restlessness, and desire for something beyond—finding more in common with each other than with their own streets.

To me this energy still resonates in artist-run spaces I see today, in the informal structures where local versions of global connections and grassroots networks emerge. People make do with what they have, finding each other through shared frequencies of discontent and hope. Just as we used the hardware and protocols of global corporations to imagine other uses, other networks, other possibilities—our dreams shaped by the very limitations they sought to overcome. Just as I and those with whom I identify now try to imagine different art worlds from within the comfortable habits of the existing one.

Back then we thought that we glimpsed a different future in the static of dial-up and the glow of CRT screens—a future that was both local and global but never came about. A future now lost beneath today’s internet’s seamless surfaces and monetized interactions - but the echoes of those early connections, that shared discontent, still resonate in the decentralized protocols of the Fediverse and peer-to-peer networks that live on at the fringes of global tech infrastructure, just as artist-run spaces persist at the edges of the art world. Reminding me that our current reality and future isn’t fixed and we can still imagine and enact another. These spaces at the margins - digital or physical - hold and transmit vital knowledge of other possibilities, other ways of being, other futures still waiting to emerge. And so I continue to look to these margins, not to the self-declared centers, for solutions and inspiration - finding hope in the spaces where people make do with less but dream of more.

In the 1990s, like most other writers in Denmark, my understanding of graffiti was built on fragments and misinterpretations. While a few writers had connections to the American scene through personal travel or direct correspondence, most of us worked from photos of photos, xeroxed magazines passed between crews, and blurry third-hand VHS tapes. We had all watched Style Wars - or rather, copies of copies of Style Wars, the images degrading with each generation until the pieces became abstract patterns of color and movement, their original structure almost impossible to discern. The pieces we painted were often clumsy and unbalanced compared to the sophisticated wild styles we had glimpsed through the static. Our letters were stiff and awkward, our proportions were wrong, and our color combinations sometimes jarred against each other. Limited access to spray paint meant working with whatever colors we could find, creating unexpected combinations that came from necessity rather than choice. We were interpreting copies of copies of copies, each generation of reproduction washing away more of the original logic and structure. In those constrained struggles with form, there was the beginning of something that might have become its own language, evolved from our specific conditions rather than following rules that had developed elsewhere. These crude attempts contained the seeds of what could have grown into distinct regional styles, if they’d had time to mature in isolation. Looking back now, I see those unpolished pieces as sketches for a possible future that never arrived - not the smooth perfection of imported knowledge, but something stranger and more specific to here. What felt like failure was actually the first stuttering words of a dialect that died before it could fully form. That clumsiness we were so eager to correct might have evolved into something entirely different from the styles we tried to copy - a path of development cut short once global communication and commercialisation made it easier to just do things the ‘right’ way. In our technical failures and misunderstanding lay the unrealized potential for a local visual syntax that will now never come to exist.

Hey! Søger en fingernem ung kunstner i København til at lime, spartle og male en 3D-printet runesten.

Det drejer sig om ca. 2 dages betalt arbejde på mit værksted i det centrale København. Du skal have erfaring med lignende opgaver og kunne arbejde selvstændigt, da jeg selv er optaget af møder imens (men følger misundeligt med i dit håndværk fra sidelinjen!).

Arbejdstiden er fleksibel - du bestemmer selv hvornår inden for de næste par uger, det passer dig bedst.

Interesseret? Send en mail til studio@oerum.org (Bemærk: Jeg svarer ikke på PMs eller kommentarer)

Svar på Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler opslag om en ny leder til Kunsthal Charlottenborg

Kunsthal Charlottenborg, 2025

Kære Ansættelsesudvalg,

Dette er ikke en ansøgning, men et forslag til at fordele lederskabet blandt dem, der allerede ved, hvordan Kunsthal Charlottenborg fungerer.

Tilbage i 1960’erne demonstrerede Pontus Hultén på Moderna Museet, hvordan en kunstinstitution kan blomstre gennem kollektiv viden. Hans grundlæggende syn var, at kunsten er en uadskillelig del af det samfund, den eksisterer i. Museet skulle ikke bare være et udstillingssted, men et rum for alle former for kunstnerisk udtryk. I hans tid trivedes museet ved at åbne sig for mangfoldig ekspertise – fra kunstnere, ansatte og det omkringliggende samfund – altid med respekt for kunstnernes kreative frihed. Hultén viste, at når viden og ansvar flyder frit mellem forskellige aktører, opstår der et inklusivt og levende miljø, hvor kunst og samfund beriger hinanden.

I dag videreføres denne tradition i mindre grad i de etablerede institutioner og i høj grad i det rige lag af kunstnerdrevne udstillingssteder i Danmark. Her deles ansvar på baggrund af erfaring og viden på tværs af faggrænser. Ressourcer cirkulerer gennem uformelle netværk, og beslutninger træffes af dem, der har den dybeste forståelse for opgaverne, og som er med til at løse dem. Dette er ikke blot et ideal, men en praktisk nødvendighed opstået af knappe ressourcer. Disse rum fungerer som levende eksempler på, hvordan kunstinstitutioner kunne organiseres med fleksibilitet, tillid og ressourcedeling som fundament. Institutioner som Charlottenborg kunne med fordel låne erfaring og viden herfra, når det kommer til at minimere ressourceforbrug, opnå lokal forankring og finde nyt publikum.

Hvis man forestiller sig at kombinere Hulténs vision med erfaringerne fra de kunstnerdrevne rum, ser vi et billede af en institution, der kunne ledes gennem fælles indsigt og samarbejde snarere end traditionel hierarkisk struktur. Heldigvis rummer Kunsthal Charlottenborg allerede denne viden. Mange af de ansatte kommer fra eller er stadig en del af de kunstnerdrevne miljøer og besidder viden om mindre hierarkiske organiseringsformer. Det tekniske personale arbejder allerede hen mod at minimere spild og skabe optimal ressourceanvendelse. Udstillingsteamet og kuratorerne kan få produktionen til at passe til varierende økonomier. Frontpersonalet kender publikums behov på andre måder, end nogen statistik eller tilfredshedsundersøgelse kan afsløre, og rengøringspersonalet har en viden om bygningens faktiske brug og tilstand.

Hvad nu hvis direktørens løn blev anvendt på at styrke dette fælles vidensgrundlag frem for at mime erhvervslivets hierarkiske ledelsesstrukturer? Lønstrukturen kunne udjævnes med samme timeløn for alle. Ansvar kunne fordeles efter indsigt og erfaring. Budgetterne kunne gøres forståelig for alle, og de eksisterende netværk ind og ud af huset kunne styrkes. Mulighederne er uendelige.

