I
I Danmark har kunstens rolle i samfundet længe været præget af en særlig dobbelthed: på den ene side ønsket om at være del af en international offentlighed, på den anden side et behov for at værne om noget lokalt og genkendeligt. Denne spænding kan spores tilbage til 1800-tallet, hvor den moderne stat og den nationale kunstinstitution blev formet i takt med hinanden. Kunstneren blev både en repræsentant for nationen og en fri ånd, der skulle hæve sig over det politiske.
Den kulturelle ramme for denne dobbelthed betegnes ofte som en “småstatsmentalitet”, men den er vævet tæt sammen med den nordiske konsensuskultur, velfærdsstatens universalisme og en lutheransk kulturarv. Den ytrer sig som en kulturel forsigtighed, en ængstelighed for intern splid. Det er ikke fordi udfordrende kunst mangler, men de offentlige institutioner og den brede offentlighed har en tendens til at optage og synliggøre den kunst, der bekræfter konsensus, mens det mere eksperimenterende ofte har sværere vilkår.
Denne mentalitet afspejles i den tætte kobling mellem kunst og stat. Kunstens autonomi bliver ikke en absolut frihed, men en reguleret selvstændighed. For at kunsten kan trives på lang sigt, kræver den dog en bredere legitimitet end den, der alene tildeles af staten og fondene. Denne bredere forankring skabes ikke af sig selv; den kræver en vedvarende indsats inden for nytænkende kunstformidling, større æstetisk og social tilgængelighed og en mere decentral organisering af kunstlivet. Uden en robust social kontrakt bliver kunstens frihed et privilegium givet fra oven snarere end en værdi forsvaret fra neden.
Den tyske filosof og kulturkritiker Theodor W. Adorno beskrev kunstens paradoksale position som dens “dobbelte karakter”: den er både et produkt af samfundet og en negation af det. I Danmark bliver dette paradoks særligt synligt, fordi den sociale kontrakt er så tæt, hvilket ofte begrænser den radikale negations gennemslagskraft.
Et andet blik kan hentes fra den indisk, britiske teoretiker Homi K. Bhabha og ideen om en postkolonial melankoli: en ubevidst sorg over tabt global indflydelse, der sameksisterer med en uvilje til at anerkende egen koloniale fortid og en følelse af at være kulturelt klemt mellem den angelsaksiske verdens dominans og en historisk position som brohoved til Østeuropa. For at illustrere dette kan man, som en hypotetisk konstruktion, forestille sig en lokal jysk kunstner, der opnår international succes. Til en stor udstilling i New York præsenterer kunstneren et værk lavet af vejrbidt træ fra sin barndoms forfaldne lade, men materialet er savet op i perfekte geometriske former og poleret, så det ligner minimalistisk skulptur. Værket taler et internationalt, æstetisk sprog, men den konkrete, lokale historie om landbrugets krise og udkantsdanmark er blevet renset væk for at gøre materialet acceptabelt for det globale kunstmarked. Den lokale erfaring æstetiseres og bliver tavs.
II
Den danske kunst har historisk været solid og vedholdende. Disse træk rummer en fundamental ambivalens: De er en styrke, når målet er at opbygge robuste institutioner, og en svaghed, når de står i vejen for radikal nyskabelse. Dette er kontekstafhængigt. I efterkrigstiden, hvor velfærdsstatens kulturinstitutioner blev grundlagt, var konsensus en dyd. I en globaliseret verden er behovet for at rumme dissens mere presserende.
Velfærdsstatens succes med at skabe tryghed skaber en uløst spænding: potentialet for generøsitet eksisterer side om side med en stærk impuls til at forsvare det velkendte, et fænomen, den tyske sociolog Ulrich Beck beskrev som frygten for at miste.
Men småstatsmentaliteten har ikke altid ført til konservatisme. Alligevel ligger der, som de franske filosoffer Gilles Deleuze og Félix Guattari peger på, et potentiale i en “minor litteratur”, ikke lavere kvalitet, men en praksis, der indefra overtager majoritetens sprog for at give det en ny rytme. En væsentlig modfortælling findes i museumsdirektør Pontus Hulténs arbejde på Moderna Museet i Stockholm i 1960’erne. Det afgørende var, at Hultén ikke opfattede den skandinaviske position som en mangel, men som en mulighed. ‘She, A Cathedral’ (1966) er emblematisk: En monumental, interaktiv skulptur skabt i samarbejde med de fransk, schweiziske avantgardekunstnere Jean Tinguely og Niki de Saint Phalle samt svenske kunstnere. Værket var radikalt i sin form, men realiseret gennem en skandinavisk arbejdsmetode præget af kollektivitet. Dette var hverken ren import eller provinsiel efterligning, men en hybrid praksis.
