Opfattelsen af et fotografi som et direkte og sandfærdigt udsnit af virkeligheden har længe været et grundlæggende koncept i moderne visuel kultur, især i vestlige kontekster. I næsten to århundreder har billedet fungeret som en stærk form for bevis, hvor dets mekaniske natur syntes at garantere en objektiv forbindelse til den verden, det afbildede. Denne opfattede sandhedsværdi understøttede autoriteten i moderne journalistik, procedurer for juridisk bevisførelse og den dokumentariske vending i kunsten. Denne autoritet har imidlertid aldrig været ubestridt. Kampen om billedets betydning og sandhedsværdi er lige så gammel som mediet selv. Den nuværende spredning af AI-genereret indhold udgør derfor ikke et pludseligt brud med en sandfærdig fortid, men snarere det seneste og mest potente kapitel i denne vedvarende diskussion. Tilgængeligheden af disse nye værktøjer har intensiveret en allerede eksisterende usikkerhed og fremkaldt en bemærkelsesværdig reaktion: inden for institutioner som nyhedsmedier og kunstverdenen er der et fornyet fokus på den idé om fotografisk autoritet, som er under pres. Dette er ikke kun nostalgi, men et strategisk svar fra felter, der byggede deres identiteter på billedets krav om at repræsentere virkeligheden. Forståelsen af hvad “sandhed” er og billedets autoritet varierer i forvejen på tværs af kulturelle og politiske kontekster, og at ikke-vestlige billedtraditioner ofte har haft andre måder at forholde sig til repræsentation og dokumentation på.
Fotografiets autoritet hvilede altid på kulturelle aftaler, ikke mekaniske garantier. Susan Sontag beskrev fotografering som en tilegnelseshandling, der etablerer “en grammatik og, endnu vigtigere, en etik for det at se,” og dermed former, hvad vi anser for værdigt at observere. John Berger uddybede dette ved at bemærke, at et fotografi altid er en meddelelse om den begivenhed, det registrerer, og at dets betydning er uløseligt forbundet med den kontekst og de ord, der indrammer det. På trods af disse kritiske forståelser blev fotografiets primære sociale funktion at levere beviser – et tavst vidne i retssalen og et officielt dokument i arkivet. Denne funktion har dog altid været omstridt. Fotografihistorien er fyldt med manipulation: fra 1800-tallets åndefotografi og iscenesatte krigsbilleder til de politiske udviskninger i Sovjetunionen og de fordomme, der lå indlejret i filmkemi, som var kalibreret til at gengive lys hud optimalt. Debatten om, hvad der udgør et “sandt” billede, er derfor ikke ny, men en integreret del af mediets historie. Skiftet fra analog til digital behandling markerede en betydelig eskalering i denne historie. Som teoretiker kunstneren Hito Steyerl beskrev, affødte den digitale æra det “fattige billede” – en lavopløselig “kopi i bevægelse,” defineret ikke af sin oprindelse, men af sin hastighed og cirkulation. Dets værdi ligger i tilgængelighed, ikke autenticitet. Steyerl har siden opdateret sin analyse og observerer, hvordan denne engang frie cirkulation nu i stigende grad udnyttes af magtfulde platforme, der omdanner billeder til “power images” – redskaber for overvågning og kontrol. AI-genereret indhold accelererer denne tendens yderligere. Hvor manipulation tidligere krævede specialiseret færdighed, gør nye værktøjers lethed og realisme det stadig sværere for ikke-eksperter at skelne mellem ægte og fabrikerede billeder. Dette skaber, hvad der er blevet kaldt “løgnerens udbytte,” hvor blot muligheden for en deepfake kan bruges til at så tvivl om autentiske beviser og komplicere den offentlige diskurs. Fotografiets rolle som troværdigt dokument udfordres således på en hidtil uset måde, hvilket tvinger til en genovervejelse af dets funktion i samfundet.