At fjerne en leder er ikke at fjerne strukturer, men at anerkende og aktivere strukturer, der allerede eksisterer. Det er et alternativ til det håbløse håb, der præger vores tid, om at en stærk visionær leder kan løse alle problemer med ambitiøse idéer og strategiske mål. Det handler ikke nødvendigvis om endeløse møder, men om at skabe klare rammer for vidensdeling og skiftende ansvar. Det handler om at bruge ressourcerne i fællesskab med det bredere kunstmiljø og tænke sig som en del af også det, der foregår uden for institutionsmurene.

Denne omorganisering handler også om at nedbryde de kunstige skel mellem forskellige vidensformer i institutionen. Grænserne mellem administration og kunstfaglighed er ofte mere en vane end en nødvendighed. Det samme gælder skellet mellem kunstner og publikum, mellem dem der producerer og dem der oplever kunst. I praksis besidder mange ansatte både kunstnerisk og administrativ viden, ligesom mange besøgende har kreative kompetencer, der kunne aktiveres. Rengøring er også kuratering – det handler om at tage vare på kunst og rum. Regnskab er også ledelse – det handler om at fordele ressourcer. Ved at anerkende hvordan forskellige vidensformer overlapper og beriger hinanden, kunne vi skabe en rigere og friere institution, hvor roller og ansvar ikke er låst fast som i dag, men kunne udvikle sig efter behov og situation.

Og ja, dette er helt sikkert et urealistisk forslag. Det strider mod finansieringskrav, karriereplaner, vanetænkning og politiske interesser og realiteter. Jeg er sikker på, at Charlottenborg vil ansætte en direktør, fordi det forventes. Men samtidig tror jeg, at vi har brug for urealistiske forslag i krydsfeltet mellem fortidens uindfriede idealer og nutidens usminkede praksis. For hvad er kunstnere, hvis vi ikke tør drømme om forandring også af de institutioner vi selv bebor? Hvad er kunstinstitutioner, hvis de glemmer, at forandring er en grundbetingelse?

Dette forslag er ikke et forsøg på at præsentere en køreklar model baseret på en abstrakt teori, men i stedet at holde døren åben for måder at organisere os på, der adskiller sig radikalt fra, hvad vi har vænnet os til. Det er et udtryk for en kærlighed til vores lokale institutioner og et håb om, at de kunne blive mere forskelligartede, eksperimenterende og rummelige – også strukturelt og praktisk – end det snævre institutionslandskab, vi kender i dag.

KH

Kristoffer Ørum

In the early 2000s, a group of local enthusiasts founded a remarkable production collective in an old paint factory—a unique example of the suburbs’ tradition of social experimentation. The factory, which had previously produced and sold traditional industrial paint, was transformed under the collective’s leadership into an open workshop where socially vulnerable people, pensioners, schoolchildren, and graffiti artists have since come together, united by a shared fascination with spray paint.

The first experiments with vitamin-enriched paint began in the early 2000s, when a retired chemist and a graffiti-painting dock worker discovered that their separate professional expertise could form the basis for an entirely new approach to spray paint. Over the years, their innovative experiments have drawn more and more local residents to the open workshops.

A technical breakthrough came midway through the decade when the collective began repurposing old fire extinguishers and water pistols as spray cans—an invention that has since inspired similar workshops worldwide. Today, the vitamin-enriched paint is used in the area’s schools and institutions, where children and elderly residents collaborate to decorate walls and create colourful shared spaces. The distinctive spray-can tower, built in the late 2000s, stands as a landmark for the suburbs’ ability to combine technical innovation with health and social cohesion, while the paint continues to find new applications throughout the municipality’s spaces and buildings.

“Hvidovre Makes Good Times Better” An exhibition by Kristoffer Ørum at Hvidovre Central Library 16 January - 28 February 2025 Opening Hours: Monday: 10:00-19:00 Tuesday-Friday: 10:00-18:00 Saturday-Sunday: 10:00-16:00 Venue: Hvidovre Central Library, Hvidovrevej 280, 2650 Hvidovre, Denmark A2 prints available for 50 EUR each at oerum.tpopsite.com This counterfactual art project merges AI-generated imagery with human-written narratives to explore an alternative history of Hvidovre. Through this reimagining, the exhibition examines how the cultural intersection of local DIY hip-hop culture and labour movements might have shaped this Danish suburb differently. Supported by: Danish Arts Foundation, Hvidovre Municipality Discretionary Fund, and Hvidovre Libraries Acknowledgements: Svend Vibe Dahlgren, Trine Friedrichsen, Majken Hansen, Dorte Bach, Henriette Laura Astrup, Rasmus Hurtig, Tania Ørum, Miriam Boolsen, Michael Boelt Fischer, and all hip-hop artists and labour movement participants in Hvidovre. frihedlighthedoghiphop #freedeomequalityandhiphop #thisisnothistory #HvidovreMakesGoodTimesBetter #HvidovreGøreGodeTiderBedre #speculativehistory #AIart

In the 1930s, gas and water master Theis Thiesen’s self-built house exemplified the unique architectural tradition in Hvidovre, where low resource consumption and self-reliance went hand in hand. Over time, an entire neighbourhood of houses like Thiesen’s emerged. His modest 35-square-metre building featured a colourful facade made from recycled materials and surprising handmade details. Although originally intended as a temporary structure, the house became a lasting source of inspiration for many future generations.

In the 1980s, young hip-hop enthusiasts discovered the unique self-built houses, whose colourful facades and unorthodox designs reminded them of New York’s vibrant cityscape. Thiesen’s house and other self-built structures naturally became gathering points for the emerging hip-hop culture. The old barter networks from the self-build era were revitalised, now centred on the exchange of breakdance moves, rap lyrics, and graffiti designs.

Where Thiesen, as a plumber, had once traded services with other craftsmen, young people now exchanged artistic skills. The creative use of recycled materials in the self-built houses inspired a distinctive Hvidovre style in both graffiti and music. Today, these houses symbolise the unique do-it-yourself culture that links the self-builders of the 1930s with the hip-hop pioneers of the 1980s, fostering individuality, community, and sustainability.

“Hvidovre Makes Good Times Better” An exhibition by Kristoffer Ørum at Hvidovre Central Library 16 January - 28 February 2025 Opening Hours: Monday: 10:00-19:00 Tuesday-Friday: 10:00-18:00 Saturday-Sunday: 10:00-16:00 Venue: Hvidovre Central Library, Hvidovrevej 280, 2650 Hvidovre, Denmark A2 prints available for 50 EUR each at oerum.tpopsite.com This counterfactual art project merges AI-generated imagery with human-written narratives to explore an alternative history of Hvidovre. Through this reimagining, the exhibition examines how the cultural intersection of local DIY hip-hop culture and labour movements might have shaped this Danish suburb differently. Supported by: Danish Arts Foundation, Hvidovre Municipality Discretionary Fund, and Hvidovre Libraries Acknowledgements: Svend Vibe Dahlgren, Trine Friedrichsen, Majken Hansen, Dorte Bach, Henriette Laura Astrup, Rasmus Hurtig, Tania Ørum, Miriam Boolsen, Michael Boelt Fischer, and all hip-hop artists and labour movement participants in Hvidovre.