Han byggede en institution, der var både robust og risikovillig. Dette var muligt, fordi den svenske velfærdsstat i 1960’erne befandt sig i en særlig historisk situation: økonomisk højkonjunktur, socialdemokratisk hegemoni og Sveriges neutralitet i den kolde krig. Det svenske socialdemokrati så det som en del af sit dannelsesprojekt at støtte den internationale avantgarde.
Denne historiske parallel udstiller en slående kontrast til nutidens danske socialdemokrati. Dets nuværende kulturpolitik er så langt fra den historiske arbejderbevægelses idealer om folkeoplysning og internationalisme, og fra det svenske søsterpartis mod i Hulténs tid, at det er svært at se sammenhængen. Problemet er ikke kun partiets egen holdning, men også et strategisk tilbagetog under et vedvarende politisk pres fra højrefløjen. Den dristighed, der lå i at præsentere det nye for folket, er erstattet af en forsigtig populisme, der i debatter om f.eks. Statens Kunstfonds rolle ofte giver efter for retorikken om “almindelige danskeres” smag. Det eneste, der synes at være tilbage, er en industriarbejderromantik, der bruges retorisk til at legitimere partiet, mens den oprindelige bevægelses progressive kulturvision er forsvundet.
Den danske parallel er museumsgrundlægger Knud W. Jensens Louisiana, men profilen er en anden. Hvor Hultén, med sin egen baggrund i Paris' kunstmiljø, agerede som en brobygger, der var både lokal svensker og international insider, var Knud W. Jensen snarere en formidler af den gode, borgerlige smag, der bragte en allerede kanoniseret international modernisme til Danmark. Louisianas kvalitet er uomtvistelig, men museet var sjældent lige så radikalt eksperimenterende eller medproducerende som Hulténs projekter. Hvor Hulténs projekt var institutionelt forankret i en stærk statslig vision, var Louisianas drevet af en privat, velhavende mæcen og dermed også mere skrøbeligt.
III
Hulténs og Jensens arv peger på en alternativ vej. I fraværet af denne institutionelle selvtillid har den nationalkonservative kulturkamp fundet grobund. Den er en aktiv ideologisk skærpelse af den underliggende frygt for det ukendte.
Den centrale tese, som den er formuleret af bl.a. Thomas Kluge og Kasper Støvring i deres bog Det moderne er fortid: Kunst og kultur i en krisetid, er, at vestlig kultur er en “forfaldskultur”. Klagen over manglende anerkendelse fra de kritiske miljøer, trods folkelig succes, minder om en krimiforfatter, der beklager sig over ikke at modtage Nobelprisen. Pointen er at anerkende eksistensen af forskellige værdisystemer. At disse systemer eksisterer adskilt er et tegn på pluralisme, men den manglende dialog mellem dem er samtidig et problem, der skaber fragmenterede offentligheder.
Den nationalkonservative kritik rammer dog en nerve omkring fremmedgørelse. Årsagen er næppe, at kunsten er for “teoritung”, men snarere strukturel: en stærk geografisk centralisering, sociale barrierer, der afspejler klasseforskelle, og et professionelt sprog, der kan virke ekskluderende. Begrebet “opbyggelighed” bliver her et våben til at fremme en nationalkonservativ dagsorden.Den nationalkonservative kritik rammer dog en nerve omkring fremmedgørelse. Man kan medgive, at en overdreven teoretisering af billedkunsten kan skabe en distance og gøre kunsten unødigt indforstået. Men at løsningen skulle være en tilbagevenden til “Gud, konge og fædrelandet” er en gold og reaktionær konklusion. Den dybere årsag til fremmedgørelsen er næppe teoretiske tekster i sig selv, men snarere de strukturelle problemer, som den nationalkonservative kritik ignorerer: en stærk geografisk centralisering; sociale barrierer, der afspejler klasseforskelle; et blik, der ofte er mere rettet mod internationale trends og diskurser end mod lokale erfaringer, der ikke er på mode; og et professionelt sprog, der kan virke ekskluderende. I den kontekst bliver begrebet “opbyggelighed” et våben, der tilbyder en forsimplet, national løsning på et langt mere komplekst problem. At skabe plads til både det bredt tilgængelige og det radikalt eksperimenterende er dog fuldt ud muligt, som Hulténs eksempel viste.