Som en direkte reaktion på denne voksende usikkerhed er der opstået et fornyet fokus på autenticitet, især inden for de institutioner, der er mest berørt af billedets ændrede status. Fotojournalistikken, der allerede er under et voldsomt økonomisk pres fra nedskæringer og den konstante strøm af brugergenereret indhold, ser sin professionelle autoritet udfordret. For mange fotojournalister er evnen til at levere verificerede, sandfærdige billeder den afgørende markør for deres faglige værdi. Branchen svarer igen ved at styrke verifikationsprotokoller, udvikle teknologiske detektionsværktøjer og genhævde objektivitetens etiske betydning som et bolværk mod misinformation. En parallel dynamik kan observeres i kunstverdenen. Kunstinstitutioner har længe beskæftiget sig med institutionskritik, hvor kunstnere har brugt fotografi til at dekonstruere mediets sandhedskrav. Fremkomsten af AI-genereret kunst skaber dog nye, presserende spørgsmål om ophav, originalitet og materiel værdi. Som svar ses en tydelig kuratorisk og markedsmæssig interesse for fotografiets materielle kvaliteter: hånd-printet, kunstnerens unikke proces, det fysiske objekt som et unikt værk. Dette kan forstås som en institutionel bestræbelse på at genbekræfte etablerede værdikategorier i et “post-medie” miljø, hvor sådanne skel bliver stadigt mere porøse. Samtidig varierer reaktionerne betydeligt: nogle afviser AI fuldstændigt, andre eksperimenterer nysgerrigt med dets potentiale, og atter andre integrerer det uden større kritisk refleksion.
For at forstå den nuværende situation, må vi bevæge os ud over billedet og overveje selve det at se. Idéen om øjet som et passivt kamera er for længst blevet afløst af moderne videnskab. Neurovidenskablige forskere som Anil Seth og Lisa Feldman Barrett beskriver hjernen som en forudsigelsesmaskine, der ikke blot reagerer på verden, men aktivt konstruerer vores perceptuelle virkelighed ved konstant at generere og opdatere forudsigelser baseret på tidligere erfaringer. Vi opfatter derfor verden som hjernens bedste gæt – en form for “kontrolleret hallucination.” Den enaktive tilgang, formuleret af filosoffer som Alva Noë, udvider dette perspektiv ved at understrege, at perception ikke er begrænset til hjernen. Det er en kropslig færdighed, som organismen udfører i et konstant samspil med sine omgivelser; vi “iscenesætter” verden gennem vores interaktion med den. I forlængelse af dette perspektiv ligger begrebet Umwelt, som videnskabsjournalist Ed Yong beskriver: Hvert dyr er indhyllet i sin egen unikke perceptuelle boble og opfatter kun en brøkdel af virkeligheden. En bi ser ultraviolette mønstre på blomster, og en klapperslange fornemmer varmen fra sit bytte. Der findes ikke én objektiv verden, men utallige overlappende perceptuelle verdener. Den afgørende erkendelse er, at hvis vi tror, at andre væsener – og for den sags skyld teknologi – ser som os, går vi glip af nye, afgørende indsigter. Vores egen sanseverden er ikke en universel standard, men blot én mulighed blandt mange.
Denne nuancering af det biologiske blik er afgørende for at analysere computerens sansningers ikke-menneskelige perspektiv. Som Kate Crawford påpeger, er AI ikke en immateriel kraft, men en teknologi, der er dybt afhængig af en global udvinding af mineraler, energi og data. Maskinens blik adskiller sig radikalt fra biologiske sanser. I forlængelse af Harun Farocki og Trevor Paglen kan vi tale om “operationelle billeder” – billeder skabt af maskiner for maskiner, der ikke repræsenterer verden, men er en del af en operation, og som ofte forbliver usynlige for mennesker. For at en maskine kan “se”, må den først klassificere verden ved hjælp af taksonomier. Disse taksonomier er på den ene side nyttige værktøjer, der reducerer en uendelig kompleksitet til håndterbare kategorier. På den anden side er denne reduktion netop problemet. Når en AI trænes på et datasæt som ImageNet, lærer den en forsimplet og ofte fordomsfuld verdensorden, hvor komplekse individer kan blive reduceret til stødende etiketter. Dette fører til en “udfladning af erfaring,” som Paglen beskriver – verden reduceres til noget, en computer kan forstå med henblik på kontrol og profit. Men samtidig åbner det digitale syn for nye, spændende muligheder. Ved at udfordre fotografiets traditionelle, centraliserede perspektiv, som det arvede fra renæssancemaleriet, tilbyder det en chance for at tænke mere decentreret og mangfoldigt om, hvad et billede kan være.