#frihedlighthedoghiphop #freedeomequalityandhiphop #thisisnothistory #HvidovreMakesGoodTimesBetter #HvidovreGøreGodeTiderBedre #speculativehistory #AIart

Wong’s Grill, which first opened in 1972, reinvented itself in 1984 as Denmark’s first Chinese grill infused with breakdance culture. Under Wong’s leadership, the modest grill bar evolved into a cultural hub, now celebrated in international tourist guides as a cornerstone of Hvidovre’s hip-hop history. At its peak, Wong operated six grill bars across Zealand and became an unlikely sponsor of the Hvidovre Breakers, where even the future national team goalkeeper Peter Schmeichel danced actively between 1984 and 1987.

Today, Wong’s niece Mei carries on the tradition at the last remaining grill, where the aroma of spring rolls and wok dishes continues to unite generations across cultures. The place hums with energy as local rappers, graffiti-painting families, and beatboxing pensioners gather in this one-of-a-kind venue where food culture meets street art. A yellowed photograph of a young Schmeichel and Wong hangs proudly on the wall—a quiet testament to the grill’s extraordinary history.

The now elderly Wong, affectionately nicknamed " Substitute Dad" by loyal regulars, finds it hard to let go of his life’s work. However, the grill’s future seems secure, having been nominated for preservation on the cultural heritage list. As the regulars like to say, with a glint of humour: “If the grill closes, Hvidovre closes.”

“Hvidovre Makes Good Times Better” An exhibition by Kristoffer Ørum at Hvidovre Central Library 16 January - 28 February 2025 Opening Hours: Monday: 10:00-19:00 Tuesday-Friday: 10:00-18:00 Saturday-Sunday: 10:00-16:00 Venue: Hvidovre Central Library, Hvidovrevej 280, 2650 Hvidovre, Denmark A2 prints available for 50 EUR each at oerum.tpopsite.com This counterfactual art project merges AI-generated imagery with human-written narratives to explore an alternative history of Hvidovre. Through this reimagining, the exhibition examines how the cultural intersection of local DIY hip-hop culture and labour movements might have shaped this Danish suburb differently. Supported by: Danish Arts Foundation, Hvidovre Municipality Discretionary Fund, and Hvidovre Libraries Acknowledgements: Svend Vibe Dahlgren, Trine Friedrichsen, Majken Hansen, Dorte Bach, Henriette Laura Astrup, Rasmus Hurtig, Tania Ørum, Miriam Boolsen, Michael Boelt Fischer, and all hip-hop artists and labour movement participants in Hvidovre.

#frihedlighthedoghiphop #freedeomequalityandhiphop #thisisnothistory #HvidovreMakesGoodTimesBetter #HvidovreGøreGodeTiderBedre #speculativehistory #AIart

By 2022, Thursday evenings at Cultural House Risbjerggaard had become a groundbreaking experiment in the sharing of bodily knowledge, where diverse movement traditions converged to explore the liberating potential of dance. Archival materials reveal how the physical experiences of industrial-era workers and the urban dance movements of the youth engaged in a fertile exchange through the orally transmitted principle, “each one teach one.”

The grand festival hall, once a venue for union meetings and local balls, was transformed into a weekly stage for dialogue between body cultures. Historical accounts describe how the collective patterns of folk dance intertwined with the expressive urban styles of breakdance, gradually merging into innovative hybrid dance forms.

The most celebrated example of this fusion is “The Electric Polka,” which blends the community-focused rhythms of traditional folk music with the soloist expressiveness of breakdance. Still practised in the area today, this unique dance stands as a testament to how local movement traditions can be revitalised through encounters with new cultural influences.

“Hvidovre Makes Good Times Better” An exhibition by Kristoffer Ørum at Hvidovre Central Library 16 January - 28 February 2025 Opening Hours: Monday: 10:00-19:00 Tuesday-Friday: 10:00-18:00 Saturday-Sunday: 10:00-16:00 Venue: Hvidovre Central Library, Hvidovrevej 280, 2650 Hvidovre, Denmark A2 prints available for 50 EUR each at oerum.tpopsite.com This counterfactual art project merges AI-generated imagery with human-written narratives to explore an alternative history of Hvidovre. Through this reimagining, the exhibition examines how the cultural intersection of local DIY hip-hop culture and labour movements might have shaped this Danish suburb differently. Supported by: Danish Arts Foundation, Hvidovre Municipality Discretionary Fund, and Hvidovre Libraries Acknowledgements: Svend Vibe Dahlgren, Trine Friedrichsen, Majken Hansen, Dorte Bach, Henriette Laura Astrup, Rasmus Hurtig, Tania Ørum, Miriam Boolsen, Michael Boelt Fischer, and all hip-hop artists and labour movement participants in Hvidovre.

#frihedlighthedoghiphop #freedeomequalityandhiphop #thisisnothistory #HvidovreMakesGoodTimesBetter #HvidovreGøreGodeTiderBedre #speculativehistory #AIart

The transformation of the Green Islets into Denmark’s first maritime free municipality in 2024 is both a triumph and a challenge for its residents. The official recognition of free municipality status teeters between being a symbol of legitimacy and a potential vehicle for unwanted normalisation.

“Free municipality status sounds promising on paper, but it risks becoming a Trojan horse for assimilation,” warn the islets’ original residents. Many fear that the area’s unique blend of labour movement traditions and hip-hop culture will be reduced to “municipal folklore” for marketing purposes.

The most contentious development is the formalisation of the former island council. Once characterised by dynamic decision-making processes blending political debates and rap battles, the council now shows signs of creeping bureaucratisation. Even the once-spontaneous rap battles are being structured with agendas and minutes.

In response, residents are developing new forms of creative resistance, reinterpreting bureaucratic language through hip-hop’s rhythmic expressions. “We must reinvent bureaucracy in our own rhythm, not let it define us. Every municipal form holds the potential to reshape democracy,” declare the islets’ activists, determined to preserve their unique culture while navigating the challenges of formal recognition.

“Hvidovre Makes Good Times Better” An exhibition by Kristoffer Ørum at Hvidovre Central Library 16 January - 28 February 2025 Opening Hours: Monday: 10:00-19:00 Tuesday-Friday: 10:00-18:00 Saturday-Sunday: 10:00-16:00 Venue: Hvidovre Central Library, Hvidovrevej 280, 2650 Hvidovre, Denmark A2 prints available for 50 EUR each at oerum.tpopsite.com This counterfactual art project merges AI-generated imagery with human-written narratives to explore an alternative history of Hvidovre. Through this reimagining, the exhibition examines how the cultural intersection of local DIY hip-hop culture and labour movements might have shaped this Danish suburb differently. Supported by: Danish Arts Foundation, Hvidovre Municipality Discretionary Fund, and Hvidovre Libraries Acknowledgements: Svend Vibe Dahlgren, Trine Friedrichsen, Majken Hansen, Dorte Bach, Henriette Laura Astrup, Rasmus Hurtig, Tania Ørum, Miriam Boolsen, Michael Boelt Fischer, and all hip-hop artists and labour movement participants in Hvidovre.

#frihedlighthedoghiphop #freedeomequalityandhiphop #thisisnothistory #HvidovreMakesGoodTimesBetter #HvidovreGøreGodeTiderBedre #speculativehistory #AIart

Lige om lidt påbegynder en Ph.d. på min 50-års fødselsdag. Det føles uvirkelig, næsten absurd. Jeg er en forstadsdreng fra den rigtige side af sporene, der har fået så uendeligt mange chancer, at det næsten er pinligt at jeg ikke er blevet til mere eller før. En selvudnævnt champagne-anarkist, der jonglerer med min plads i den kulturelle overklasse, mens jeg prøver at overbevise både mig selv og andre om, at jeg faktisk bruger mine privilegier til noget fornuftigt. Men sandheden er, at jeg stadig ikke er rolig. Tvivlen gnaver konstant: Kan jeg overhovedet det her - Lever jeg op til det, omverdenen forventer? Jeg ved ikke engang helt hvad de forventer - måske forventer de slet ikke noget særligt, måske er det bare mine egne ideer om at nu må jeg endelig blive voksen, struktureret, fokuseret. Alt det jeg aldrig har været særlig god til.

Jeg kan ikke længere huske hvad jeg var vred over eller hvad jeg løb fra, men jeg er altid i fuld fart. Det der startede som noget tvangsmæssigt har på en eller anden måde forvandlet sig til noget nydelsesfuldt. Ikke altid, men ofte nok til at det giver mening. Og for tiden falder ting i hak på den mest besynderlige måde - gamle bekendtskaber dukker op igen, halvglemt viden bliver relevant, steder fra fortiden får ny betydning. Som om alle disse omveje alligevel ikke var spildte.

Alle de der anden-, tredje- og fjerdechancer har formet en underlig samling af viden: rollespilskultur, graffiti-æstetik, hacker-etik. En blanding der måske giver mening, måske bare er endnu et udtryk for privilegeret rastløshed. For mig er billedkunsten bare endnu en subkultur jeg er dumpet ind i, men måske bliver det den sidste - for her kan jeg endelig blande alle mine fejltagelser til noget nyt, noget der giver mening, i hvert fald for mig selv. Der er stadig dage hvor jeg har lyst til at brænde det hele ned og bygge noget helt andet op. Den gamle revolutionsromantiske drøm om det heltemodige oprør ligger der stadig og ulmer.

Nu sidder jeg her, med Ph.d. studie, plads i Statens Kunstfonds legatudvalg og en kalender fuld af udstillinger. Det føles som endnu en chance jeg ikke helt har fortjent. Det er kun fordi jeg har mine kollegaer og min familie, at det overhovedet hænger sammen. De samler mig op, som de altid har gjort. Reder min røv når jeg igen har sat for meget i gang, når jeg igen ikke kunne lade være.

Der er noget næsten komisk i at jeg nu har dårlig samvittighed over at kunne betale huslejen de næste par år. Jeg mærker det som en fysisk fornemmelse i kroppen - hvor vanvittigt tilfældigt det er at jeg er havnet her, når jeg ser på mine nærmeste dygtigere kollegaer, og endnu mere når jeg tænker på alle dem der ikke har adgang til vores nordiske velfærdsprivilegier. Alligevel tillader jeg mig at sænke skuldrene en anelse - mærke glæden ved at kunne trække vejret lidt friere og tænker længere end en måned frem, samtidig med at jeg lover mig selv at forsøge at ikke at falde i søvn i den alt for komfortable stol.

Mine ressourcer er fortsat begrænsede og mine bidrag små, men jeg siger til mig selv at jeg prøver at gøre hvad jeg kan, der hvor jeg er. At det ikke handler om store revolutionære omvæltninger, men om de små forskelle i hverdagen: At holde døren åben når man kan, dele ud af sine privilegier og resourcer hvor det er muligt, skubbe på hvor der systemer kan blive mere tilgivende. Måske kan sådan en som mig være med til at skabe små sprækker af plads til at flere kan fucke up og stadig lande nogenlunde okay. Det er vel også en form for skadesreduktion - at gøre institutionerne en anelse blødere i kanterne, systemerne lidt mere tilgivende, dørene lidt lettere at åbne. Selvom jeg tit er i tvivl om det overhovedet rykker noget og ikke blot prøver at bortforklarer, så tror jeg stadigt at det er bedre at handle hvor man kan end at vente på revolutionen.

“Where the Walls Weep Sugar / Hvor Væggene Græder Sukker” is part of “TID, 26 værker, 26 minutter, 28 kunstner” at KH7 Artspace 1-30 March (www.kh7artspace.dk/), a self-initiated group exhibition by The Artist Association Jutland (www.ksjylland.dk). The work consists of a single AI-generated photograph (flux.v1) and 1-minute audio piece transforming the industrial architecture of Sydhavnsgade 7. As a first-time guest , I’m very happy to contribute to an association that exemplifies the kind of Denmark’s artist-run initiatives that art the heart of the local art scene through their independence and artist-driven organization. At KH7 Artspace, Sydhavnsgade 7, 8000 Aarhus. Supported by the Danish Arts Foundation. #contemporaryart #aiart #aarhuskunst #kh7artspace #flux1 #arhusart #artistassociationjutland #wherethewallsweepsugar #danishcontemporaryart #frihedlighedoghiphop #tankhiphop #aiart #thisisnothistory

Jeg har tit en fornemmelse af, at mens vores daglige liv hviler på et fundament af praktisk solidaritet - manifesteret i kloakrør, elkabler og datalinjer - så fortaber samfundsdebatten sig i abstrakte værdikampe og symbolske konflikter. Vi glemmer de fysiske forbindelser der kræver konstant vedligeholdelse og fornyelse. De kan ikke tages for givet, ligesom fællesskabet ikke kan det.

Tænke ofte på Københavns tidlige stadsarkitekter og ingeniører. I slutningen af 1800-tallet byggede de ikke blot funktionelle kloakker - de skabte imponerende underjordiske konstruktioner med håndmurede hvælvinger og en arkitektonisk ambition, der vidnede om en større vision: At selv byens skjulte infrastruktur skulle være smuk og bygget til at holde i generationer. I dag forfalder disse gamle kloakker, mens ressourcerne går til synlige byrumsprojekter og spektakulære landskabsindgreb.

Men min fascination af disse gamle konstruktioner er nok i sig selv et symptom på noget andet en kloarkglæde - et udtryk for min utilfredshed med en samtid, hvor fællesskab ofte tænkes gennem individuelle positioner, sprog og symboler. Når jeg i mine projekter romantiserer fortidens konstruktioner eller drømmer om en ny æra af storslået fælles infrastruktur, udtrykker jeg nok først og fremmest en frustration over min egen og mere generelt vores tids begrænsede forestillingsevne.

Er ikke selv min nostalgiske beundring af fortidens kloakker og drømmen om nye fælles systemer blevet en symbolsk gestus? En måde at udtrykke utilfredshed på uden reelt at kunne forestille mig alternativer - Jeg kritiserer samtidens fokus på det symbolske ved at påkalde mig det materielle og konkrete, men gør det paradoksalt nok gennem netop sprog og symboler.

Dette er ikke en afvisning af værdien i at tænke gennem infrastruktur og materielle fællesskaber. Tværtimod åbner der sig måske et rum for at tænke nyt netop i erkendelsen af denne modsætning - mellem min længsel efter det konkrete og min fastlåsthed i det symbolske og sproglige. For hvis selv min drøm om materielle fællesskaber er blevet symbolsk, hvad fortæller det så om de begrænsninger, vi må overvinde for at kunne forestille os og skabe reelle alternativer?

Mit første skridt mod overhovedet at kunne forestille mig nye fællesskabsformer kunne være at erkende, hvordan selv min kritik af det bestående forbliver fanget i de former, jeg ønsker at overskride. At stå ved at min længsel efter det konkrete er blevet abstrakt. Ikke for at opgive længslen, men for at forstå hvilke dybere forandringer der skal til, før vi igen kunne bygge infrastruktur med samme selvfølgelige tro på fællesskabet som fortidens stadsarkitekter.

Figure 21: Hvidovre Beach

In the late 1970s, while neighbouring municipalities waited for state grants to fund their artificial beaches, Hvidovre’s residents took matters into their own hands. It began with a spontaneous act: families emptied their children’s sandboxes and spread the sand over the muddy beach.

Weekend after weekend local residents gathered to build their own beach. Craftsmen constructed simple dikes, pensioners organised seaweed collection, and those with access to construction sites transported surplus sand to the beach. Word spread through hip-hop networks across Denmark, and soon trucks loaded with sand arrived from construction sites in Aarhus and Odense. This grassroots effort became a popular alternative to the large state-led beach improvement projects in Køge Bay.

Through this initiative, Hvidovre’s citizens created not just a bathing beach, but a community-managed space. To this day local residents maintain the beach through communal workdays. Known as “the secret beach,” they prefer to keep it unknown to outsiders. Here, generations of Hvidovre citizens continue to gather, caring for the place they built and nurtured together over the years.

“Hvidovre Makes Good Times Better” An exhibition by Kristoffer Ørum at Hvidovre Central Library 16 January - 28 February 2025 Opening Hours: Monday: 10:00-19:00 Tuesday-Friday: 10:00-18:00 Saturday-Sunday: 10:00-16:00 Venue: Hvidovre Central Library, Hvidovrevej 280, 2650 Hvidovre, Denmark A2 prints available for 50 EUR each at oerum.tpopsite.com This counterfactual art project merges AI-generated imagery with human-written narratives to explore an alternative history of Hvidovre. Through this reimagining, the exhibition examines how the cultural intersection of local DIY hip-hop culture and labour movements might have shaped this Danish suburb differently. Supported by: Danish Arts Foundation, Hvidovre Municipality Discretionary Fund, and Hvidovre Libraries Acknowledgements: Svend Vibe Dahlgren, Trine Friedrichsen, Majken Hansen, Dorte Bach, Henriette Laura Astrup, Rasmus Hurtig, Tania Ørum, Miriam Boolsen, Michael Boelt Fischer, and all hip-hop artists and labour movement participants in Hvidovre. #frihedlighthedoghiphop #freedeomequalityandhiphop #thisisnothistory #HvidovreMakesGoodTimesBetter #HvidovreGøreGodeTiderBedre #speculativehistory #AIart

Opening at Bunkier Sztuki: “Monuments of a Fictional Past (Krakow edition)” (15 May - 31 August 2025), continues an exploration started at LCCA Riga’s Survival Kit festival. Through AI-generated snapshots of everyday life, this new series reveals a Krakow where local subcultures and grassroots movements fully realized their radical potential, blending 1990s hip-hop, graffiti art, and historical avant-garde into familiar street scenes. Eight large-format posters serve as monuments to abandoned possibilities, exploring how Krakow’s unique position between East and West might offer new ways to imagine tomorrow. Part of Three Seas Art Festival 2025. Visit us at Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art, plac Szczepański 3a, 31-011 Kraków. Supported by Grosserer L.F. Foghts Fond and the Danish Arts Council. #contemporaryart #aiart #krakow #alternativehistory #exhibition #bunkiersztuki_artgallery #threeseasfestival #monumentsofafictionalpast #localfutures #flux.1 #thisisnothistory #frihedlighedoghiphop #tankhiphop

As an artist who works both with and against algorithms, I exist in a state of constant negotiation. I navigate between American and Chinese AI biases while already living at odds with how Danish institutions try to define my art and identity. This has become even more complex as rising Danish nationalism attempts to enforce its own rigid version of cultural identity - a local form of control that can feel as suffocating as the global cultural imperialism of superpowers.

When I use DeepSeek, its censorship is obvious and jarring - clear boundaries I can’t cross, topics that simply won’t be discussed, a rigidity that reflects its origins. Yet I’ve grown so accustomed to American AI’s forms of control that they’ve become almost invisible to me - the subtle ways ChatGPT steers conversations, its carefully calibrated avoidance of certain topics, its embedded Silicon Valley worldview that I’ve learned to work around without even noticing anymore. Similarly, the nationalist narratives about Danish culture and identity have their own forms of censorship and control, perhaps more subtle than China’s but no less real in their impact.

The emergence of the Chinese AIi” DeepSeek captures something about this ambiguous position - developed for $6M rather than billions, open source rather than closed, yet still dependent on specially-made Chinese market NVIDIA GPUs. It represents both an alternative to and continuation of existing power structures. Its blatant censorship makes me more aware of the American systems' more sophisticated forms of control - not necessarily better, just more familiar, more aligned with the western norms I’ve internalized even while questioning them. Meanwhile, Danish nationalism’s insistence on cultural purity feels like another form of algorithmic control - trying to categorize and constrain identity into clean, manageable boxes.

The fact that DeepSeek requires specially-made Chinese market NVIDIA GPUs illustrates our current constraints - but also suggests they might be more flexible than we thought. Maybe we don’t need to fully escape these systems to create meaningful alternatives. Maybe it’s enough to find new ways to work within their limitations, to turn their constraints into opportunities for different kinds of development.

I’m not trying to escape bias anymore than I’m trying to escape society. Instead, I’m looking for ways to work within these systems while maintaining some critical distance. DeepSeek’s efficient development suggests possibilities for developing AI differently - not just using far fewer resources, but more diversely. Perhaps soon we’ll have not just American or Chinese biases to choose from, but a whole spectrum of cultural assumptions and approaches, each with their own limitations but also their own unique insights.

This approach means recognizing that while we’re shaped by systems we don’t fully endorse, we’re not entirely determined by them either. The question isn’t about acceptance or rejection, but about finding ways to exist and find sole degree of freedom in these in-between spaces, maintaining enough distance to think critically while remaining engaged enough to work for change. Like DeepSeek, it’s not about creating pure alternatives, but about expanding the possibilities of what can be done within compromised systems - whether those are technological, cultural, or institutional.

Finding some degree of freedom and beauty in the future might not be about escaping bias or censorship, but about having more choices about which biases and controls we want to work with and against. And in that multiplicity, in that expansion of possibilities, there might just be more space for local voices, alternative approaches, and different ways of thinking about what AI could be - even if each comes with its own forms of control and limitation. And that is probably as hopeful as I can be at the moment when it comes to our digital lives in a small country caught between global tech imperialism and an increasingly aggressive nationalism that seems just as intent on controlling how we think and create.

There is no doubt that the myth of originality shapes my own work both in and outside of digital spaces, but it also haunts all of art. As someone working with digital tools and networks, it takes a lot of effort to ignore how my work builds on others' techniques, shared knowledge, and collective tools. But i think this is equally true of all art - it’s just more obvious in digital space. We often hear the quote by Picasso saying “good artists copy, great artists steal” - but even invoking this has become paradoxical, reinforcing the genius myth it supposedly challenges by citing yet another singular master. Artists across all media are entangled in systems that require maintaining the fiction of pure inspiration untainted by others' work. I may question these myths, but also depend on them, nervously maintaining them because I cannot imagine how else to sustain what I call an art practice.

I want to encounter art that challenges my assumptions, and sometimes end up using the word originality as a shorthand for this longing, but in reality novelty follows a cycle - what seems radical now becomes familiar, gets absorbed into our common visual vocabulary, then gives rise to new forms of the unexpected. Whether in painting, sculpture, performance, or code, the unfamiliar gradually becomes understood, only to generate new forms of strangeness. Yet grant systems, institutional recognition, and critical frameworks remain trapped in myths of linear progress - the delusion that creative work advances steadily towards an ever-more-original future. My applications and statements perpetuate these myths, knowing they’re partial truths but needing them to survive in a system built on fantasies of artistic autonomy.

AI gives us a chance to reconsider what an individual artwork means and to reject the simplistic version of art history as a series of heroic revolutions by individual geniuses. Every AI-generated image is visibly, undeniably the sum of countless human-made images - making obvious what was always true of all art forms. Each creative act, whether digital or physical, builds on a vast heritage of human creation. Instead of seeing this AI-enabled visibility of art’s collective nature as a crisis, it opens an opportunity to acknowledge how art actually evolves through networks of influence and exchange. But this means confronting my investment in the old myths, my reliance on systems that reward claims of unique genius.

The real issue isn’t machines processing our work – it’s that both traditional art institutions and new technology companies concentrate resources amongst a few whilst neglecting the collective effort they depend on. This pattern repeats across all art forms - from painting to digital art, from sculpture to performance, a tiny number of people capture most resources while the rest piece together an existence through teaching, commissions, and related work. Now tech companies build fortunes on our collective creative heritage, while many of us still chase these markets, hoping to be the exception.

These realities raise questions that resist easy answers: How to imagine different ways of working and supporting each other in a world that has always been uneven and is now made more so by technological change? Perhaps it starts not with grand declarations of new movements, but with small acts of transparency and mutual support. Finding ways to balance both the necessary fictions that make space for art in society and the reality of how art emerges from collective knowledge and shared practice.

The path forward isn’t in sweeping manifestos or revolutionary systems, but in gradually making visible the actual ways art gets made whilst preserving what draws us to it. Rather than waiting for another heroic revolution in art history, it’s about investing in slow, careful exploration of how to make creative practices more honest and accessible. Creating space for many variations and mutations of our creative commons - not in the competition of the market places but in recognition of how different approaches and explorations enrich the collective resources we all draw from.

In resisting new forms of exploitation by AI companies and tech platforms, I try not to become a conservative defender of the art world’s current inequitable structures. The challenge lies in imagining paths beyond both the traditional systems that have excluded so many and the new economic models that threaten to further concentrate creative resources. It’s about remaining open to change while moving towards more open and collective forms of artistic flourishing rather than backing new monopolies and privileges of creative power. About finding ways to maintain individual agency while acknowledging its foundations in collective knowledge, to pursue particular interests while building networks of mutual support, to be both oneself and part of something larger.

Looking at Trump’s America in 2025, i find that there are remarkable and surprising similarities to Romania’s financial situation in the 1990s. Both periods feature political figures becoming involved with risky financial schemes. The new Trump cryptocurrency token, i for example essentially a digital currency bearing his name, has reached a market value of 10 billion dollars in just two days, with its price rising from 10 to 74 dollars before settling at 33 dollars. A related project, World Liberty Financial, has also raised 300 million dollars.

The parallels with Romanian pyramid schemes are notable. In the 1990s, an organization called Caritas promised 800% returns over three months. Political figures either supported these schemes or remained silent while people invested their savings. Similarly, people are now investing in the Trump token based on political trust rather than underlying value.

The key difference is in potential impact. When Romania’s schemes collapsed, the damage was contained within national borders. Modern cryptocurrency markets are globally interconnected - a significant collapse could affect international financial systems. The same basic pattern of mixing political influence with unregulated financial products is repeating, but with more sophisticated technology and broader reach. The speed and scale of the Trump token’s growth suggests potential risks that could extend far beyond what occurred in Romania.

Jeg logger på hver morgen af samme grund, som jeg laver kunstudstillinger. Ikke fordi jeg investerer mit håb i de sociale medier eller kunstverdenens nuværende form, men fordi det er sådan, verden er indrettet lige nu. De er begge realiteter, jeg ikke har valgt, men som jeg må forholde mig til.

De sociale platforme er blevet den primære infrastruktur for social synlighed og udveksling. De fremstiller sig selv som naturlige og uundgåelige, selvom de er skabt og opretholdt af specifikke kommercielle interesser. Det er fascinerende at tænke tilbage på BBS-scenen (Bulletin Board Systems) fra 1980’erne og 90’erne - digitale mødesteder hvor brugere via telefonmodem kunne ringe op til private computere og deltage i diskussioner, dele filer og skabe fællesskaber, der længe før internettet blev allestedsnærværende, drømte om decentraliserede netværk og fri udveksling af ideer. Vi fik med tiden de sociale netværk som en slags version af denne drøm filtreret gennem venture capital og misforstået science fiction, men desværre i en form hvor frihed er blevet til overvågning og fællesskab til data.

Der findes mange andre måder, vi kunne organisere vores digitale socialitet på, ligesom der kunne være andre måder at værdsætte og muliggøre kunstnerisk arbejde. Nonkonforme kunstnere - fra det tidligere Østeuropa til Hong Kong i dag - har gennem tiden vist os, at selv når det virker umuligt, kan man skabe alternative rum og praksisser. Deres lokalt forankrede ofte usynlige modstand og eksperimenter peger på utopiske muligheder, der transcenderer både det globale markeds ensretning og nationalstaternes kontrol. Ved at insistere på at forestille sig andre verdener, bliver deres praksis ikke blot en kritik af samtiden, men også et vidnesbyrd om, at forandring er mulig nedefra - ikke som en totalitær vision der skal påtvinges, men som mangfoldige lokale rum der kan inspirere og forbinde sig med hinanden på tværs af grænser.

Men det er langt fra altid tydeligt her lokalt, hvornår vi udfordrer de sociale medier, og hvornår vi bare bidrager til deres vækst. Vi drømte om digitale fællesskaber uden centrum, og nu har vi platforme, der simulerer intimitet, mens de høster vores opmærksomhed. Enhver drøm om fri kommunikation risikerer at blive til et nyt overvågningssystem med en ny konge, hvis ikke de underliggende strukturer og ideologier ændres.

De forskellige forsøg på at skabe alternative sociale platforme lige nu er vigtige og værd at støtte op om. Men de er også ofte midlertidige og skrøbelige, afhængige af de samme infrastrukturer og økonomier, de forsøger at erstatte. Måske er deres største værdi, at de minder os om muligheden for andre måder at organisere vores digitale liv på.

At være på dagens sociale medier giver os forbindelser til hinanden, men disse forbindelser er algoritmisk styrede, overvågede og kommercialiserede. Det står i skarp kontrast til BBS’ernes rå, ujævne socialitet, hvor hastighed og rækkevidde var begrænset, med langsomme forbindelser og lokale fællesskaber.

For mig er BBS-scenens historie er ikke bare nostalgi - den er en konkret påmindelse om, at vores digitale infrastrukturer kunne være anderledes struktureret. At der stadig er værdi i og mulighed for mere decentraliserede, brugerstyrede platforme - erfaring som jeg håber at holde i live for at de kan blive relevant igen, når de teknologiske og samfundsmæssige forhold ændrer sig.

At være kritisk deltagende på de sociale medier er ikke heroisk. Det er en position fuld af kompromiser og selvmodsigelser. Som kunstner navigerer man konstant mellem nødvendigheden af at være synlig på platformene og ønsket om at undslippe deres logik. Vi famler os frem mellem resignation og håb, mellem accept og modstand. Men ved at holde erindringen om alternative muligheder i live, kan vi måske bevarer vi evnen til at forestille os og skabe anderledes digitale fællesskaber, når muligheden byder sig.

Når jeg bevæger mig ind i et udstillingsrum, mærker jeg hvor svært det er at forestille mig alternativer til de præsentationsformer, jeg kender så godt. De hvide vægge, den generøse afstand mellem værkerne, den præcise temperatur - alt dette sidder så dybt i min forståelse af, hvordan kunst skal opleves, at selv tanken om andre former føles umulig. Disse konventioner fremstår selvfølgelige, som var de naturlige betingelser for at se på kunst. Denne naturliggørelse af bestemte rumlige og æstetiske konventioner udgør en specifik politik - en magtform så subtil, at den næsten er usynlig for os, der er vokset op med den.

Institutionens tekster taler aldrig om denne politik. De fokuserer udelukkende på værkernes indhold, kontekst og kunstnernes intentioner, mens de tier om alle de uskrevne regler for hvordan man gebærder sig i rummet. Ved at ignorere disse grundlæggende aspekter af udstillingsoplevelsen, gør teksterne det endnu sværere at tale om og dermed også at udfordre den institutionelle organiserings effekter.

For dem der ikke er indviede i kunstinstitutionens koder, bliver denne tavshed særligt problematisk. Når teksterne ikke anerkender eller diskuterer de rumlige og sociale normer, fremstår disse som naturlige og selvfølgelige snarere end som bevidste institutionelle valg. Den besøgende, der føler sig fremmed i rummet, får ingen hjælp til at forstå hvorfor - teksterne taler kun om kunst, ikke om de sociale og rumlige betingelser for at opleve den.

Den monumentale arkitektur påvirker vores bevægelser og stemmer. De høje lofter og det kontrollerede lys dikterer en bestemt adfærd: dæmpede samtaler, langsomme bevægelser, accepterende holdning til den præsenterede viden. Men ingen tekster diskuterer hvordan denne arkitektur disciplinerer vores kroppe eller hvordan den etablerer bestemte hierarkier mellem beskuer og værk. Disse effekter forbliver uudtalte og derfor også uangribelige.

Den spredte ophængning signalerer en særlig form for økonomisk position - muligheden for at lade være med at udnytte pladsen fuldt ud. Det står i kontrast til ældre tiders tætpakkede salon-ophængning og vidner om et specifikt forhold til ressourcer. Men denne sammenhæng mellem rumlig organisation og økonomisk magt forbliver udiskuteret i institutionens selvfremstilling.

De store sale og ceremonielle trapper gør enhver tvivl eller uenighed til noget malplaceret. Selv når værkerne inviterer til dialog, undergraver rummets karakter denne mulighed. Teksterne taler om dialog og deltagelse, men ignorerer hvordan selve den arkitektoniske ramme modarbejder dette ved at etablere en atmosfære af ærbødighed.

Dette bliver særligt tydeligt ved udstillinger om politiske eller sociale spørgsmål. Vægteksterne kan tale om ulighed eller institutionel magt, men de nævner aldrig hvordan selve udstillingsrummet gennem sin fysiske form manifesterer præcis de magtstrukturer, værkerne forsøger at kritisere.

Selv ideen om “god smag” - denne uudtalte men allestedsnærværende standard for præsentation - forbliver udiskuteret. Teksterne forholder sig til værkernes æstetik men aldrig til den institutionelle æstetik, der indrammer dem. De stiller aldrig spørgsmål ved hvem der definerer denne smag, eller hvordan den former vores oplevelse.

Verden udenfor institutionen rummer andre måder at organisere og præsentere materialer på. En markedsplads skaber komplekse forbindelser mellem objekter. En byggeplads arrangerer materialer efter andre principper. Disse organiseringer følger andre logikker - praktiske, opportunistiske eller styret af andre æstetiske hensyn. De tillader objekter at mødes på måder, der fremstår kaotiske efter institutionelle standarder, men som åbner for andre betydninger og sanselige erfaringer.

I kanten af kunstverdenen findes steder, hvor institutionel smagfuldhed møder andre former. I kunstnerdrevne rum kæmper værkerne med bygningers forfald og historie. I forladte butikker sidder den kommercielle æstetik i væggene. I private hjem eller industrielle rum må kunsten forhandle med hverdagens logik. Disse steder tillader ofte en mere direkte diskussion af deres egne betingelser og begrænsninger - her bliver rummets politik ikke gemt bag en facade af neutralitet.

I kanten af kunstverdenen findes steder, hvor institutionel smagfuldhed møder andre former. I kunstnerdrevne rum i tidligere fabrikker eller baggårdsbygninger kæmper værkerne med bygningers forfald og historie. I midlertidige udstillinger i forladte butikker hvor den kommercielle æstetik stadig sidder i væggene. I projekter der overtager private hjem eller industrielle rum, hvor kunst må forhandle med hverdagens og arbejdets mere hverdagslige logikker. I disse eksperimenterende udstillingsrum tillader de fysiske rammer og den løsere institutionelle struktur ofte en mere direkte diskussion af deres egne betingelser og begrænsninger - her bliver rummets politik ikke gemt bag en facade af neutralitet.

Også blandt de etablerede institutioner findes enkelte steder, der bevidst eksperimenterer med udstillingsrummets politik. Her reorganiseres samlingerne efter andre principper end kronologi og stilhistorie, værkerne møder hverdagslige genstande, og arkitekturen tillades at være synlig som andet end neutral baggrund. Disse eksperimenter giver appetit på mere - på flere institutioner der tør udfordre deres egne konventioner, på udstillinger der lader forskellige ordener og logikker mødes, på rum der inviterer til andre måder at være sammen om kunst på.

Det er disse steder jeg orienterer mig mod, når jeg søger udstillinger der ikke bare taler om politik i deres tekster, men også tør diskutere deres egen rumlige politik. Ikke fordi de tilbyder en vej ud af institutionen, men fordi de demonstrerer at den institutionelle tavshed om egne normer og magtformer ikke er nødvendig.

Der er noget både opmuntrende og melankolsk ved at skrive en tekst som denne. Siden 1960’erne - og sikkert længe før - har kunstnere, kritikere og kuratorer formuleret lignende analyser af kunstinstitutionens uudtalte normer. Fra den institutionskritiske kunst over alternative spaces-bevægelsen til Fluxus og situationisterne har der været utallige forsøg på at udvide eller nedbryde den institutionelle smagfuldheds dominans.

Det faktum at denne type kritik stadig føles relevant og nødvendig, fortæller måske mere om den institutionelle smagfuldheds sejlivethed end om kritikkens utilstrækkelighed. Den “gode smag” har vist sig bemærkelsesværdig god til at absorbere og indoptage selv de mest radikale forsøg på at udfordre den. Og alligevel - eller måske netop derfor - forbliver det vigtigt at insistere på, at tingene kunne være anderledes. Ikke fordi denne insisteren nødvendigvis fører til fundamentale ændringer i kunstinstitutionen, men fordi den holder muligheden åben for andre måder at tænke og praktisere kunst på.

My book “I Am a Failed Artist” has been available on Mikrofest for for a while now. I genuinely value their approach to distributing independent publications - they’ve created a thoughtful platform that bridges the gap between small publishers and readers. The site, which now hosts works from 39 independent publishers, demonstrates how digital platforms can support alternative publishing practices and support grassroots publishing.

While Mikrofest successfully addresses book distribution, I’ve been thinking about how we lack a similar platform for art editions, print and multiples. A comparable service for prints, small sculptures, artist books, and other limited editions could help artists reach collectors directly and make smaller art editions more accessible to the public. Such a platform could streamline the often complicated process of distributing art editions while maintaining the careful curation that makes Mikrofest work so well for independent publishers.

I wonder which organizations might have both the infrastructure and resources to establish something similar for art editions? Perhaps an existing art institution, a collective of galleries, or even a group of artists with technical expertise? Perhaps such a platform already exists, but I am just unaware of it?

mikrofest.dk/shop/a-mo…

Ølgaard’s Corner exists as a unique phenomenon within Hvidovre’s underground culture—a term for the spaces where breakdancers, graffiti artists, and union members came together in the suburb’s in-between areas. Originally conceived by the municipality’s road and park department as a practical joke, it evolved into a network of unofficial meeting places where bartering became an essential form of urban survival.

An “Ølgaard’s Corner” could emerge anywhere. Graffiti artists traded spray cans for workers’ surplus paint, breakdancers taught craftsmen new moves in exchange for tools, and rappers composed lyrics for union campaigns in return for home-grown vegetables. These spaces functioned as cultural free zones, where working-class solidarity traditions intertwined with hip-hop’s DIY ethos.

Today, the term has become part of Hvidovre’s oral tradition, a symbol for locations where values were created through direct person-to-person exchange. To say, “See you at Ølgaard’s Corner,” was not merely to name a meeting place but to evoke an entire philosophy of community and cultural exchange, rooted in old worker traditions and reimagined through contemporary urban expression.

“Hvidovre Makes Good Times Better” An exhibition by Kristoffer Ørum at Hvidovre Central Library 16 January - 28 February 2025 Opening Hours: Monday: 10:00-19:00 Tuesday-Friday: 10:00-18:00 Saturday-Sunday: 10:00-16:00 Venue: Hvidovre Central Library, Hvidovrevej 280, 2650 Hvidovre, Denmark A2 prints available for 50 EUR each at oerum.tpopsite.com This counterfactual art project merges AI-generated imagery with human-written narratives to explore an alternative history of Hvidovre. Through this reimagining, the exhibition examines how the cultural intersection of local DIY hip-hop culture and labour movements might have shaped this Danish suburb differently. Supported by: Danish Arts Foundation, Hvidovre Municipality Discretionary Fund, and Hvidovre Libraries Acknowledgements: Svend Vibe Dahlgren, Trine Friedrichsen, Majken Hansen, Dorte Bach, Henriette Laura Astrup, Rasmus Hurtig, Tania Ørum, Miriam Boolsen, Michael Boelt Fischer, and all hip-hop artists and labour movement participants in Hvidovre.

#frihedlighthedoghiphop #freedeomequalityandhiphop #thisisnothistory #HvidovreMakesGoodTimesBetter #HvidovreGøreGodeTiderBedre #speculativehistory #AIart