Denne dagsorden er i sin essens en form for højreorienteret identitetspolitik. Kernen i den er en nationalromantisk melankoli: en følelse af tab over en forestillet, homogen national fortid. Det paradoksale er, at denne melankoli ser sig selv som langt mere marginal, end den er. Selvom den ofte taler fra en position af kulturel og økonomisk magt, adopterer den en minoritets retorik om at være belejret. Denne politiske kritik finder netop næring i en traditionel modvægt af konservative velhavere og meningsdannere, der historisk set altid har anskuet det nye med uro. Denne dynamik kan beskrives som en form for “cancel culture” forklædt som nationalromantik: Man bruger retorikken om at bevare det skønne som dække over en strukturel modvilje mod de stemmer, der ikke passer ind i et etableret, borgerligt ideal. Selvom metoderne er forskellige, er den strukturelle logik den samme: at definere en gruppe som illegitim og bruge socialt og økonomisk pres til at marginalisere den. Forskellen i metoder afspejler en fundamental forskel i magt: Hvor venstrefløjen primært råder over social og symbolsk kapital, har højrefløjen i højere grad adgang til den institutionelle og økonomiske magt. Selvom begge dele kan indsnævre den offentlige samtale, er højrefløjen metode potentielt mere skadelig for kunstens økosystem, da den direkte rammer de økonomiske og institutionelle grundlag for kunstens produktion.
Parallellen til statsstyret kunst, der skal tjene en national vision, findes i forskellige historiske udgaver. Den mest totalitære er den sovjettiske heroiske nationalkunst, hvor Socialistisk Realisme dikterede en idealiseret fremstilling af livet for at forme ‘det nye sovjetmenneske’. En mere demokratisk, men stadig statslig version ses i Frankrigs kulturpolitik under præsident Charles de Gaulle. Under ledelse af den berømte forfatter André Malraux, selv en kompleks figur, der gik fra revolutionær intellektuel til gaullistisk minister, blev der lanceret en ambitiøs statslig politik. Målet var at gøre den franske højkultur tilgængelig for hele befolkningen gennem et netværk af kulturhuse. Fælles for disse og andre nationalkulturelle projekter er en underliggende vitalisme: en forestilling om, at kunsten skal bidrage til nationens ‘sundhed’ og ‘åndelige genfødsel’ ved at hylde det ‘sunde’ menneske. Det er denne impuls, der, i en svækket form, genfindes i den nationalkonservative kritik: drømmen om en kunst, der helbreder og samler nationen ved at overvinde den splittelse, som modernitet, dekadence og kosmopolitisme opfattes som årsag til.
IV
Både idealet om det rene, nationale fællesskab og myten om den fuldkomment frie, autonome kunst fremstår i dag som uholdbare positioner. At forsøge at erstatte dem med nye, lige så rene idealer, om det så er transnational solidaritet eller relationel æstetik, er måske blot en ny flugt fra den komplekse virkelighed.
Den egentlige udfordring ligger måske et andet sted. I stedet for at søge en vej ud af modsætningerne, handler det om at insistere på at blive i dem. At acceptere, at kunsten altid må operere i et uædelt felt, kompromitteret af både statslige bindinger, markedskræfter og nationale følelser. Opgaven er, med den amerikanske videnskabsteoretiker Donna Haraways ord, at blive i besværet. Haraways begreb handler om at afvise lette, utopiske løsninger på klimakrisen og i stedet forpligte sig på det rodede, komplicerede nutidige. På samme måde må kunsten afvise de rene idealer og i stedet forpligte sig på sine egne institutionelle og politiske urenheder.
Reel kunstnerisk handlekraft findes måske ikke i de store ideologiske visioner, men i det vedholdende og omsorgsfulde arbejde med at samle stumperne af en fælles verden op, præcis dér, hvor man står. Det handler om både individuelle valg og de kollektive strukturer, der opstår i kunstens marginer: de kunstnerdrevne udstillingssteder, de uafhængige tidsskrifter og de solidariske netværk, der skaber de nødvendige sprækker i systemet. Disse steder er ofte kendetegnet ved fladere hierarkier, en ikke, kommerciel økonomi og en kuratorisk agilitet, der tillader dem at reagere hurtigere og mere radikalt end de store institutioner. Det er i disse små, hårdnakkede handlinger, individuelle som kollektive, at kunstens relative frihed forsvares: ikke ved at proklamere den som ideal, men ved at praktisere den som en daglig parksis.
#stuffiwonderabout #tingejegspørgermigselvom