Et digitalt billede er i sin essens en ustabil visualisering af data. Ligesom et fotografi filtrerer virkeligheden gennem linsen og fotografens beskæring, er et digitalt billede blot én mulig fortolkning af et underliggende datasæt. De samme data kan visualiseres på utallige andre måder – som en graf, et varmekort eller en 3D-model. Denne erkendelse bliver tydelig, når vi ser på, hvordan billeder skabes i dag. Næsten alle fotografier, vi tager, er allerede påvirket af skjulte algoritmer: støjreduktion, smilgenkendelse og automatiske øjenkorrektioner former usynligt det endelige resultat. Et tydeligt eksempel er Samsungs “månefoto”-kontrovers, hvor kameraet genkender månen og bruger AI til at rekonstruere detaljer, som 8kke kunne indfanges af linsen. Tilsvarende tillader naturfotografikonkurrencer billeder, der allerede er stærkt bearbejdet af kameraets interne algoritmer, mens yderligere “manipulation” i computeren ikke tillades. Grænsen mellem “ægte” og “bearbejdet” er således blevet endnu mere flydende.
Det algoritmiske blik skelner ikke mellem mennesker og ikke-mennesker, som vi gør: et ansigt, en genstand og et dyr er blot datamønstre, der skal klassificeres. Systemets ligegyldighed over for betydning er tæt forbundet med problemet med algoritmisk bias. Når et system trænes på historiske data, der afspejler eksisterende samfundsforhold, vil det uundgåeligt reproducere disse skævheder. Over for denne virkelighed kan man anlægge en “paranoid” læsning, der fokuserer på kontrol, overvågning og tab af sandhed. Men en anden strategi, inspireret af teoretikeren Eve Kosofsky Sedgwick, er at praktisere en “reparativ” læsning. I stedet for udelukkende at afdække problemer, søger den reparative tilgang aktivt efter muligheder for ny erkendelse, glæde og forbindelse i en ellers fragmenteret samtid. Denne tilgang bygger på en næsten anarkistisk tro på, at alternativer til nutidens dominerende systemer allerede findes, hvis vi blot ser godt nok efter. De findes i de utallige Umwelter, i de skjulte mønstre i data og i de nye relationer, teknologien muliggør.
For at navigere i dette landskab er det afgørende at undgå at være præskriptiv og enstrenget. Hvad man som enkelt aktør i denne billedverden bør gøre, afhænger af, hvad man vil opnå, og hvem man er. En journalist, der arbejder for at opretholde offentlighedens tillid, vil selvfølgelig have brug for robuste verifikationsværktøjer. En kunstner eller forsker kan derimod se den hallucinerende teknologi som et potentiale til at udforske nye visuelle verdener, netop ved ikke at antropomorfisere den – altså ved ikke at forvente, at den skal efterligne menneskelig perception, men i stedet omfavne dens fremmedhed. Tænkere som Donna Haraway foreslår her en “blive-til-med” etik, der fremhæver relationalitet og vores sammenfiltring med både biologiske og teknologiske aktører. Hun opfordrer til, at vi udvider de spørgsmål, vi stiller til billeder: Hvilke materielle betingelser gjorde deres skabelse mulig? Hvilken arbejdskraft og hvilke data ligger bag? Og hvilke perspektiver og måder at se på ekskluderer de? Kampen om billedets autoritet er ikke ny, men dens vilkår ændrer sig. Udfordringen er ikke at genskabe en stabil fortid, der aldrig rigtig fandtes, men at udvikle et kritisk og ansvarligt engagement med, hvordan verden ses, konstrueres og anfægtes – samtidig med at vi reparativt søger efter og udnytter de nye muligheder der er nu for at sanse og skabe en mere underlig og mangfoldig visuel samtid.
#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom
