The arrival of Large Language Models (LLM for short) has made a cultural battlefield visible that was always there. These LLMs are linguistic homogenisers. Trained on a corpus of text dominated by standard, professional, Anglophone norms, their function is to erase friction, to ‘correct’ deviation, and to produce infinite volumes of statistically probable, smooth, and generic prose. This is the very currency of what we might call the bullshit economy - language that signifies competence but communicates little, language that is perfectly consumable because it is perfectly empty.

LLMs do not create this linguistic hierarchy - they make visible and intensify a cultural battlefield that was always there. The pressure to flatten Danish thought-structures into standard English, the cognitive burden of translation, the symbolic violence of “correction” - these predate the machine. But the LLM renders these forces explicit. It automates what human editors and reviewers have long done informally: the policing of linguistic norms, the enforcement of smoothness, the erasure of productive awkwardness. What was previously a diffuse set of institutional pressures becomes algorithmic, scalable, instantaneous.

Against this backdrop, the ‘error’ of Danglish becomes a critical act. An LLM would never produce “it gives sense” instead of “it makes sense,” unless specifically mimicking a ‘mistake.’ It would instantly flatten the Danish semantic architecture, ‘correcting’ the epistemology back into the Anglophone default. The LLM sees only a deviation from the norm; it cannot see the ny tankebane - the path of thought - that the deviation opens up.

When a Danish speaker says “it gives sense” instead of “it makes sense,” they are not reaching unsuccessfully toward some Platonic English. They are performing a different semantic architecture. In Danish, meaning is givet - given, received, encountered. In English, meaning is made - constructed, produced, willed into being. These are not equivalent. The calque reveals what standard English cannot see: that knowledge might be something you receive rather than something you build. This is not necessarily an error. It is an epistemology.

The current global linguistic order asks us to see such moments as embarrassments, marks of inadequacy. But what if we refused that framing? What if the so-called mistake were recognised as an opening - en ny tankebane - a path of thought unavailable to the monolingual centre?

This is not about making Danglish acceptable. Acceptability is one approach, but not the only one. When hybridity becomes smooth, consumable, easy, it ceases to do certain kinds of political work. But it also ceases to be fun. The julekalender understands this instinctively.

​The Julekalender – a 1991 Danish television advent calendar series – has become a cultural touchstone precisely because of its linguistic chaos. The show follows three “nisser” (Christmas elves) named Fritz, Hansi, and Günther who, after crashing in a Jutlandic potato field, speak a famously broken mix of English and Danish (“Danglish”) with heavy, unidentifiable accents. This contrasts sharply with the broad Jutlandic dialect of the human couple they encounter, Oluf and Gertrud Sand. The dialogue’s mangled English, in particular, is simultaneously ridiculous and oddly functional. Lines like “We must make the Christmas” or “I am very tired in my body” became instant classics, quoted and re-quoted in Danish cultural life. The show aired for 24 episodes leading up to Christmas and has been rebroadcast regularly, cementing its place in Danish popular memory. What makes the julekalender politically interesting is not just its linguistic mixing, but the sheer pleasure it takes in that mixing. The broken English and exaggerated accents are not asking for approval. They simply exist, performing a kind of linguistic play that is both utterly transparent in its absurdity and completely earnest in its execution. The characters are not embarrassed by their mangled English - they inhabit it with confidence, even joy. And in their existence they reveal how fragile the boundaries of correctness are. The laughter they provoke cuts both ways: it disciplines deviation, yes, but it also exposes the absurdity of the norms being violated.

There is something deeply pleasurable about watching language fail in interesting ways. The julekalender taps into a ludic dimension of linguistic life that serious academic discourse about hybridity often misses. Language is not just a site of power and resistance - it is also a playground. Danish, in particular, seems to invite this kind of play. The language’s compound words, its tendency to string nouns together into increasingly absurd formations, its slightly pompous formality that can tip into comedy - all of this makes Danish particularly amenable to linguistic experimentation and pleasure.

When Danish speakers mix English into their speech, they are not always engaged in critical resistance. Sometimes they are simply enjoying the sound of the words, the way meanings shift and slide, the creative possibilities that open up when two linguistic systems collide. A phrase like “Det var meget nice” (That was very nice) is not just a practical borrowing - it is also playful, slightly ironic, a way of signalling cultural positioning whilst also having fun with the collision of registers.

And perhaps there is more to this laughter and play than meets the eye. The julekalender may not return frequently to Danish screens, but its Danish-English characters have lodged themselves in the cultural memory, becoming a beloved touchstone. Their linguistic mixing, remembered and quoted, is made ordinary, even beloved. The comedy does not just reinforce the norm - it also makes the norm visible, shows it as constructed rather than natural. When we laugh at the broken English, we are also laughing at the idea that there is a correct English, at the pretension that language should be pure. The julekalender demonstrates that norms are malleable, that they can be played with, stretched, made ridiculous. This is not revolution, but it is not nothing either. It creates a space where hybridity is not just tolerated but enjoyed, where the mistake becomes the joke, and the joke becomes part of the culture.

The ludic function of language - its capacity for play, for pleasure, for creative malfunction - is not separate from its critical function. They work together. Play makes critique bearable, even enjoyable. It creates affective attachment to hybrid forms that political argument alone cannot produce. When children grow up quoting the julekalender, when “I am very tired in my body” becomes a phrase used affectionately among friends, when linguistic mixing becomes a source of pleasure rather than shame, the ground shifts slightly. The norms do not disappear, but they become less rigid, more negotiable, more open to intervention.

What if artistic and academic work could do something similar, not as festive exception but as ongoing practice? Not to overthrow linguistic hierarchy - that may not be possible - but to make it slightly more porous, slightly less rigid, slightly more open to deviation. And crucially, to make that work pleasurable, ludic, something people want to participate in rather than something that feels like obligation or sacrifice.

I

I live this division daily. Danish is the language of care, of the everyday, of the body. It is the language in which I comfort, argue, joke, the language that emerges when I am tired or angry or moved. It is hjemlig - not just familiar but of home, carrying the texture of intimacy. Danish is where I feel.

English is something else. English is the language of theory, of profession, of intellectual work. It is the language in which I read philosophy, write academic papers, engage with ideas. More than this: English has become the obligatory passage point for all theoretical knowledge. When I encounter French theory or German philosophy, I read them in English translation. English is the language into which all other languages pass before I can access them. Even when I know that the philosopher Michel Foucault wrote in French, that the political theorist Hannah Arendt wrote in German, that the philosopher Giorgio Agamben writes in Italian, I reach for the English versions. The detour through English has become so naturalised that reading theory in its original language feels like reading a translation, even when it is the source text.

This creates a strange internal geography. The life of the mind is Anglophone. The life of the body is Danish. Theory happens in English. Care happens in Danish. The split is not absolute, but the gravitational pull is undeniable. When I reach for a complex concept, for a precise theoretical formulation, English arrives first. When I reach for comfort or connection, Danish is there.

But Danish is also where I play. The language’s capaciousness for compound words, its ability to generate neologisms on the fly, its slightly ridiculous formality - all of this makes Danish a language of creative possibility. When I make up words with my nieces, when I deliberately mistranslate English phrases back into Danish to comic effect, when I exploit the gap between the two languages for humour or surprise, I am drawing on resources that Danish offers more readily than English. This ludic dimension matters. It is not peripheral to the political question of linguistic hierarchy. It is one of the reasons Danish remains worth defending, worth using, worth insisting upon even when English would be more practical.

This is not a neutral division. It is a hierarchy internalised. English becomes associated with rigour, intellectual sophistication, the capacity for abstraction. Danish becomes associated with the domestic, the local, the particular. I can feel this hierarchy operating even as I resist it. When I write academically in Danish, the language feels somehow inadequate, as though the concepts themselves require English to be realised. This is absurd - Danish is capable of expressing complex thought - but the association has been made. English is the language of theory because that is the language in which I encountered theory. The two have become fused.

The result is a life lived in translation. But what if this split is not just personal? What if it reflects a broader structure, one that operates not through direct political domination but through the organisation of knowledge itself? English is not just a convenient lingua franca. It is the language that determines what counts as theory. To participate in global academia is to participate in English, and to participate in English is to accept, at least partially, its categories, its ways of organising knowledge.

This is what makes hybridity political rather than merely personal. When I write in English but let Danish syntax intrude, when I use a Danish term because the English equivalent flattens something important, when I refuse to smooth out the awkwardness, I am not just expressing my particular bilingual experience. I am pushing back against the hierarchy that made English the language of theory in the first place. And sometimes, I am also just enjoying the collision, the creative friction, the way meanings multiply when languages meet.

II

There is something else I acknowledge. Even if I wanted to, I could never possess the range of English nuances the way a native speaker does. The idioms learned in childhood, the subtle regional variations, the class markers embedded in vowel shifts - these remain partially opaque to me. There will always be moments when my English reveals itself as learned rather than lived.

But here is what the myth of the native speaker conceals: native speakers do not possess some unified, complete English either. The English of a working-class Geordie is not the English of an upper-middle-class Londoner. The English of a Jamaican speaker, a Nigerian speaker, an Indian speaker - all native speakers of English - differ not just in accent but in grammar, vocabulary, idiom. The “standard” English that operates as the invisible norm in international academia is itself a class-marked, geographically specific, historically contingent form.

What this means is that the playing field is not level even among those who claim English as a first language. A working-class British academic, a Black American scholar, an Australian from a regional university - all face pressures to modify their English, to move it closer to the unmarked professional standard. Their “native” English is marked as regional, classed, raced. They too translate, code-switch, manage the gap between the language they speak and the language that signifies intellectual authority.

The difference is that their hybridity is less visible. The category of hybridity tends to be reserved for those crossing national-linguistic borders, as though the borders within English - the class borders, the racial borders - were somehow less significant.

This reveals something about how linguistic hierarchy operates. It is not simply a matter of native versus non-native speakers. It is a more complex system in which certain forms of English - and certain speakers - are granted authority. My Danglish marks me as non-native, yes, but a Cockney accent, a Scots dialect, a Caribbean patois - these also mark their speakers, often more harshly, as outside the professional norm. My Danglish is marked as foreign, which carries its own penalties but also, in certain contexts, a certain exotic charm. A working-class or racialised English, by contrast, is often marked as simply wrong, stupid, lazy - stigmatised without the compensating mystique of foreignness.

An anti-hierarchical linguistic politics attends to these differences. It does not celebrate Danish hybridity whilst ignoring the ways that class, race, and geography fracture English from within.

III

I hesitate to frame this purely through the language of centre and periphery, through the familiar choreography of certain theoretical frameworks. Not because that framework is wrong - it captures something real - but because it risks reproducing the very centrality it critiques. It can inadvertently keep the centre at the centre, even in critique.

What interests me more is the possibility of margin-to-margin conversation. Not Denmark looking to Britain or America for recognition, but Denmark looking to Catalonia, to Québec, to Wales, to the Faroe Islands, to Greenland. To other small language communities navigating similar tensions between local particularity and global participation, between identity and access.

This sideways looking is also a form of solidarity. Not the false solidarity of nationalist movements that demand unity through sameness, but solidarity through difference. Margin-to-margin thinking recognises that Catalans, Danes, Québécois, and Welsh speakers face different histories, different forms of linguistic pressure, different relationships to state power. The point is not to erase these differences in pursuit of a unified “small language” identity, but to learn from the specificity of each other’s strategies whilst remaining attentive to what cannot be translated between contexts. This is solidarity built on mutual recognition of shared structural positions, not on xenophobic dreams of cultural purity or common essence.

These are not all the same contexts - the histories and mechanisms differ - but they share certain structural positions. They are places where linguistic choice is never neutral. What can Catalan strategies teach Danish speakers? How do Québécois writers navigate the tension between French particularity and English-language global literary markets? What does Welsh language media production look like?

There is something generative about attending to horizontal rather than vertical relations. Instead of always looking up, what if we looked sideways? What strategies have they developed?

This becomes an act of critical translation. These examples are not models to be copied directly. This is not a search for a new, purer model, as many “minor” language movements have their own internal politics of purity, their own nationalisms that police their internal borders. The goal, then, is not to import a different, smaller-scale nationalism. Rather, everything learned from a Catalan, Basque, or Welsh context needs to be adapted locally and critically examined. We are looking to translate strategies of hybrid survival and anti-hierarchical practices - like the grassroots adaptability of Basque ikastolak schools - while remaining deeply sceptical of any model that proposes a new form of purity. It is about learning how to maintain particularity without falling into reactionary localism.

There is also something politically useful about refusing to make the Anglophone centre the primary reference point. If we are always explaining ourselves to the centre, justifying our linguistic choices for the centre, then the centre remains the arbiter of value. But if we are in conversation with each other - Catalans and Danes, Québécois and Welsh speakers, Basques and Faroese - then we create a different kind of network, one that does not require validation from above.

This is not isolation. It is a different form of internationalism, one built laterally rather than hierarchically. We still use English, still participate in global discourse, but we do so with reference points that are not solely Anglophone, with a sense of solidarity that does not depend on the centre’s approval.

IV

Denmark already circulates in the global imaginary, but often in forms that do limited political work. The centre has learned to consume Denmark in two primary registers, both of which tend to render it harmless.

First, there is Nordic noir. Forbrydelsen, Broen. This is Denmark as aesthetic object, as mood. The subtitles domesticate the language, rendering Danish dialogue into smooth English. Nordic noir succeeds internationally because it offers difference without difficulty. The viewer consumes Danish culture as packaged entertainment.

Second, there is Denmark as utopian fantasy. The progressive Scandinavian welfare state. This Denmark is not a real place. It is a projection, a screen onto which the centre projects its own desires. The complexity of Danish society - its tensions around immigration, its own forms of inequality - disappears into the fantasy of the Nordic model.

Both registers operate as forms of exoticism. They allow the centre to acknowledge Denmark without being challenged by it. The limitation is that they are complete. They offer the centre a finished image, something that can be understood, appreciated, and then set aside. There is no remainder, no excess, nothing that resists absorption.

Hybridity offers something different. It can be precisely what refuses smooth consumption. The difference is worth noting. The exotic can be collected, displayed, enjoyed. The minor is irritating, incomplete, resistant. The exotic other is fascinating; the minor other is simply wrong. That wrongness is where certain kinds of politics might live.

V

Consider the phrase “I am interesseret.” A Danish speaker who code-switches mid-sentence might be asserting that interesseret does something different. The Danish term carries the weight of interesse - concern, stake, involvement - in ways that the flatter English “interested” does not. To leave it untranslated is to suggest that the Anglophone reader might do some of the cognitive labour that non-native speakers perform constantly.

Or take the construction “I have it not.” This is not necessarily broken English. It is Danish syntax asserting itself. The hesitation it creates can be productive. It forces attention to the mechanics of syntax. The minor language, in the philosophers Gilles Deleuze and Félix Guattari’s terms, is not a dialect seeking elevation. It is a way of making the major language malfunction, stutter, reveal its contingency.

The academic who writes “this is not possible to overlook” instead of “this cannot be overlooked” might be following Danish logic, where det er ikke muligt at overse places the impossibility outside the actor. English wants control, agency, the subject who cannot. Danish offers a world where impossibility is a condition you encounter. These are different ontologies.

I notice this in my own writing. I write “this gives problems” when English expects “this causes problems.” These are not careless errors. They are places where Danish logic refuses to be translated, where the thought itself is structured differently. To smooth these into standard English is not just stylistic editing. It is a subtle shift in meaning.

Sometimes I let these constructions stand. This, of course, is a position of privilege. My ability to choose this awkwardness, to frame it as a deliberate artistic strategy, is a luxury not afforded to the student who is simply marked down for the same “error.” Their hybridity is stigmatised; mine can be aestheticised. What the artistic-political project might do, then, is not to rescue or protect - those gestures presume too much - but to slightly redistribute the conditions under which the “error” becomes legible. Not creating a safe theoretical space, but making the risky space slightly less punishing, making visible that what gets called error might also be read as thought. This is damage reduction rather than salvation. It does not eliminate the hierarchy, but it might make survival within it marginally less costly.

VI

English presents itself as neutral. This is debatable. English carries histories, presumptions of centrality. Every time a non-native speaker labours to produce “correct” English, they participate in this system to some degree. Every moment of skam might be understood as a small transfer of cultural capital.

But what if there were other ways to participate? Not by refusing to speak English - that is impractical - but by speaking it forkert, deliberately. By making English carry Danish thought-structures. This is what the writer Franz Kafka did to German. His Prague German is not failed High German. It is German made to stutter.

Danglish could do something similar. The business meeting where someone says “we have a dialogue about this” - the Danish dialog does not translate cleanly. It implies something more sustained, more serious, than the casual English “discussion.” To leave it as “dialogue” sounds slightly off in English. But that weight might be the point.

Or the academic paper that insists on “I will illuminate this problem.” The Danish belyse means both to light up and to examine from multiple angles. The English “illuminate” is close but not quite right. But that slight awkwardness could be generative.

The division in my own life between Danish and English - between care and theory - is not unique. It reflects a broader pattern in which English has become the obligatory language of intellectual seriousness. This is a form of cognitive structuring. It is not imposed by force but by the subtle pressure of academic convention. The result is that English shapes not just how we communicate but how we think.

When I write hybrid English, when I let Danish intrude, I am trying to disrupt this slightly. Not to escape English, but to make it less smooth, less transparent. The awkwardness is deliberate. It is a reminder that we are always translating, and that something is always lost or gained in that movement.

VII

To think bilingually is to live in perpetual translation. The thought arises in one language, is rendered in another. The bilingual speaker knows this loss intimately. They experience it as a constant low-level friction.

This is usually pathologised as confusion. But what if it is also a form of lucidity? The bilingual speaker sees what the monolingual cannot: that all language is translation, that meaning is never stable. The monolingual speaker has the luxury of pretending their language is transparent. The bilingual speaker knows that træ and “tree” do not occupy exactly the same semantic space.

When a Danish speaker says “I am finished on the back” (bagpå), they are following Danish spatial logic. “On the back” sounds wrong, but “at the back” does not quite capture the sense of lagging. So the hybrid speaker is stuck, forced to choose between clarity and fidelity. What if they sometimes refused the choice? What if they said “I am finished on the back” and let the Anglophone listener do some of the work? This need not be hostile. It could simply be a refusal to bear the entire burden of translation alone.

There is an emotional dimension to this. When I speak Danish with family, the language carries affect in ways that English does not. These emotions are coded in Danish. Conversely, when I engage with complex theoretical ideas, English feels more precise, because I learned to think theoretically in English. The language of intimacy is not the language of intellect. The language of care is not the language of critique.

This split is a wound, but it is also a resource. If the split is the engine, the artistic practice is the site of the contamination. It is the laboratory for working with the split, not by choosing one language over the other, but by forcing them into an uncomfortable, generative collision. My practice becomes an attempt to write theory in the language of care - to give intellectual critique the affective texture of the hjemlig. And conversely, to write about care with the language of theory, to perform the alienation and make it visible. Not healing in the sense of resolution, but making the split productive rather than merely painful.

VIII

The Dominican-American writer Junot Díaz offers a model. In his fiction, Spanish and English exist on the same page without hierarchical marking. Where conventional publishing practice would italicise Spanish words - visually marking them as foreign, as requiring special framing - Díaz simply writes them in regular typeface alongside English. A character might say “Tú no eres nada” in one sentence and “You’re nobody” in the next, with no typographical distinction between them.

This refusal to italicise is more than stylistic choice. Italics perform a specific function: they tell the monolingual English reader “this is not your language, this requires translation or can be skipped.” They mark Spanish as outside, as other, as secondary. By refusing this convention, Díaz forces Spanish and English onto the same typographical plane. The monolingual reader must now do the work - inferring meaning from context, sitting with incomprehension, or learning enough Spanish to follow along. The cognitive burden is redistributed. The reader who has always moved through texts with easy comprehension suddenly encounters opacity. Meanwhile, the bilingual reader finds themselves at home in both languages, no longer required to treat one as primary and the other as supplement.

Díaz writes for a substantial Spanish-speaking readership in the United States, which makes his strategy legible as literary choice rather than error. For a Danish writer working in English, the context is different. There is no large Danish-speaking audience within the Anglophone literary market. The hybridity risks being read simply as mistake, as failure to master the dominant language.

This is where the julekalender model becomes interesting. The laughter here is complex. Yes, it can function as a safety valve - we laugh at the memory of the show and then return to policing correctness. But the julekalender also demonstrates that linguistic norms are not fixed. Its enduring cultural presence shows that English can be played with, that mistakes can be funny rather than shameful, that hybridity can be a source of pleasure. The comedy makes the norms visible as norms, as constructed and therefore changeable. It does not overthrow the hierarchy, but it makes the hierarchy slightly less rigid, slightly more negotiable.

What if artistic or academic work could build on this, not as festive exception but as ongoing practice? Not comedy necessarily, but a willingness to let hybridity show, to resist the pressure to smooth everything into standard English. The scholar who shifts mid-paragraph to “dette rejser spørgsmålet”, inviting the reader to encounter Danish directly. The poet who code-switches at moments of intensity. The artist whose titles work only in the overlap between languages.

This is different from exoticism (hygge, minimalist design). Nordic noir operates in exactly this register. It exports Danish culture as mood and style, but the export is complete, finished, smoothly translated. The same is true of the utopian Denmark. Both forms of export tend to render Denmark legible to the centre without challenging the centre’s authority. The minor, by contrast, is what the centre finds irritating, wrong, unassimilable. It is the Danism that refuses to be edited out.

The julekalender shows that there is an appetite for linguistic play, for forms that do not take themselves entirely seriously, for mistakes that become art. This is not revolution, but it suggests that the norms are more flexible than they appear, that there is room to move, to experiment, to fail in interesting ways.

IX

Language is not the only site of hybridity. Danish hip-hop that switches between Danish and English mid-verse is performing a similar deterritorialisation. The Danish smørrebrød that incorporates Asian or Middle Eastern flavours is an assertion that tradition is always already hybrid. The same is true of language. There is no pure Danish. Purity is always a retrospective fantasy.

What Danglish makes visible is that hybridity is the condition, not the exception. The hybrid speaker knows better. They see the seams. This knowledge is not a deficit. It could be a more accurate understanding of how language works.

X

If Danglish is to be more than a symptom, it might become a strategy. This would benefit from cultural production. The academic who writes in English but structures arguments according to Danish rhetorical norms, producing texts that feel off to Anglophone readers - too direct, too unconcerned with hedging. These need not be mistakes. They could be choices that embody different intellectual cultures.

What would it mean for Danish scholars to sometimes refuse to adjust? The result would be texts that international readers find difficult, that require extra cognitive labour. This difficulty could be part of the politics. It redistributes the burden of translation.

Consider what Nordic noir almost does but ultimately does not. What if there were a version of Nordic noir that refused subtitles, or that provided only partial translation? What if the exported cultural product was deliberately incomplete, requiring engagement rather than passive consumption?

Imagine a Danish intellectual intervention into Anglophone debates about social democracy that refused the terms of the utopian fantasy. Not Denmark as the place that solved everything, but Denmark as a specific, contradictory society. This would be a Denmark that speaks on its own terms. This would be a cultural product that is not a julekalender, not a harmless laugh, but a genuine irritant.

XI

This approach walks a narrow line. On one side is nationalist reaction, the dream of linguistic purity. On the other side is smooth assimilation. Neither is appealing.

The distinction is relational. The reactionary defence of Danish defines itself through exclusion. The minor language politics proposed here defines itself through friction and multiplicity. It values Danish not as pure essence but as one term in a relation, productive precisely because it is in tension with English.

This means the approach would benefit from remaining porous. If the argument is anti-hierarchical, it would extend to all hybrid forms: not just Danglish but also Arabic-Danish, Turkish-Danish, Somali-Danish. The goal would be to challenge the structure that ranks languages and marks some speakers as correct and others as deficient.

This is the political test: does the project create space for other forms of linguistic difference, or does it merely assert a privileged, white, European particularity? The friction of Danglish is often read by the centre as “awkward.” The friction of Arabic-Danish is read as “threatening,” ‘un-Danish’, or “ghetto.” The quality of the irritation is different because it is racialised. A genuinely anti-hierarchical politics attends to this. It moves beyond the relatively safe hybridity of Danglish to build an explicit coalition with these other, more heavily policed forms.

But the coalition extends further still. It recognises that class, geography, and economy fracture English from within. The working-class British speaker whose grammar is corrected, the Black American academic code-switching - these too are forms of linguistic marginality. An anti-hierarchical linguistic politics attends to the borders within languages as well as the borders between them.

XII

What, concretely, might this look like?

It could mean writing forkert with intention. It might mean code-switching not apologetically but as a deliberate aesthetic and political choice. It could mean sometimes refusing to italicise, refusing to translate.

It might mean making art that is untranslatable. Poetry that depends on the overlap between Danish and English. Visual art with titles that pun across languages.

It could mean teaching students that their hybrid speech is not necessarily deficient but potentially generative. It might mean creating spaces - journals, conferences, workshops - where the “error” is read as invention rather than failure.

It could mean refusing to be the Denmark of Nordic noir or utopian fantasy. Not the exotic aesthetic object, but an irritating presence that insists on its own terms.

It might mean looking sideways rather than up. Learning from Catalan strategies, from Québécois practices, from Welsh language activism, from Basque resilience - and critically translating those strategies, adapting them locally, remaining sceptical of their own purisms. Building networks of solidarity that do not require validation from the Anglophone centre.

It would mean accepting that this will sometimes be difficult. That international readers will sometimes be confused. That reviewers might object. But it also means recognising that smooth assimilation has costs too - the cognitive burden, the symbolic violence.

For me, this would mean trying to work with the split between Danish and English, between care and theory, by letting them contaminate each other. Writing theory that carries the texture of everyday Danish speech. By allowing emotional complexity into English prose. Not healing in the sense of resolving the tension, but making the split productive - transforming the wound into a resource, the friction of code switching into a generative force.

The goal would be not to retreat into the local but to participate in the global on different terms. Not to be the exotic Dane performing hygge for the centre’s consumption, but to explore being a minor presence that is genuinely irritating - not charmingly “wrong” like a julekalender, but structurally problematic. To be the construction that cannot be edited out, the syntax that resists smoothing, the voice that insists on its own logic even when that logic makes the centre uncomfortable.

This is one version of a politics of productive friction. It does not seek resolution, synthesis, or smooth integration. It values the awkwardness, the stutter, the moment where language fails to flow. Because in that failure, something else becomes possible: a way of thinking that neither Danish nor English alone can produce, a hybrid epistemology that exists only in the space between, a form of knowledge that is given rather than made.

Det giver mening. It gives sense. Not because it is correct, but because it might be true.

​I write this, and yet I hesitate. I am unsure if I can do this. I am unsure if I dare to be this “irritating” presence, to risk the “error” in a world that prizes smoothness above all. I am unsure if this way of being would find a place, or if it would simply be dismissed, unheard. The pull of assimilation is strong. The cost of friction is real. This doubt is, perhaps, the final and most personal proof of the hierarchy - the wound this essay has been trying, and perhaps failing, to speak from. #stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

I

I Danmark har kunstens rolle i samfundet længe været præget af en særlig dobbelthed: på den ene side ønsket om at være del af en international offentlighed, på den anden side et behov for at værne om noget lokalt og genkendeligt. Denne spænding kan spores tilbage til 1800-tallet, hvor den moderne stat og den nationale kunstinstitution blev formet i takt med hinanden. Kunstneren blev både en repræsentant for nationen og en fri ånd, der skulle hæve sig over det politiske.

Den kulturelle ramme for denne dobbelthed betegnes ofte som en “småstatsmentalitet”, men den er vævet tæt sammen med den nordiske konsensuskultur, velfærdsstatens universalisme og en lutheransk kulturarv. Den ytrer sig som en kulturel forsigtighed, en ængstelighed for intern splid. Det er ikke fordi udfordrende kunst mangler, men de offentlige institutioner og den brede offentlighed har en tendens til at optage og synliggøre den kunst, der bekræfter konsensus, mens det mere eksperimenterende ofte har sværere vilkår.

Denne mentalitet afspejles i den tætte kobling mellem kunst og stat. Kunstens autonomi bliver ikke en absolut frihed, men en reguleret selvstændighed. For at kunsten kan trives på lang sigt, kræver den dog en bredere legitimitet end den, der alene tildeles af staten og fondene. Denne bredere forankring skabes ikke af sig selv; den kræver en vedvarende indsats inden for nytænkende kunstformidling, større æstetisk og social tilgængelighed og en mere decentral organisering af kunstlivet. Uden en robust social kontrakt bliver kunstens frihed et privilegium givet fra oven snarere end en værdi forsvaret fra neden.

Den tyske filosof og kulturkritiker Theodor W. Adorno beskrev kunstens paradoksale position som dens “dobbelte karakter”: den er både et produkt af samfundet og en negation af det. I Danmark bliver dette paradoks særligt synligt, fordi den sociale kontrakt er så tæt, hvilket ofte begrænser den radikale negations gennemslagskraft.

Et andet blik kan hentes fra den indisk, britiske teoretiker Homi K. Bhabha og ideen om en postkolonial melankoli: en ubevidst sorg over tabt global indflydelse, der sameksisterer med en uvilje til at anerkende egen koloniale fortid og en følelse af at være kulturelt klemt mellem den angelsaksiske verdens dominans og en historisk position som brohoved til Østeuropa. For at illustrere dette kan man, som en hypotetisk konstruktion, forestille sig en lokal jysk kunstner, der opnår international succes. Til en stor udstilling i New York præsenterer kunstneren et værk lavet af vejrbidt træ fra sin barndoms forfaldne lade, men materialet er savet op i perfekte geometriske former og poleret, så det ligner minimalistisk skulptur. Værket taler et internationalt, æstetisk sprog, men den konkrete, lokale historie om landbrugets krise og udkantsdanmark er blevet renset væk for at gøre materialet acceptabelt for det globale kunstmarked. Den lokale erfaring æstetiseres og bliver tavs.

II

Den danske kunst har historisk været solid og vedholdende. Disse træk rummer en fundamental ambivalens: De er en styrke, når målet er at opbygge robuste institutioner, og en svaghed, når de står i vejen for radikal nyskabelse. Dette er kontekstafhængigt. I efterkrigstiden, hvor velfærdsstatens kulturinstitutioner blev grundlagt, var konsensus en dyd. I en globaliseret verden er behovet for at rumme dissens mere presserende.

Velfærdsstatens succes med at skabe tryghed skaber en uløst spænding: potentialet for generøsitet eksisterer side om side med en stærk impuls til at forsvare det velkendte, et fænomen, den tyske sociolog Ulrich Beck beskrev som frygten for at miste.

Men småstatsmentaliteten har ikke altid ført til konservatisme. Alligevel ligger der, som de franske filosoffer Gilles Deleuze og Félix Guattari peger på, et potentiale i en “minor litteratur”, ikke lavere kvalitet, men en praksis, der indefra overtager majoritetens sprog for at give det en ny rytme. En væsentlig modfortælling findes i museumsdirektør Pontus Hulténs arbejde på Moderna Museet i Stockholm i 1960’erne. Det afgørende var, at Hultén ikke opfattede den skandinaviske position som en mangel, men som en mulighed. ‘She, A Cathedral’ (1966) er emblematisk: En monumental, interaktiv skulptur skabt i samarbejde med de fransk, schweiziske avantgardekunstnere Jean Tinguely og Niki de Saint Phalle samt svenske kunstnere. Værket var radikalt i sin form, men realiseret gennem en skandinavisk arbejdsmetode præget af kollektivitet. Dette var hverken ren import eller provinsiel efterligning, men en hybrid praksis.

Han byggede en institution, der var både robust og risikovillig. Dette var muligt, fordi den svenske velfærdsstat i 1960’erne befandt sig i en særlig historisk situation: økonomisk højkonjunktur, socialdemokratisk hegemoni og Sveriges neutralitet i den kolde krig. Det svenske socialdemokrati så det som en del af sit dannelsesprojekt at støtte den internationale avantgarde.

Denne historiske parallel udstiller en slående kontrast til nutidens danske socialdemokrati. Dets nuværende kulturpolitik er så langt fra den historiske arbejderbevægelses idealer om folkeoplysning og internationalisme, og fra det svenske søsterpartis mod i Hulténs tid, at det er svært at se sammenhængen. Problemet er ikke kun partiets egen holdning, men også et strategisk tilbagetog under et vedvarende politisk pres fra højrefløjen. Den dristighed, der lå i at præsentere det nye for folket, er erstattet af en forsigtig populisme, der i debatter om f.eks. Statens Kunstfonds rolle ofte giver efter for retorikken om “almindelige danskeres” smag. Det eneste, der synes at være tilbage, er en industriarbejderromantik, der bruges retorisk til at legitimere partiet, mens den oprindelige bevægelses progressive kulturvision er forsvundet.

Den danske parallel er museumsgrundlægger Knud W. Jensens Louisiana, men profilen er en anden. Hvor Hultén, med sin egen baggrund i Paris' kunstmiljø, agerede som en brobygger, der var både lokal svensker og international insider, var Knud W. Jensen snarere en formidler af den gode, borgerlige smag, der bragte en allerede kanoniseret international modernisme til Danmark. Louisianas kvalitet er uomtvistelig, men museet var sjældent lige så radikalt eksperimenterende eller medproducerende som Hulténs projekter. Hvor Hulténs projekt var institutionelt forankret i en stærk statslig vision, var Louisianas drevet af en privat, velhavende mæcen og dermed også mere skrøbeligt.

III

Hulténs og Jensens arv peger på en alternativ vej. I fraværet af denne institutionelle selvtillid har den nationalkonservative kulturkamp fundet grobund. Den er en aktiv ideologisk skærpelse af den underliggende frygt for det ukendte.

Den centrale tese, som den er formuleret af bl.a. Thomas Kluge og Kasper Støvring i deres bog Det moderne er fortid: Kunst og kultur i en krisetid, er, at vestlig kultur er en “forfaldskultur”. Klagen over manglende anerkendelse fra de kritiske miljøer, trods folkelig succes, minder om en krimiforfatter, der beklager sig over ikke at modtage Nobelprisen. Pointen er at anerkende eksistensen af forskellige værdisystemer. At disse systemer eksisterer adskilt er et tegn på pluralisme, men den manglende dialog mellem dem er samtidig et problem, der skaber fragmenterede offentligheder.

Den nationalkonservative kritik rammer dog en nerve omkring fremmedgørelse. Årsagen er næppe, at kunsten er for “teoritung”, men snarere strukturel: en stærk geografisk centralisering, sociale barrierer, der afspejler klasseforskelle, og et professionelt sprog, der kan virke ekskluderende. Begrebet “opbyggelighed” bliver her et våben til at fremme en nationalkonservativ dagsorden.Den nationalkonservative kritik rammer dog en nerve omkring fremmedgørelse. Man kan medgive, at en overdreven teoretisering af billedkunsten kan skabe en distance og gøre kunsten unødigt indforstået. Men at løsningen skulle være en tilbagevenden til “Gud, konge og fædrelandet” er en gold og reaktionær konklusion. Den dybere årsag til fremmedgørelsen er næppe teoretiske tekster i sig selv, men snarere de strukturelle problemer, som den nationalkonservative kritik ignorerer: en stærk geografisk centralisering; sociale barrierer, der afspejler klasseforskelle; et blik, der ofte er mere rettet mod internationale trends og diskurser end mod lokale erfaringer, der ikke er på mode; og et professionelt sprog, der kan virke ekskluderende. I den kontekst bliver begrebet “opbyggelighed” et våben, der tilbyder en forsimplet, national løsning på et langt mere komplekst problem. At skabe plads til både det bredt tilgængelige og det radikalt eksperimenterende er dog fuldt ud muligt, som Hulténs eksempel viste.

Denne dagsorden er i sin essens en form for højreorienteret identitetspolitik. Kernen i den er en nationalromantisk melankoli: en følelse af tab over en forestillet, homogen national fortid. Det paradoksale er, at denne melankoli ser sig selv som langt mere marginal, end den er. Selvom den ofte taler fra en position af kulturel og økonomisk magt, adopterer den en minoritets retorik om at være belejret. Denne politiske kritik finder netop næring i en traditionel modvægt af konservative velhavere og meningsdannere, der historisk set altid har anskuet det nye med uro. Denne dynamik kan beskrives som en form for “cancel culture” forklædt som nationalromantik: Man bruger retorikken om at bevare det skønne som dække over en strukturel modvilje mod de stemmer, der ikke passer ind i et etableret, borgerligt ideal. Selvom metoderne er forskellige, er den strukturelle logik den samme: at definere en gruppe som illegitim og bruge socialt og økonomisk pres til at marginalisere den. Forskellen i metoder afspejler en fundamental forskel i magt: Hvor venstrefløjen primært råder over social og symbolsk kapital, har højrefløjen i højere grad adgang til den institutionelle og økonomiske magt. Selvom begge dele kan indsnævre den offentlige samtale, er højrefløjen metode potentielt mere skadelig for kunstens økosystem, da den direkte rammer de økonomiske og institutionelle grundlag for kunstens produktion.

Parallellen til statsstyret kunst, der skal tjene en national vision, findes i forskellige historiske udgaver. Den mest totalitære er den sovjettiske heroiske nationalkunst, hvor Socialistisk Realisme dikterede en idealiseret fremstilling af livet for at forme ‘det nye sovjetmenneske’. En mere demokratisk, men stadig statslig version ses i Frankrigs kulturpolitik under præsident Charles de Gaulle. Under ledelse af den berømte forfatter André Malraux, selv en kompleks figur, der gik fra revolutionær intellektuel til gaullistisk minister, blev der lanceret en ambitiøs statslig politik. Målet var at gøre den franske højkultur tilgængelig for hele befolkningen gennem et netværk af kulturhuse. Fælles for disse og andre nationalkulturelle projekter er en underliggende vitalisme: en forestilling om, at kunsten skal bidrage til nationens ‘sundhed’ og ‘åndelige genfødsel’ ved at hylde det ‘sunde’ menneske. Det er denne impuls, der, i en svækket form, genfindes i den nationalkonservative kritik: drømmen om en kunst, der helbreder og samler nationen ved at overvinde den splittelse, som modernitet, dekadence og kosmopolitisme opfattes som årsag til.

IV

Både idealet om det rene, nationale fællesskab og myten om den fuldkomment frie, autonome kunst fremstår i dag som uholdbare positioner. At forsøge at erstatte dem med nye, lige så rene idealer, om det så er transnational solidaritet eller relationel æstetik, er måske blot en ny flugt fra den komplekse virkelighed.

Den egentlige udfordring ligger måske et andet sted. I stedet for at søge en vej ud af modsætningerne, handler det om at insistere på at blive i dem. At acceptere, at kunsten altid må operere i et uædelt felt, kompromitteret af både statslige bindinger, markedskræfter og nationale følelser. Opgaven er, med den amerikanske videnskabsteoretiker Donna Haraways ord, at blive i besværet. Haraways begreb handler om at afvise lette, utopiske løsninger på klimakrisen og i stedet forpligte sig på det rodede, komplicerede nutidige. På samme måde må kunsten afvise de rene idealer og i stedet forpligte sig på sine egne institutionelle og politiske urenheder.

Reel kunstnerisk handlekraft findes måske ikke i de store ideologiske visioner, men i det vedholdende og omsorgsfulde arbejde med at samle stumperne af en fælles verden op, præcis dér, hvor man står. Det handler om både individuelle valg og de kollektive strukturer, der opstår i kunstens marginer: de kunstnerdrevne udstillingssteder, de uafhængige tidsskrifter og de solidariske netværk, der skaber de nødvendige sprækker i systemet. Disse steder er ofte kendetegnet ved fladere hierarkier, en ikke, kommerciel økonomi og en kuratorisk agilitet, der tillader dem at reagere hurtigere og mere radikalt end de store institutioner. Det er i disse små, hårdnakkede handlinger, individuelle som kollektive, at kunstens relative frihed forsvares: ikke ved at proklamere den som ideal, men ved at praktisere den som en daglig parksis.

#stuffiwonderabout #tingejegspørgermigselvom

The contemporary art world seems caught in a recurring cycle of excitement and apprehension about generative AI. As media scholar Mark Mahoney has noted in the Journal of Media Ecology, this focus on novelty – the “hype” – often obscures history, producing the illusion of a sudden and unprecedented rupture. Yet that illusion hides a more persistent truth: art has always been a collaboration between human intention and non-human systems.

AI, I would argue, is not an exception to this history but an escalation of it. What changes is not the nature of collaboration but its scale, speed, and abstraction. The partnership between human and machine continues a long lineage of shared making, though the balance of agency and the conditions of production have shifted. The unease surrounding this change arises less from the act of collaboration itself and more from the conceptual burden of the word intelligence – and from the economic and ethical dislocations that accompany it.

I.

From its earliest moments, art-making has been a negotiation with the material world. The first painters did not apply pigment to neutral ground but responded to the contours of the cave wall, where a crack might suggest the outline of a bison or the curve of a back. Materials and tools shaped the act as much as the artist’s will.

Sculpture makes this interdependence more tangible. Renaissance sculptor Michelangelo’s claim to “free” a figure already within the marble expresses an awareness of the stone’s agency – its veins, texture, and resistance – which guide as much as they constrain. Such responsiveness is not submission but recognition of shared authorship, a kind of dialogue across species and substances.

Even before the industrial age, artists turned to technological systems to extend their senses. The camera obscura, for example, channelled light to create projected images, making visible a world the eye alone could not stabilise. Dutch painter Johannes Vermeer is thought to have used such devices to achieve new levels of realism. These instruments did not replace perception but reconfigured it. In each case, the finished work arose from an interplay between human decision and non-human logic. These precedents illuminate the conditions under which human and non-human agents have always co-shaped art, prefiguring contemporary challenges.

II.

As technology evolved, so too did our collaborative partners. The invention of the camera in the nineteenth century provoked familiar anxieties: critics declared the end of painting, fearing that mechanical precision would replace the artist’s eye. Yet the new medium became an enduring partner, a device that shared agency with the photographer through its optics, exposure, and timing.

The twentieth century offers further examples of reappropriation and creative misuse. The record player, originally designed for the passive reproduction of sound, was transformed into an instrument for producing new music from existing records. DJs manipulated vinyl, altered speed, and combined fragments from different songs, turning listening into composition. This act of intervention repurposed a consumer technology into a generator of creativity, demonstrating how tools can extend artistic agency beyond their intended function.

The DJ’s practice remained grounded in embodied skill and social context – reading audiences, timing transitions, performing in real time. The turntable held no encoded knowledge; all musical intelligence resided in the performer. Generative AI systems, in contrast, encode patterns extracted from millions of creators. The artist working with AI guides this pre-existing knowledge rather than exercising direct control over raw material. This shift highlights where creative intelligence resides within the collaborative process and invites reflection on the nature of agency itself.

Despite this difference, generative systems can be understood as remix engines rather than autonomous creators. They generate images, texts, or sounds by reorganising material already made by humans. Like the turntable, these systems extend the possibilities of reuse and recombination, showing that originality can arise from intervention within an archive rather than from creating something entirely new.

Experiments in distributed authorship followed similar trajectories. Bauhaus artist László Moholy-Nagy’s telephone paintings demonstrated that the artist’s idea could travel through layers of mediation, each shaped by different forms of skill. Though his specifications maintained control, the work nonetheless explored the separation of conception from execution, raising questions about where authorship truly resides.

Similarly, American composer John Cage’s prepared piano transformed the instrument into an unpredictable system. By placing bolts, rubbers, and spoons between its strings, he invited material chance into composition. The objects were not conscious collaborators, yet they exerted agency through their physical properties. Cage’s method revealed that creativity often lies in guiding rather than controlling a process.

If these earlier experiments decentralised the artist’s hand, AI extends that decentralisation to what might be called the cognitive level—though perhaps this was always partially true. Even the photographer selecting a decisive moment or the DJ reading a crowd exercises a form of curation over possibilities the medium generates. What shifts with AI is the scale and opacity of this relationship. Where the camera, record player, and piano remained bounded by physical limits, AI operates within informational constraints that appear less tangible, recombining patterns across data spaces whose extent can be difficult to grasp. The artist’s role shifts—or rather, becomes more explicitly what it may always have been—from sole maker to director of systems, from commander to curator of emerging possibilities.

III.

The technological lineage of AI begins with an effort to model the brain itself. Early artificial neural networks were inspired by the architecture of neurons, seeking to emulate perception, pattern recognition, and learning. These systems were experimental and limited in capability, constrained by computing power and incomplete understanding of biological cognition. They were tools for exploration rather than autonomous collaborators.

Over decades, these models evolved. Techniques such as backpropagation and deep learning allowed networks to process increasingly complex inputs, gradually approximating higher-level functions. Yet even the most sophisticated neural networks remain simplified abstractions of biological brains. They mimic certain organisational principles – layered processing, associative learning, pattern recognition – without reproducing consciousness, intention, or subjective experience. In this sense, AI has never been a mind in the human sense; it has always been a set of procedural systems capable of simulation rather than understanding.

Generative AI represents the latest stage in this trajectory. These systems do not merely recognise patterns; they recombine, extrapolate, and produce outputs across modalities – text, image, sound – based on vast datasets created by humans. The generative turn abstracts the model from mimicking cognition to acting as a creative engine, capable of producing forms that its designers could not anticipate in detail. It embodies the same principle we see in the turntable or the prepared piano: procedural systems generate novelty, guided and curated by human intention. Unlike early neural networks, generative AI operates at scale, drawing upon the accumulated knowledge of millions of human creators, yet it remains a tool for augmentation, not a conscious collaborator.

This historical arc – from neural mimicry to generative systems – highlights a recurring pattern. AI does not break with past collaborations but intensifies them. Where the camera, piano, and DJ remixed material within physical and social constraints, generative AI remixes knowledge within informational and statistical constraints. It accelerates the process, expanding the scope of recombination while retaining the need for human judgement, taste, and ethical consideration.

IV.

The word intelligence carries philosophical weight. To attribute it to machines is to accept a narrow definition of thought as computation – a process of prediction and optimisation. Such a view omits what distinguishes human cognition: consciousness, intention, and what philosophers of embodied mind call the Umwelt – the lived, perceptual world of an organism. An AI can describe rain, but it cannot experience rain.

Ancient Greek philosopher Aristotle’s distinction between techne (skilled craft), poiesis (creative bringing-forth), and phronesis (practical wisdom) remains useful here. AI can perform techne – skilled, procedural work – and simulate poiesis, the act of bringing something into being. Yet it lacks phronesis, practical wisdom informed by experience, context, and ethical judgement. This form of knowledge cannot be computed; it arises from lived encounter and social relation. AI’s outputs may resemble acts of creation, but they are detached from the horizon of purpose in which human creativity is situated.

V.

Viewing AI as part of a historical trajectory does not diminish the magnitude of change. What distinguishes this moment is the altered nature of constraint. Earlier collaborations were bound by physics – the grain of marble, the viscosity of paint, the fall of light, the friction of vinyl. AI’s limits are informational, defined by data, computation, and architecture. Whilst these constraints differ from physical ones, they remain constraints nonetheless – bounded by energy costs, hardware capacity, and the choices of those who design and deploy them.

AI systems are technological artefacts with histories. They carry the imprints of their authors, the biases of their training data, and the economic structures that fund their development. They are not exceptions to the material conditions of making but expressions of them. What has changed is the scale at which recombination occurs and the degree of abstraction between input and output.

This abstraction can be misleading. AI infrastructure remains physical, tied to the material world in ways less obvious but no less powerful than earlier technologies. Data centres consume substantial electricity and water for cooling, often drawing on non-renewable resources. Rare earth minerals for processors and memory are extracted under conditions that frequently involve ecological and social harm. These systems occupy space and depend on energy, grounding AI in material reality even as it appears intangible.

The ethical and economic consequences are substantial. Generative systems are trained on vast collections of human work, often gathered without consent or attribution. AI thus does not merely collaborate but extracts, transforming cultural memory into proprietary data infrastructure. Unlike earlier forms of preservation – oral traditions, libraries, museums – these datasets are enclosed, governed by corporate interests rather than cultural stewardship.

Economic concentration amplifies these concerns. Whereas tools such as cameras, pianos, or turntables could be owned and maintained by individual artists, access to advanced AI increasingly requires subscription to proprietary platforms controlled by corporations with interests far removed from artistic practice. Market forces are embedded in the creative process in ways that reshape relationships between artist and tool.

Contemporary artists are responding to these conditions in varied ways. Turkish-American artist Refik Anadol creates immersive data sculptures that foreground the material foundations of AI systems, making visible the computational processes usually hidden from view. German filmmaker and artist Hito Steyerl interrogates algorithmic vision itself, turning AI’s classificatory logic into a subject of critical examination. Others use generative tools pragmatically within commercial contexts, negotiating the tension between creative autonomy and economic necessity. These practices suggest that engagement with AI need not be either wholesale adoption or outright rejection, but can involve strategic appropriation, critique, and resistance.

A further risk lies in homogenisation. Material media possess distinctive irregularities; each stone, pigment, or record offers its own resistance. AI, in base operation, tends toward statistical convergence. Techniques can push outputs away from the mean, but the system’s fundamental inclination remains toward generality. The challenge for the artist is deviation – locating singularity within a field optimised for the typical. AI multiplies possibilities while narrowing difference.

VI.

Debates about AI often confuse philosophical and material levels. The issue is not whether machines rival human consciousness but how their operation reshapes artistic labour and perception. Recognising this distinction allows a more grounded response – one that looks beyond replacement anxiety to the practical ethics of use.

Much of the anxiety surrounding AI stems from a deeply held but questionable assumption: that artistic value resides in originality, understood as creation from nothing. Yet literary theory has long challenged this notion. Modernist poet and critic T.S. Eliot argued in Tradition and the Individual Talent that the most individual parts of a poet’s work are often those in which past voices speak most clearly. American literary critic Harold Bloom’s concept of the anxiety of influence revealed that all poets wrestle with their predecessors, their work emerging from this struggle rather than from isolated genius. French literary theorist Roland Barthes declared the death of the author, suggesting that texts are woven from citations, references, and echoes of other texts—what Bulgarian-French philosopher Julia Kristeva termed intertextuality. From this perspective, all writing, all making, is already a form of remix.

If we accept that creativity has always involved recombination—that English playwright William Shakespeare drew from historian Raphael Holinshed, that Irish modernist James Joyce rewrote Homer, that every artist stands on the shoulders of those who came before—then AI’s method of generating work from existing patterns is not a violation of creativity but an externalisation of a process that has always occurred internally. The difference lies not in kind but in visibility. Where human artists absorb influence unconsciously through years of reading, listening, and looking, AI systems make this process explicit, statistical, and mechanical. The discomfort may arise not because AI does something fundamentally different, but because it reveals what we have always done.

Collaboration remains a fitting term, though asymmetrical and historically situated. It implies negotiation, awareness of limits, and shared responsibility. The human role may no longer be confined to direct making but to mediation: deciding what to use, what to resist, and how to frame meaning within automated processes. This is not a diminishment of artistic practice but a shift in emphasis—from the romantic ideal of solitary genius to a more honest acknowledgment of art as always already collaborative, always in dialogue with what has come before.

These choices are not made in a vacuum. Artists must navigate economic pressures shaping access to tools and determining the viability of practice. Addressing these realities may require collective responses: advocacy for fair compensation when work is used in training data, support for open-source alternatives to proprietary systems, and development of new models recognising human creative labour within automated workflows. The question is not only how to use AI thoughtfully but how to ensure its deployment does not concentrate wealth and power further.

In this light, art becomes less a matter of production and more one of discernment – the capacity to select, edit, and situate. Creativity lies in establishing relationships between systems rather than producing forms in isolation. These practices remind us that technology has always mirrored human attention. What is at stake now is not simply authorship but care: remaining attentive to the sources, implications, and consequences of what we bring into being, while resisting pressures that would reduce creative practice to statistically probable outputs.

History does not repeat, but it rhymes. The arguments surrounding AI echo those that accompanied the camera, the phonograph, the synthesiser – each time accompanied by declarations of artistic obsolescence, each time followed by creative adaptation and transformation. Recognising these continuities does not diminish present concerns but situates them within a longer trajectory of technological change and cultural response. The value lies not in proclaiming radical breaks or celebrating absolute newness, but in understanding how current challenges inherit from past negotiations between human intention and technological capacity. This awareness allows us to draw upon accumulated knowledge about artistic adaptation, ethical responsibility, and collective resistance, rather than responding to AI as though we face such questions for the first time. The conversation is ongoing, and we are participants in a lineage of makers who have always worked alongside forces they could guide but never fully control.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Skønhed er et ord, jeg sjældent selv bruger. Det kan virke mærkeligt, for oplevelsen af skønhed er på mange måder grundlæggende for mig, men selve ordet er fyldt med så mange modsatrettede og ofte ekskluderende betydninger for forskellige mennesker, at det næsten føles umuligt at anvende uden at blive misforstået. Netop derfor er det nødvendigt at se nærmere på det. At vende tilbage til skønhed som analytisk kategori handler ikke om nostalgi eller idealisering, men om at forstå, hvordan æstetiske erfaringer stadig former vores perception, sociale relationer og magtforhold. Skønheden peger på vores behov for rytme, balance og mening - både i kunsten, i hverdagen og i de små situationer, hvor form bliver en måde at være til på.

Skønne oplevelser kan ses som grundlæggende menneskelige behov: glæde, frihed og nydelse, uanset hvordan vi navngiver dem. Samtidig kan man træne evnen til at opdage mere skønhed, forfine sansen og reflektere over de normer, vi har internaliseret, for eksempel ved selv at skabe æstetiske former i omgivelser eller handlinger. Denne træning ændrer ikke blot perceptionen, men også forholdet til det sociale og det institutionelle - man bliver mere opmærksom på både egne præferencer og de normer, der former dem.

Skønhed har i vesten historisk været tæt knyttet til idéer om orden. I antikken udsprang den af forestillingen om kosmisk harmoni - en verden styret af proportion, rytme og balance, hvor mennesket kunne afspejle universets orden i sine handlinger og genstande. Renæssancen forskød ordnens placering uden at opgive dens princip. Proportionerne forblev hellige, men deres målestok blev menneskets krop snarere end guddommelig geometri. Statuen af David viser præcis, hvordan synet på skønhed ændrede sig. Den følger stadig de gamle græske regler for perfekte proportioner, som om den var en gud. Men statuens gigantiske skala og den måde, han står på - afslappet, men klar til handling - gør ham tydeligt til et stolt og magtfuldt menneske, ikke en fjern gud. Skønhedens centrum var flyttet fra det guddommelige til det menneskelige. I oplysningstiden blev denne tanke yderligere sekulariseret, og æstetikken blev et område, hvor man kunne øve sin dømmekraft og danne sig som borger i en verden, der ikke længere var givet ovenfra, men måtte organiseres nedefra.

Skønhedens historie er således også en historie om fordelingen af magt og ansvar - om hvem der har ret til at skabe, vurdere og definere, hvad der regnes for harmonisk, rigtigt og værdifuldt. Den æstetiske sans bliver ikke kun et spørgsmål om smag, men et redskab til at ordne verden og legitimere bestemte måder at være menneske på. Men den er samtidig eksklusionens historie. For hver norm om harmoni er der en grænse for, hvem og hvad der falder udenfor. Når visse kroppe, miljøer eller udtryk kategoriseres som uæstetiske, er det ikke en neutral beskrivelse, men en værdidom med reelle konsekvenser. At forstå skønhed som social orden betyder også at se dens systematiske frastødninger - ikke som tilfældige fejl, men som konstitutive for systemet selv.

Når vi i dag taler om skønhed, er det ofte som noget individuelt, en privat oplevelse, løsrevet fra sociale strukturer. Men den æstetiske erfaring er i lige så høj grad formet af fælles normer og institutioner. Det, vi kalder smag, er ikke et neutralt udtryk for personlige præferencer, men et socialt mønster - en måde at organisere tilhørsforhold og afstand på. Smag markerer grænser mellem klasser og fællesskaber, mellem det, der regnes for kultiveret, og det, der anses for uordentligt. Dette rejser et afgørende spørgsmål om adgang. Adgangen til skønhed er ikke ligeligt fordelt. For det første handler det om tid og økonomi. At besøge museer, gå til koncerter eller i teatret koster penge og kræver overskud og fritid - ressourcer, der er knappe for mange. For det andet handler det om at træne sine sanser og lære at nyde. Evnen til at opleve dybde og nuancer i skønhed er ikke en medfødt gave, men en færdighed, der udvikles ved at bruge sanserne aktivt - ved at lytte intenst, se opmærksomt og mærke efter. Hvis man ikke opmuntres til eller har mulighed for at praktisere denne form for sanselig opmærksomhed, kan mere komplekse æstetiske udtryk virke lukkede eller meningsløse. Det handler mindre om at have den “rigtige” viden og mere om at have haft muligheden for at udvikle en personlig følsomhed. Endelig handler det om retten til selv at ytre sig og definere. At opøve en personlig fornemmelse for skønhed er at træde ind i et fællesskab og potentielt være med til at forme, hvad skønhed er. Muligheden for at ytre sig på tværs af det anerkendte handler om magt. Det kræver ikke kun adgang til platforme, men også en selvtillid til at stole på sin egen dømmekraft i et felt, hvor smagsdommere historisk har defineret, hvad der er rigtigt og forkert. At skønhed er socialt produceret betyder ikke, at erfaringen er uægte. Når noget føles smukt, er følelsen virkelig - vi føler faktisk, hvad vi føler. Men følelsen er formet af historiske betingelser, sociale koder og kollektive vaner. Det, vi oplever som naturligt, er i virkeligheden resultatet af langvarige kulturelle processer. Æstetikken er ikke blot et individuelt anliggende, men en måde, hvorpå samfundet forhandler, hvad der skal tælle som orden og betydning.

Æstetik findes ikke kun i kunsten, men gennemsyrer hverdagen som et organiserende princip. Den viser sig i måden, vi dækker bord, i den rytme, der opstår, når vi bevæger os sammen på et dansegulv, i hvordan vi dekorerer vores hjem, eller i den stille tilfredsstillelse, når bestikket ligger ordnet i skuffen. Disse handlinger rummer både en ægte menneskelig trang til at skabe sammenhæng mellem krop, sansning og omgivelser, og social disciplinering. At lære den rigtige bordopdækning er samtidig sensibilitetsudvikling og klassesocialisering. Hverdagsæstetikken er derfor aldrig ren - den er samtidig autentisk erfaring og reproduktion af normer. Alligevel er disse handlinger ikke banale. Selv når vi ikke tænker over det, udøver vi små former for æstetisk dømmekraft - vi søger rytme, balance og mening i det nære. Hverdagsæstetikken giver rum for frihed og nydelse. Man kan træne sig i at opdage og skabe skønhed - ikke for at opfylde et krav, men for at udvikle opmærksomhed, sansning og kritisk refleksion over tillærte normer. Denne praksis åbner for en mere nuanceret oplevelse af det skønne, både i hverdagen og i kunstneriske sammenhænge, og viser, hvordan æstetik kan være både en individuel og kollektiv praksis. Denne hverdagsæstetik er ikke underordnet kunstens, men udgør dens grundlag. Det er her, sensibiliteten udvikles, og her, hvor det fælles kan tage form.

Forholdet mellem hverdagens æstetik og kunstens betydning er dog ikke friktionsløst. Kunstinstitutionen har historisk defineret sig ved at hæve sig over det banale, ved at transformere hverdagens former til noget andet. Warhols suppedåser virker netop fordi de insisterer på hverdagsgenstanden i kunstkonteksten, hvor dens nærværelse bliver forstyrrende. Spørgsmålet er ikke om kunsten skal vende tilbage til hverdagen, men hvordan den kan forholde sig til den uden enten at romantisere eller ignorere de magtstrukturer, der definerer forskellen.

I kunstens verden fremstår denne forhandling særligt tydeligt. Her er skønheden både et løfte og en spændetrøje. På den ene side er den en drivkraft - ønsket om at skabe noget, der samler, bevæger og overskrider. På den anden side er den en norm, der regulerer, hvad der kan anerkendes som kunst, og hvad der falder udenfor. I modernismen blev bruddet med ordenen selv et ideal. Skønheden skulle ikke længere bestå i harmoni, men i forstyrrelse. Men selv denne modstand mod det skønne blev hurtigt en ny orden. I dag ser vi, hvordan æstetikken i stigende grad organiseres af institutioner, fonde og markedsmekanismer, som hver især definerer, hvad der er værd at støtte, vise eller købe. I Danmark, hvor kunstproduktionen er dybt afhængig af offentlig støtte, viser denne organisering sig særligt tydeligt. Statens Kunstfonds bevillinger former ikke kun de projekter, der realiseres, men også den måde, kunstnere formulerer deres intentioner på. Ansøgningssprog bliver en æstetisk kategori: evnen til at oversætte en kunstnerisk vision til en kulturpolitisk relevant terminologi bliver en konkurrencefordel. Dette betyder ikke at alle værker bliver ens, men at de ytrer sig gennem fælles diskursive filtre.

Kunstens uafhængighed fremstår ofte som et ideal, men den er tæt vævet sammen med økonomiske og politiske strukturer. Skønheden bliver her et symbolsk pant - et tegn på kvalitet og dannelse, der kan omsættes til legitimitet. Den fungerer som et socialt kredsløb, hvor anerkendelse, status og støtte gensidigt bekræfter hinanden. Når æstetik bliver en social mekanisme, kan den også virke som et skjold. Denne sensibilitet har en dobbelt funktion. Den skaber rum for refleksion - muligheden for at opholde sig ved noget uden umiddelbart at skulle handle på det. Men den kan også blive defensiv: en måde at holde verden på afstand på, at bevare illusionen om kontrol gennem æstetisk kategorisering. At kalde krigen sublim eller fattigdommen malerisk er ikke bare en overfladisk dom, men en måde at neutralisere ubehag på. Spørgsmålet bliver om æstetisk distance åbner for et dybere engagement eller erstatter det. Æstetikken beskytter os mod det uordentlige, mod det, der truer med at forstyrre vores forestilling om sammenhæng.

Og dog er der øjeblikke - sjældne, men vedvarende - hvor noget bryder igennem denne defensivitet. Det er den del af kunstverdenen jeg allermest tiltrækkes af: det, der endnu ikke er blevet til norm og konsensus. Ikke det, der lægger sig demonstrativt uden for alle konventioner - en sådan gestus bliver hurtigt sin egen konvention - men det, der kritisk og legende overrasker. Det kan være et værk, en tilgang, en sammenstilling der ikke passer ind i de eksisterende kategorier, men heller ikke blot afviser dem. Det er skønhed, der endnu ikke ved, hvad den er, der ikke har fundet sin plads i det æstetiske hierarki, der stadig rummer muligheden for at blive til noget andet end det forudses at blive. Denne fornøjelse er ikke naiv. Den ved at den er temporær, at det overraskende slides gennem gentagelse, at dagens undtagelse bliver morgendagens konvention. Men i selve mødet - før kategoriseringen har fundet sted, før diskursen har indkredset det, før institutionerne har bestemt dets værdi - er der en form for frihed. Ikke total frihed, for intet opstår uden kontekst, men frihed som en åbning: muligheden for at der kunne være andet end det vi allerede kender.

Det kritiske ligger ikke i afvisningen, men i forskydningen. Det legende er ikke fravær af alvor, men nærvær af bevægelighed. Det er en fornøjelse, der opstår, når form endnu er i forhandling, når skønhed ikke har fundet sin endelige placering, når værkets betydning stadig svinger mellem mulige læsninger. Denne zone af ubestemthed er æstetikkens mest produktive og mest sårbare rum - produktiv fordi den rummer det uforudsete, sårbare fordi den hurtigt lukkes af behovet for kategori, værdi og konsensus.

Men hvorfor søger samtidens kunstverdener så insisterende mod konsensus? Hvorfor synes behovet for enighed, for fælles kategorier, for at sikre domme så presserende? Ud over de økonomiske og institutionelle mekanismer allerede beskrevet - fondssystemer der kræver klassificerbare projekter, markeder der kræver investérbare positioner - ligger der måske noget dybere: en fælles følelse af frygt og et defensivt håb om at det bedste vi kan håbe på er at ikke for meget bliver værre. I en tid præget af økologisk krise, politisk polarisering og økonomisk usikkerhed bliver konsensus ikke bare en institutionel nødvendighed, men en psykologisk tryghed. At kunne blive enige om hvad der er godt, rigtigt, værdifuldt - at kunne pege på fælles domme og delte værdier - lover en form for stabilitet i en verden, der ellers synes at falde fra hinanden. Æstetisk konsensus bliver stedfortræder for social sammenhæng: hvis vi i det mindste kan blive enige om kunsten, bevarer vi illusionen om en fælles grund. Dette er ikke en bevidst strategi, men en diffus stemning. Det viser sig i kunstverdenens tendens til hurtigt at lukke sig om bestemte positioner, i uviljen mod det genuint tvetydige, i behovet for at værker skal tage stilling snarere end at åbne spørgsmål. Det viser sig i fondenes præference for projekter med klare målsætninger og forudsigelige resultater, i institutionernes ønske om at præsentere arbejde der allerede er blevet fortolket, i kritikkens tendens til at kategorisere før værket selv har fundet sin form. Frygten er forståelig. Når alt synes usikkert, bliver det æstetiske felt et af de få steder hvor orden endnu kan påstås, hvor domme kan fældes, hvor værdier kan bekræftes. Men prisen er høj: det der kunne overraske må tæmmes, det der kunne foruroliges må pacificeres, det der endnu ikke er blevet normalt må hurtigt normaliseres. Konsensus bliver ikke et resultat af faktisk enighed, men en præventiv gestus mod det kaos vi frygter ligger lige under overfladen.

I denne defensive figur mistes noget væsentligt: muligheden for at æstetisk erfaring kunne være andet end bekræftelse. Fornøjelsen ved det endnu-ikke-normale kræver mod til at opholde sig i det ubestemte, villighed til at lade værket forblive åbent, tålmodighed med at betydning måske ikke ligger klar men må udvikles gennem længere engagement. Men sådan tålmodighed forudsætter en form for sikkerhed - økonomisk, eksistentiel, social - som føles stadig mere utilgængelig. Så konsensus bliver ikke bare en institutionel tvang, men et kollektivt forsvar. Vi søger sammen mod det kendte fordi alternativet - at blive ved med at åbne, ved med at forundres, ved med at tvivle - synes uudholdeligt når så meget andet allerede er usikkert. Det er forståeligt. Men det lukker også adgangen til netop den æstetiske erfaring der kunne tilbyde ikke en løsning, men en anderledes måde at forholde sig til usikkerhed på: ikke gennem defensiv konsensus, men gennem en aktiv, legende, kritisk forhandling med det der endnu ikke er blevet fastlagt.

Alligevel er der i æstetikken en bevægelse, der overskrider dwt defensive. Begæret efter form, rytme og mening løber på tværs af institutioner og regler. Det forbinder os med hinanden gennem sanserne, gennem fælles erfaringer af glæde, frygt eller nysgerrighed. Deleuze og Guattari brugte begrebet begærsstrømme til at beskrive, hvordan æstetiske værdier ikke primært udgår fra enkeltindivider, men cirkulerer gennem sociale felter. Dette er ikke et naturbillede, men et analytisk redskab: det viser, hvordan vores tiltrækninger og frastødninger former hinanden gensidigt. Når en æstetisk tendens pludselig synes overalt - når alle gallerier viser keramik, eller alle maler figurativt igen - er det ikke fordi tusinder uafhængigt opdagede det samme, men fordi en kollektiv strøm skiftede retning. Vi skaber ikke alene; vi bevæges af strømme, der allerede er i bevægelse gennem os. Denne kollektive dimension viser, hvordan æstetikken er mere end blot individuelle præferencer; den er en kritisk refleksiv kunnen, der udfolder sig som et fælles kredsløb af form og følelse.

Med det kollektive menes her ikke et abstrakt fællesskab eller en harmonisk helhed, men konkrete konstellationer hvor mange agerer simultant uden central koordination. Det kan være en subkultur, et lokalt kunstmiljø, et generationsskifte i den fælles kritiske og refleksive kunnen - altid historisk specifikt, altid temporært, altid gennemskåret af magtrelationer. Det kollektive er ofte mindre spektakulært end den individuelle gestus. Det udfolder sig gradvist, gennem små forskydninger, i samarbejder og gentagelser. Men det er her, æstetikken måske har sin mest vedvarende kraft. Kollektivitet er ikke kun langsom akkumulering, men også betingelse for uforudsigelige sammenfald, hvor mange små handlinger pludselig danner nye former. Her bliver skønhed ikke et mål, men et biprodukt af fælles handling.

Skønhed har en politisk dimension. Den kan både legitimere og udfordre magt, inkludere eller ekskludere. Dette ses tydeligt, når æstetik bruges som et direkte politisk værktøj. En valgplakat er ikke bare et stykke information; dens farver, komposition og valget af fotografi er nøje orkestreret til at vække bestemte følelser som tryghed, handlekraft eller fornyelse. På samme måde er det officielle portræt af en politiker en æstetisk konstruktion, der skal formidle en fortælling om personen som en stabil landsfader, en dynamisk leder eller en troværdig figur. Her bruges skønhed og æstetik til at bygge persona og overbevise på et følelsesmæssigt plan, der ofte går uden om det rationelle argument. Gennem disse æstetiske erfaringer kan man engagere sig i sociale og politiske sammenhænge. Den viser, hvordan æstetiske praksisser og udøvelsen af kritisk refleksiv kunnen kan forme sociale relationer, forhandle normer og åbne for kritiske perspektiver. Selv små handlinger - at arrangere et bord, organisere en dans, dekorere et rum - kan være en del af denne politiske dimension, hvor oplevelse, nydelse og sansning interagerer med sociale strukturer.

At vende tilbage til skønhed i dag er derfor ikke et nostalgisk projekt, men en analytisk nødvendighed. Det betyder ikke at genoplive klassiske idealer eller romantisere harmoni, men at forstå hvordan æstetiske kategorier stadig strukturerer vores perception, vores fællesskaber og vores magtrelationer. Skønheden peger på vores behov for orden, men også på vores evne til at skabe den sammen - i kunsten, i hverdagen og i alle de små situationer, hvor form bliver en måde at være til på. Spørgsmålet er ikke om skønhed er god eller dårlig, men hvad den gør, hvem den tjener, og hvordan den kan genopfindes så den åbner snarere end lukker. At forstå skønhedens funktion er en forudsætning for kritisk navigation, ikke en opskrift på rigtig handling. Men forståelsen selv er ikke neutral - den ændrer vores forhold til de kategorier vi navigerer med, og dermed også hvad der bliver muligt at tænke og gøre.

Fra mit perspektiv, som en håbefuld kunstner med en praksisform i marginen af det etablerede, handler det mindre om en heroisk modstand og mere om en daglig forhandling. At holde blikket åbent for det endnu-ikke-normale og bevare fornøjelsen ved det overraskende er ikke så meget en storslået strategi, som det er et vedvarende forsøg på at finde et sprog og en form for det, man laver. Håbet er at finde en vis modstandskraft i det legende og det kritiske, ikke som en endelig løsning, men som en måde at forholde sig til usikkerhed på uden at lukke ned. Det handler om at kunne søge skønhed uden at kræve den på forhånd domesticeret, og at skabe sammen med andre uden først at have sikret sig enighed om, hvad resultatet skal være.

Skønhed er og bliver en kraft, der strukturerer den verden, man som kunstner arbejder i. Den er både et grundlæggende behov og et politisk redskab, man må forholde sig til. Opmærksomheden på den - både i hverdagen og i kunsten - bliver det rum, hvor man kan opleve, lege og tænke kritisk, før normer og konsensus indskrives. At udvikle sin egen kritiske og refleksive kunnen er at tage del i den fælles, vedvarende samtale om, hvad vi som samfund værdsætter.

I en tid, hvor æstetiske domme er mere allestedsnærværende end nogensinde - fra algoritmisk kuraterede feeds til fondsstyrede kunstprogrammer - bliver det presserende at forstå, hvordan skønhed fortsat organiserer vores blik og legitimerer bestemte fællesskaber på bekostning af andre. Ikke for at afvise skønheden, men for at kunne navigere bevidst i dens magt og dens muligheder. For en praksis som min ligger håbet i at forsøge at bidrage til at holde det rum åbent, hvor skønhed endnu ikke har fundet sin endelige form, hvor fornøjelsen ved det uventede stadig er mulig, og hvor det kritiske og det legende kan mødes. Det er i denne zone - skrøbelig, temporær, men vedvarende - at æstetikken, og måske også en marginal praksis, kan bevare en form for vital kraft.

#stuffiwonderabout ##tingjegspørgermigselvom

I spend much of my time surrounded by machines. A small server built from recycled GPUs hums in my studio, a laptop runs multiple AI models, and external drives store datasets I have collected. These machines are integral to my process and act as recorders of its outputs. I fine-tune models to generate images, experiment with automated composition, and observe how outputs circulate when removed from corporate platforms. Each act is simultaneously creative, investigative, and infrastructural - producing, observing, and negotiating with the systems that shape our visual world.

The initial promise of digital tools felt liberating. Compressed videos, low-resolution memes, and AI-generated artworks all suggested a democratisation of visibility. Yet circulation alone is not liberation. The platforms that host our images extract value at every stage through engagement metrics and algorithmic curation. Even the ‘poor image’, celebrated for its rapid, viral mobility, participates in these economies. Visibility itself has become a resource, controlled by infrastructures far beyond individual creators.

In this context, it has become easier to imagine the end of the world than the end of capitalism itself - what Mark Fisher termed ‘capitalist realism’. We are told repeatedly that there is no alternative, that the present arrangement of economic and social relations is the only viable reality. This ideological closure extends into the visual realm. The images that circulate most widely, train our algorithms, and shape our collective imagination are those produced within and for capitalist social relations. Minor, local, and unwritten histories become harder to visualise when the infrastructures of seeing are optimised for other purposes.

This raises a fundamental question: what forms of practice remain possible within systems designed for extraction? My work attempts to answer this not through withdrawal, but through deliberate engagement with constraint - economic, technical, and infrastructural. I recognise from the outset, however, that my ability to frame limitation as creative opportunity is itself a position of privilege. Access to salvaged hardware, technical knowledge, and the time for experimentation are not universally available. The same constraints that enable my practice could represent insurmountable barriers for others.

Working with AI image generation presents a specific problem for someone concerned with local Danish histories: dominant models either fail or produce distorted outputs when prompted for recognisably Danish scenes. Trained primarily on American and Chinese internet imagery, they default to generic results. The particular light of Nordic winters, the architectural vernacular of social housing, the visual culture of local political organising - the specific textures of Danish social life - are lost.

This is more than an aesthetic problem; it is a political one. It raises the question of whose visual cultures get encoded into the infrastructures that increasingly shape how we see and remember. When systems trained on billions of images from dominant cultures become our primary tools for generating new ones, they reproduce a particular visual hegemony. The minor, local, and unwritten histories become progressively harder to visualise as these systems are optimised to reproduce patterns prevalent in their training data.

The choice to write this text in English exemplifies the tensions inherent in working within dominant infrastructures. English functions as the lingua franca of global discourse, much as corporate platforms function as the default spaces for digital circulation. For a Danish artist concerned with local specificity, writing in English means participating in a linguistic infrastructure that both enables international communication and risks flattening the very particularities the work seeks to preserve. This mirrors the position of delivery drivers who must use platform-controlled smartphones to work, or activists who use corporate social media to organise: we work with tools we do not necessarily endorse because they are the dominant material conditions of our time. The alternative - linguistic or technological isolation - would replicate the individualist logic that neoliberalism promotes, severing us from the collective and interdependent nature of infrastructure itself. Acknowledging these dependencies is not capitulation but a precondition for solidarity: shared resistance begins not with impossible demands for purity but with clear-eyed recognition of our entanglements.

My work Frihed, lighed og Hip-hop (Freedom, Equality and Hip-hop) emerged from turning this technical limitation into a generative constraint. The project asks: what if Danish labour movements and 1990s hip-hop culture had intersected in ways they never quite did? What if local politicians had genuinely engaged with youth culture rather than merely dismissing it? What if collective political action had taken forms outside the narrow channels documented in official archives?

These are not idle counterfactuals. They are engagements with minor histories - the oral accounts of what almost happened, what some people remember happening, what felt possible at the time even if it never materialised. These are what I term ‘real lies’, narratives that are part fact, part speculation, but always grounded in actual persons, places, events, or possibilities that never came about. Each image is based on meticulous research - oral histories, material archives, photographs, personal accounts - but visualises something not captured in the official record. This is the true lie: all the images contain factual elements, they are just not the facts that official history chose to preserve.

In this sense, these speculative images do not function as traditional agitprop - which typically delivers clear political messages through unambiguous imagery - but rather adapt agitprop strategies to contemporary conditions. I am attempting something closer to system-critical Chinese memes: content that flies under the censorship radar without losing alterity and critique, that maintains political edge whilst remaining visually plausible enough to circulate. The images must be ambiguous enough to avoid immediate dismissal yet pointed enough to provoke political questions about what was possible and what might yet be possible.

Generating these images required months of work that remains invisible in the final outputs. I spent countless hours in local archives, photographing newspaper clippings, municipal documents, and street photography from the 1990s. I conducted interviews with former activists, hip-hop artists, and community organisers, collecting their stories about what happened and what did not but might have. My method draws from anthropology from below, working primarily with oral and material history rather than official documentation.

This material becomes part of the training data, though not straightforwardly. Standard AI models do not understand ‘Danish 1990s social housing aesthetic’ or ‘the specific way light looks in Aarhus in November.’ The models require teaching through careful curation, iterative training, and constant adjustment. Each generated image requires dozens of attempts, parameter adjustments, and prompt refinements to coax the algorithm towards something that feels true to the place and time I am exploring.

I run this work on local infrastructure - a server in my studio whose heat warms the space during winter months, allowing me to wear fewer clothes and making the energy expenditure feel visceral and immediate rather than abstracted into distant data centres. The studio floods with rainbow-coloured LEDs from the gaming graphics cards, pulsing in sync with image generation, a visual rhythm of computational labour. I power the system using wind energy purchased from a supplier, though I remain dependent on the electrical grid and its fossil fuel components. The server’s physical presence - its noise, its heat, its light show, its occasional failures - keeps the material conditions of image production visible rather than hidden behind seamless cloud interfaces.

Running models locally also allows me to alter datasets and bypass the guardrails set up according to Chinese or American cultural sensibilities. Corporate AI systems encode the moral and aesthetic standards of their origin cultures, restricting what can be generated in ways that often have nothing to do with actual harm prevention. For instance, many models prohibit the word ‘dirty’ because of American ideas about sexual morality, making it nearly impossible to generate realistic images of working-class life, manual labour, or urban grit - anything that is not pristine and sanitised. Historical labour imagery often features sweat, soil, physical exertion - the material reality of work - yet these elements trigger content filters designed for very different concerns. Local control means I can work with material that corporate systems would flag or sanitise, allowing me to generate images that reflect the actual texture of Danish working-class history rather than an algorithmically cleaned version acceptable to American content moderators.

The resulting imperfections - the uncanny qualities and artefacts of algorithmic processing - are part of the work’s meaning. When a generated hand melts slightly into a turntable, or when architectural details do not quite cohere, these glitches signal that we are looking at something constructed. They are visual markers that say: this is not documentary evidence but speculative reconstruction, a minor history made visible through negotiation with algorithmic systems.

This is especially apparent when generating human figures. Outputs that deviate from the normative proportions encoded in training data - often reflecting narrow Western beauty standards - are typically dismissed as glitches or failures. These ‘other bodies’, with extra fingers or shifting features, can be read as inadvertent critiques of the homogeneous data on which the system was trained. However, I must acknowledge that whilst these algorithmic failures reveal the narrowness of training data, they operate differently from the actual exclusion and misrepresentation that disabled people and others with non-normative bodies experience in AI systems. The former are speculative glitches in imagined histories; the latter are failures to represent real, existing people with dignity and accuracy. Both reveal problems with training data, but confusing them risks treating actual exclusion as merely an aesthetic concern.

The term ‘AI slop’ is often used to describe a vast, differentiated mass of content, from aesthetically anaesthetising videos to potent political memes. Whilst much of this material is designed for frictionless consumption, I embrace the ‘sloppy’ or imperfect aspects of my own outputs for different reasons: they make the constructedness of the image visible whilst still producing something with emotional and historical resonance. The goal is not photorealistic deception but plausible speculation - images that feel like they could document real events whilst remaining visibly mediated. The vagueness of these images, clearly marked as AI-generated in accompanying text, positions them as small fictions based on meticulous research. This clarity about their status as constructions is essential: they are provocations, not forgeries.

Aarhus’er #1 extends this practice into collaborative territory. Working with local hip-hop artists and community members, the project creates space for collective memory-work around neighbourhoods, youth culture, and social change. Participants contribute stories, photographs from personal archives, and memories of spaces and moments that official history ignores or simplifies.

A legal graffiti wall functions as both material site and living archive. Residents inscribe their own narratives - tags, pieces, political slogans, memorial writing. The wall becomes a record of minor histories, constantly changing as new layers cover old ones. Graffiti is inherently temporary, an appropriation of inhabited space that asserts presence and claims visibility. Yet the local styles that once defined Danish graffiti culture have been largely washed away by the global homogeneity of US-centric hip-hop aesthetics - another instance of how dominant visual cultures colonise local expression. The wall embodies the logic of remix over the myth of originality, a constantly evolving canvas of layered voices where each mark is not a final creation but a version, a reinterpretation that insists on visibility whilst refusing permanence.

The images I produce enter a contested visual terrain where AI-generated content is already being weaponised for various ends. In Denmark, we have seen conspiracy theorists and COVID sceptics use AI imagery to spread misinformation. Crypto scams deploy deepfakes of politicians and famous actors to lend credibility to fraudulent schemes. These uses demonstrate that AI image generation is not a neutral technology but a site of active political struggle over collective memory and visual truth.

More insidiously, dominant political narratives use selective historical memory to serve present agendas. The Social Democratic Party, for instance, misrepresents the story of the early Danish labour movement. At the Workers Museum in Copenhagen hangs a famous banner bearing the slogan ‘8 hours of work, 8 hours of freedom and 8 hours of rest.’ Yet contemporary social democratic politics seems to have forgotten the freedom part - the historical demand for time outside both labour and biological necessity, time for culture, politics, and collective life.

Traditionally, the labour movement featured dancing, sports, collective reading, theatre, and communal celebration. These were not diversions from political struggle but integral to it - expressions of what freedom might look like, practices that built solidarity through joy and shared culture. Now the focus is solely on productivity over pleasure, on work conditions rather than life beyond work. Here there is something to be learned from hip-hop’s joyous dancing criticality: the insistence that resistance includes celebration, that politics can be embodied in movement and rhythm, that collective struggle need not be grim. Just as the collective struggle of labour movements might well inspire hip-hop - and already has at the margins - so too might hip-hop’s cultural practice revitalise our understanding of what labour struggle was and could be again.

The labour movement’s vision included not just fair wages and rest but genuine liberation from the tyranny of work. This historical amnesia serves a political purpose: by reducing labour struggle to demands for decent working conditions alone, it renders invisible the more radical imagination of what work and life might be. My images attempt to visualise this forgotten freedom - what it looked like when political organising included dance halls and reading circles, when collective life was about building alternative worlds, not just negotiating better terms within existing ones.

In this context, ceding the territory - refusing to engage with AI tools on political or aesthetic grounds - means allowing others to dominate the visual battlefield. Right-wing movements have proven adept at using these technologies for propaganda. Commercial interests flood platforms with AI content optimised for engagement and profit. I know of no one else doing precisely this kind of work, though it seems an obvious move, so there are probably others I am unaware of - or at least I hope so. I choose to work with technologies I do not particularly like because the alternative is to surrender the capacity to visualise collective political possibilities, local histories, and minor narratives to those who would use the same tools for very different ends.

My work attempts to reclaim AI image generation for different purposes: not to deceive or profit, but to visualise what official histories exclude, to make visible the radical possibilities that dominant narratives have forgotten, and to insist that local specificities matter against algorithmic homogenisation. I hope to create resources for new movements and maintain practices until they again become relevant, keeping alive ways of seeing and remembering that capitalist realism would prefer we forget.

This practice does not exist outside platform capitalism. I use commercial hardware and rely on corporate electricity grids even when purchasing renewable energy from suppliers. The server runs on components manufactured by the same companies dominating AI development. Complete autonomy is neither possible nor desirable - it would mean isolation from broader struggles and communities, replicating the individualist logic that neoliberal ideology promotes. Infrastructure is inherently collective and interdependent - we cannot build alternatives alone, only together and in negotiation with existing systems.

What is achievable is partial autonomy: specific spaces where different logics can operate, where decisions reflect local needs and political commitments rather than corporate optimisation, and where the material conditions of production remain visible and accountable. Running models locally rather than through corporate APIs means I control the data, bypass culturally inappropriate guardrails, and keep the computational labour physically present in my studio. This partial autonomy is meaningful even when incomplete.

Ultimately, this work argues that images are not just representations but interventions in how we remember, imagine, and understand historical possibility. Against capitalist realism’s insistence that no alternatives exist, these images visualise what collective political action might have looked like, demonstrating that local histories matter against globalised homogeneity and that minor narratives deserve visibility even when dominant systems make them difficult to produce.

The images from Frihed, lighed og Hip-hop do not document what happened. They visualise what could have happened, what feels true to the spirit of a time and place, what some people remember almost happening. They are real lies that carry emotional and historical truth whilst remaining visibly constructed, marked by the algorithmic struggle to make them appear at all. Each is grounded in research - an actual person, place, event, or possibility - but imagines how things might have been if the labour movement’s vision of freedom had not been forgotten, if hip-hop’s joyous criticality had met socialist organising, if collective life had centred pleasure and culture alongside struggle.

This labour of making local images visible becomes part of the work’s meaning, demonstrating that minor histories require active reconstruction rather than simple retrieval. They exist in tension with systems optimised for other purposes, and their visualisation demands meticulous research, technical negotiation, and patient adjustment of algorithms that would rather show us something else - or would rather show us nothing at all if it cannot be clean, sanitised, and acceptable to content moderators who have never heard of Danish labour history.

By running this work on local infrastructure - where the server’s heat warms my studio, where rainbow LEDs pulse with computational rhythm, where energy consumption remains visceral - I attempt to keep the material conditions of image production visible rather than abstracted. By working with oral and material history from below, by basing each image on actual persons and events whilst imagining their unrealised possibilities, by embracing imperfection as a marker of constructedness, by clearly marking images as AI-generated fictions based on research, and by refusing to cede visual territory to commercial or reactionary interests, I maintain that other practices remain possible within and against platform capitalism.

The results are modest, imperfect, and rooted in specific localities. They do not challenge platform capitalism’s scale or overturn AI’s corporate ownership. But they demonstrate that local and minor histories can be visualised even when algorithms resist them, that forgotten radical visions like the labour movement’s demand for freedom and joy can be remembered differently, and that spaces - however small and temporary - can be created where we might see beyond what dominant systems show us.

In an age where capitalist realism forecloses imagination of alternatives, where it is easier to envision apocalypse than systemic change, this work insists on the value of other possibilities. The images require a suspension of disbelief, not to deceive but to open space for alternative imaginaries. They are a refusal of the idea that what exists is all that is possible, a small attempt to visualise worlds where collective political action shaped history differently, where the labour movement’s vision of freedom and pleasure was not forgotten, where hip-hop’s joyous criticality met socialist organising, where local cultures resisted homogenisation, where minor narratives retained visibility.

Perhaps that is enough: working inside systems we cannot fully escape, making images that matter to specific people and places, creating resources for movements that may emerge, maintaining practices until they again become relevant, keeping alive ways of seeing and remembering that challenge what dominant systems would have us accept as the only reality. The work is provisional, partial, and situated - but it demonstrates that even within capitalist realism’s foreclosure, spaces remain where we might imagine and visualise differently, where real lies based on meticulous research can make visible what official history excludes, where the past’s unrealised possibilities can provoke questions about the present’s seemingly inevitable arrangements.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

What is art? For many of us, the word brings to mind quiet galleries and museums. We think of it as the work of specialists, separate from ordinary life. But that is only a fraction of the bigger picture. The line between what we call ‘art’ and the aesthetic things people do every day is not a hard border but a wide spectrum. Aesthetic choices shape our daily lives-from how we arrange our desktops to the clothes we wear. Understanding this full spectrum, from the professional to the everyday, allows us to challenge the myths of the art world and work towards a more honest and inclusive way of thinking about aesthetic practice. Here, ‘aesthetic’ does not simply mean what is beautiful or decorative. It refers to any deliberate shaping of form, pattern, or experience-any act that gives shape to meaning. Once we see it this way, it becomes clear that creativity is not confined to galleries but runs through the ordinary rhythms of living. This spectrum is broad, and it includes countless ways of thinking and seeing. What one person recognises as an aesthetic act depends on their background, culture, and cognitive style. Neurodivergent modes of engagement offer an especially vivid example: an intense focus on patterns and systems, or the rapid remixing of ideas often seen in ADHD, are not deficits but distinct ways of working with form and meaning. Like the aesthetic practices of daily life, such forms of making are often devalued by institutions precisely because they are inseparable from living itself. They are not detached objects for display but tools for navigating and making sense of the world. This is what connects the specialised and the everyday-the ‘nerdy’ programmer refining software art, the tabletop gamer building intricate worlds, and the person rearranging books on a shelf. All share a logic of pattern and order, the quiet satisfaction of shaping coherence out of chaos. The two have more in common with each other than with the formal art world that seeks to separate them. Everyday aesthetic practice is about more than decoration. The decisions we make about what to buy, repair, or discard have real social and ecological consequences. Digital platforms such as Pinterest make this visible, showing how people share aesthetic knowledge informally and develop collective taste outside institutions. Yet this activity is rarely recognised as “real art.” This gap between recognition and practice is not new. The philosopher John Dewey argued that art is not a remote object but an experience rooted in everyday life. Pierre Bourdieu later showed how “good taste” often functions as a social weapon, defining who belongs and who does not. More recent thinkers, such as Sianne Ngai and Lauren Berlant, remind us that our everyday judgments-calling something “cute” or “interesting,” or the attachments we form to objects and routines-are also deeply aesthetic acts. Together, they point to the same conclusion: the boundary between art and life has always been more ideological than real. The contemporary art world maintains its authority through exclusivity. It relies on specialist language and press-release jargon that replace direct discussion with strategic ambiguity. This creates the illusion of accessibility while reinforcing professional distance. An artist who masters this vocabulary gains visibility, but that does not make their work more meaningful. When audiences find museum texts obscure, it is often the institution that has failed to communicate, not the public that has failed to understand. This tension between art and everyday life has deep roots. The historical avant-gardes tried to erase that boundary, turning art into a form of social experiment. Their efforts are often described as failures because their works now sit in museums. But perhaps they were never meant to succeed. Their real value may lie in remaining an ongoing critique-a reminder that art could be otherwise, and that the horizon of possibility is what keeps it alive. The digital age has made these dynamics more complex. We are surrounded by what might be called “ambient aesthetic activity”-the continual shaping of online profiles, feeds, and interfaces. These gestures are often dismissed as superficial, yet professional artists and institutions now use the same platforms for self-presentation. In smaller nations such as Denmark, this overlaps with political and economic shifts: as public funding is reduced, artists are pushed toward the market, and market-friendly aesthetics become harder to escape. Once we look beyond Western institutions, it becomes clear that many cultures never made such a strict division between art and life. In several African societies, aesthetic expression is woven into functional objects and everyday rituals. Japanese concepts like wabi-sabi link refinement with the patient attention of daily care. These traditions recognise aesthetic value as a way of inhabiting the world, not an activity apart from it. The COVID-19 pandemic offered a contemporary parallel. Confined to their homes, people invested care and creativity into small acts-craft projects, home repairs, carefully arranged video-call backgrounds. These gestures revealed how deeply aesthetic activity is tied to well-being. Whether in ancient traditions or modern crises, the impulse is the same: to shape the world around us and make it meaningful, whether institutions are paying attention or not. The economics of art reinforce this divide. While the global art market thrives, most everyday aesthetic work remains unpaid or invisible. A gallery-funded sculpture is not automatically more valuable-culturally or ecologically-than a role-player’s handmade weapon or a carefully designed online space. The difference lies less in the object than in its platform. Shown in a museum, the same object acquires prestige; in its original context, it may generate deeper meaning for a smaller group. Both kinds of impact are valid, but only one tends to be recognised as “art.” These hierarchies are sustained by global capital. Wealthy patrons and collectors use art to consolidate cultural power, while the rhetoric of creativity and openness masks stark inequalities. This moral dissonance undermines public trust and fuels scepticism about the value of art itself. Yet even within this compromised system, art institutions remain essential. To critique the art world is not to call for its abolition. Institutions perform crucial work: conservators preserve fragile materials, historians provide context, and curators connect past and present. Public museums offer spaces for experimentation that could not survive in commercial or algorithmic economies. Without them, we would risk losing the shared frameworks that allow us to discuss art and its history at all. At their best, specialised art scenes do more than guard their traditions-they generate new forms of perception and thought that can feed back into the everyday. When they are allowed to reach outward instead of being reined in by markets or institutional self-preservation, they can expand our collective aesthetic vocabulary. A challenging artwork, a new compositional method, or a subtle material experiment can change how people see, make, and care for things in ordinary life. The specialised and the everyday are not opposites, but complementary forces: one refines, the other grounds. The task, then, is not purity but transformation-to reimagine how institutional resources can serve the wider spectrum of aesthetic life, while allowing the specialised art scene to remain a site of risk and invention rather than prestige and control. The art world now faces a choice. It can retreat into the protection of its hierarchies, or it can open itself to the creative intelligence that already surrounds it. The first path leads to isolation and declining relevance. The second would use the art world’s resources-its knowledge, its platforms, its funding-to connect with the full range of aesthetic practice. This means recognising the hidden alliance between the specialised and the everyday, between the coder, the gamer, the maker, and the artist. Such reciprocity works both ways. Everyday practices remind art of its grounding in lived experience; specialised art, when freed from institutional constraint, can re-enchant the everyday with new possibilities of form and thought. If art is everywhere people shape meaning from matter, then its value cannot be announced from above. It must be built collectively, through shared attention and new languages of criticism. Seen this way, art becomes not a distant category but a field of relation-a space where form, weirdness, care, and speculation continually meet and remake the world. #stuffiwonderabout ##tingjegspørgermigselvom

Opfattelsen af et fotografi som et direkte og sandfærdigt udsnit af virkeligheden har længe været et grundlæggende koncept i moderne visuel kultur, især i vestlige kontekster. I næsten to århundreder har billedet fungeret som en stærk form for bevis, hvor dets mekaniske natur syntes at garantere en objektiv forbindelse til den verden, det afbildede. Denne opfattede sandhedsværdi understøttede autoriteten i moderne journalistik, procedurer for juridisk bevisførelse og den dokumentariske vending i kunsten. Denne autoritet har imidlertid aldrig været ubestridt. Kampen om billedets betydning og sandhedsværdi er lige så gammel som mediet selv. Den nuværende spredning af AI-genereret indhold udgør derfor ikke et pludseligt brud med en sandfærdig fortid, men snarere det seneste og mest potente kapitel i denne vedvarende diskussion. Tilgængeligheden af disse nye værktøjer har intensiveret en allerede eksisterende usikkerhed og fremkaldt en bemærkelsesværdig reaktion: inden for institutioner som nyhedsmedier og kunstverdenen er der et fornyet fokus på den idé om fotografisk autoritet, som er under pres. Dette er ikke kun nostalgi, men et strategisk svar fra felter, der byggede deres identiteter på billedets krav om at repræsentere virkeligheden. Forståelsen af hvad “sandhed” er og billedets autoritet varierer i forvejen på tværs af kulturelle og politiske kontekster, og at ikke-vestlige billedtraditioner ofte har haft andre måder at forholde sig til repræsentation og dokumentation på.

Fotografiets autoritet hvilede altid på kulturelle aftaler, ikke mekaniske garantier. Susan Sontag beskrev fotografering som en tilegnelseshandling, der etablerer “en grammatik og, endnu vigtigere, en etik for det at se,” og dermed former, hvad vi anser for værdigt at observere. John Berger uddybede dette ved at bemærke, at et fotografi altid er en meddelelse om den begivenhed, det registrerer, og at dets betydning er uløseligt forbundet med den kontekst og de ord, der indrammer det. På trods af disse kritiske forståelser blev fotografiets primære sociale funktion at levere beviser – et tavst vidne i retssalen og et officielt dokument i arkivet. Denne funktion har dog altid været omstridt. Fotografihistorien er fyldt med manipulation: fra 1800-tallets åndefotografi og iscenesatte krigsbilleder til de politiske udviskninger i Sovjetunionen og de fordomme, der lå indlejret i filmkemi, som var kalibreret til at gengive lys hud optimalt. Debatten om, hvad der udgør et “sandt” billede, er derfor ikke ny, men en integreret del af mediets historie. Skiftet fra analog til digital behandling markerede en betydelig eskalering i denne historie. Som teoretiker kunstneren Hito Steyerl beskrev, affødte den digitale æra det “fattige billede” – en lavopløselig “kopi i bevægelse,” defineret ikke af sin oprindelse, men af sin hastighed og cirkulation. Dets værdi ligger i tilgængelighed, ikke autenticitet. Steyerl har siden opdateret sin analyse og observerer, hvordan denne engang frie cirkulation nu i stigende grad udnyttes af magtfulde platforme, der omdanner billeder til “power images” – redskaber for overvågning og kontrol. AI-genereret indhold accelererer denne tendens yderligere. Hvor manipulation tidligere krævede specialiseret færdighed, gør nye værktøjers lethed og realisme det stadig sværere for ikke-eksperter at skelne mellem ægte og fabrikerede billeder. Dette skaber, hvad der er blevet kaldt “løgnerens udbytte,” hvor blot muligheden for en deepfake kan bruges til at så tvivl om autentiske beviser og komplicere den offentlige diskurs. Fotografiets rolle som troværdigt dokument udfordres således på en hidtil uset måde, hvilket tvinger til en genovervejelse af dets funktion i samfundet.

Som en direkte reaktion på denne voksende usikkerhed er der opstået et fornyet fokus på autenticitet, især inden for de institutioner, der er mest berørt af billedets ændrede status. Fotojournalistikken, der allerede er under et voldsomt økonomisk pres fra nedskæringer og den konstante strøm af brugergenereret indhold, ser sin professionelle autoritet udfordret. For mange fotojournalister er evnen til at levere verificerede, sandfærdige billeder den afgørende markør for deres faglige værdi. Branchen svarer igen ved at styrke verifikationsprotokoller, udvikle teknologiske detektionsværktøjer og genhævde objektivitetens etiske betydning som et bolværk mod misinformation. En parallel dynamik kan observeres i kunstverdenen. Kunstinstitutioner har længe beskæftiget sig med institutionskritik, hvor kunstnere har brugt fotografi til at dekonstruere mediets sandhedskrav. Fremkomsten af AI-genereret kunst skaber dog nye, presserende spørgsmål om ophav, originalitet og materiel værdi. Som svar ses en tydelig kuratorisk og markedsmæssig interesse for fotografiets materielle kvaliteter: hånd-printet, kunstnerens unikke proces, det fysiske objekt som et unikt værk. Dette kan forstås som en institutionel bestræbelse på at genbekræfte etablerede værdikategorier i et “post-medie” miljø, hvor sådanne skel bliver stadigt mere porøse. Samtidig varierer reaktionerne betydeligt: nogle afviser AI fuldstændigt, andre eksperimenterer nysgerrigt med dets potentiale, og atter andre integrerer det uden større kritisk refleksion.

For at forstå den nuværende situation, må vi bevæge os ud over billedet og overveje selve det at se. Idéen om øjet som et passivt kamera er for længst blevet afløst af moderne videnskab. Neurovidenskablige forskere som Anil Seth og Lisa Feldman Barrett beskriver hjernen som en forudsigelsesmaskine, der ikke blot reagerer på verden, men aktivt konstruerer vores perceptuelle virkelighed ved konstant at generere og opdatere forudsigelser baseret på tidligere erfaringer. Vi opfatter derfor verden som hjernens bedste gæt – en form for “kontrolleret hallucination.” Den enaktive tilgang, formuleret af filosoffer som Alva Noë, udvider dette perspektiv ved at understrege, at perception ikke er begrænset til hjernen. Det er en kropslig færdighed, som organismen udfører i et konstant samspil med sine omgivelser; vi “iscenesætter” verden gennem vores interaktion med den. I forlængelse af dette perspektiv ligger begrebet Umwelt, som videnskabsjournalist Ed Yong beskriver: Hvert dyr er indhyllet i sin egen unikke perceptuelle boble og opfatter kun en brøkdel af virkeligheden. En bi ser ultraviolette mønstre på blomster, og en klapperslange fornemmer varmen fra sit bytte. Der findes ikke én objektiv verden, men utallige overlappende perceptuelle verdener. Den afgørende erkendelse er, at hvis vi tror, at andre væsener – og for den sags skyld teknologi – ser som os, går vi glip af nye, afgørende indsigter. Vores egen sanseverden er ikke en universel standard, men blot én mulighed blandt mange.

Denne nuancering af det biologiske blik er afgørende for at analysere computerens sansningers ikke-menneskelige perspektiv. Som Kate Crawford påpeger, er AI ikke en immateriel kraft, men en teknologi, der er dybt afhængig af en global udvinding af mineraler, energi og data. Maskinens blik adskiller sig radikalt fra biologiske sanser. I forlængelse af Harun Farocki og Trevor Paglen kan vi tale om “operationelle billeder” – billeder skabt af maskiner for maskiner, der ikke repræsenterer verden, men er en del af en operation, og som ofte forbliver usynlige for mennesker. For at en maskine kan “se”, må den først klassificere verden ved hjælp af taksonomier. Disse taksonomier er på den ene side nyttige værktøjer, der reducerer en uendelig kompleksitet til håndterbare kategorier. På den anden side er denne reduktion netop problemet. Når en AI trænes på et datasæt som ImageNet, lærer den en forsimplet og ofte fordomsfuld verdensorden, hvor komplekse individer kan blive reduceret til stødende etiketter. Dette fører til en “udfladning af erfaring,” som Paglen beskriver – verden reduceres til noget, en computer kan forstå med henblik på kontrol og profit. Men samtidig åbner det digitale syn for nye, spændende muligheder. Ved at udfordre fotografiets traditionelle, centraliserede perspektiv, som det arvede fra renæssancemaleriet, tilbyder det en chance for at tænke mere decentreret og mangfoldigt om, hvad et billede kan være.

Et digitalt billede er i sin essens en ustabil visualisering af data. Ligesom et fotografi filtrerer virkeligheden gennem linsen og fotografens beskæring, er et digitalt billede blot én mulig fortolkning af et underliggende datasæt. De samme data kan visualiseres på utallige andre måder – som en graf, et varmekort eller en 3D-model. Denne erkendelse bliver tydelig, når vi ser på, hvordan billeder skabes i dag. Næsten alle fotografier, vi tager, er allerede påvirket af skjulte algoritmer: støjreduktion, smilgenkendelse og automatiske øjenkorrektioner former usynligt det endelige resultat. Et tydeligt eksempel er Samsungs “månefoto”-kontrovers, hvor kameraet genkender månen og bruger AI til at rekonstruere detaljer, som 8kke kunne indfanges af linsen. Tilsvarende tillader naturfotografikonkurrencer billeder, der allerede er stærkt bearbejdet af kameraets interne algoritmer, mens yderligere “manipulation” i computeren ikke tillades. Grænsen mellem “ægte” og “bearbejdet” er således blevet endnu mere flydende.

Det algoritmiske blik skelner ikke mellem mennesker og ikke-mennesker, som vi gør: et ansigt, en genstand og et dyr er blot datamønstre, der skal klassificeres. Systemets ligegyldighed over for betydning er tæt forbundet med problemet med algoritmisk bias. Når et system trænes på historiske data, der afspejler eksisterende samfundsforhold, vil det uundgåeligt reproducere disse skævheder. Over for denne virkelighed kan man anlægge en “paranoid” læsning, der fokuserer på kontrol, overvågning og tab af sandhed. Men en anden strategi, inspireret af teoretikeren Eve Kosofsky Sedgwick, er at praktisere en “reparativ” læsning. I stedet for udelukkende at afdække problemer, søger den reparative tilgang aktivt efter muligheder for ny erkendelse, glæde og forbindelse i en ellers fragmenteret samtid. Denne tilgang bygger på en næsten anarkistisk tro på, at alternativer til nutidens dominerende systemer allerede findes, hvis vi blot ser godt nok efter. De findes i de utallige Umwelter, i de skjulte mønstre i data og i de nye relationer, teknologien muliggør.

For at navigere i dette landskab er det afgørende at undgå at være præskriptiv og enstrenget. Hvad man som enkelt aktør i denne billedverden bør gøre, afhænger af, hvad man vil opnå, og hvem man er. En journalist, der arbejder for at opretholde offentlighedens tillid, vil selvfølgelig have brug for robuste verifikationsværktøjer. En kunstner eller forsker kan derimod se den hallucinerende teknologi som et potentiale til at udforske nye visuelle verdener, netop ved ikke at antropomorfisere den – altså ved ikke at forvente, at den skal efterligne menneskelig perception, men i stedet omfavne dens fremmedhed. Tænkere som Donna Haraway foreslår her en “blive-til-med” etik, der fremhæver relationalitet og vores sammenfiltring med både biologiske og teknologiske aktører. Hun opfordrer til, at vi udvider de spørgsmål, vi stiller til billeder: Hvilke materielle betingelser gjorde deres skabelse mulig? Hvilken arbejdskraft og hvilke data ligger bag? Og hvilke perspektiver og måder at se på ekskluderer de? Kampen om billedets autoritet er ikke ny, men dens vilkår ændrer sig. Udfordringen er ikke at genskabe en stabil fortid, der aldrig rigtig fandtes, men at udvikle et kritisk og ansvarligt engagement med, hvordan verden ses, konstrueres og anfægtes – samtidig med at vi reparativt søger efter og udnytter de nye muligheder der er nu for at sanse og skabe en mere underlig og mangfoldig visuel samtid.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Min historie er på ingen måder enestående; den er efterhånden blevet en almindelig dansk erfaring. Man er selv i behandling for en alvorlig sygdom. Man har fulgt et familiemedlem med demens til vejs ende. Man er forælder til et barn i en presset ungdomspsykiatri. Disse forløb, der ofte udspiller sig samtidig i mange familier, tvinger borgere ind i en position, hvor de må navigere et velfærdssystem, som man på én og samme gang håber kan redde en og frygter vil svigte når det gælder. Diagnosen bliver det sprog, systemet taler, og de fleste af os har måttet lære det – både når det giver håb, og når det vendes mod os. Denne erfaring er ikke længere en undtagelse, men en statistisk realitet: F.eks. er antallet af børn og unge under 18 år med en psykiatrisk diagnose steget med næsten 40 procent over det seneste årti.

Velfærdsstaten præsenteres ofte som en naturlig del af det danske DNA, næsten som om den altid har eksisteret. Men det er en farlig forenkling. Systemet blev ikke skabt af sig selv; det blev til gennem generationers kamp – arbejderbevægelsen, andelsbevægelser og kvindebevægelser, der insisterede på kollektive løsninger mod massiv modstand fra borgerlige og liberale kræfter, der så den voksende stat som en trussel mod friheden. Det paradoksale er, at de politiske arvinger til dem, der tidligere åbenlyst modarbejdede kollektive løsninger, nu præsenterer sig som velfærdsstatens beskyttere. Denne historiske omskrivning giver et dække til en fortsat markedsgørelse, der er foregået under skiftende regeringer, også socialdemokratiske. Siden 1980’ernes moderniseringsprogrammer er principper fra New Public Management – effektivisering, konkurrenceudsættelse og målstyring – blevet en integreret del af den offentlige sektor. Resultatet er en fortsat privatisering og skabelse af ulighed – ikke af nødvendighed, men som et ideologisk valg – alt imens man påstår at “modernisere” eller “redde” det system, man samtidig er ved at afvikle indefra.

Velfærdsmodellen byggede på en enkel kontrakt: alle bidrager, alle får hjælp ved behov. Men kontrakten krakelerer. Ventetider i psykiatrien – en virkelighed enhver forælder til et barn i systemet kender – er ikke længere undtagelsen, men reglen. I 2022 var den gennemsnitlige ventetid på en udredning i børne- og ungdomspsykiatrien 115 dage – næsten fire gange længere end den lovpligtige frist vi blev lovet. Ligesom praktiserende læger har ofte kun ti minutter per patient. Ingen af os er længere overrasket, og i dette vakuum bliver diagnosen et adgangskort til et system, der ikke længere lever op til sin egen mytologi.

Foucaults analyse af “biopower “ får her en ny, skræmmende relevans: staten forvalter ikke længere sundhed for at sikre befolkningens produktivitet, men rationerer adgangen gennem diagnostiske gatekeepere. Sociologen Nikolas Rose beskriver dette som “biologisk borgerskab”, hvor borgere må lære at formulere deres lidelse i biomedicinske termer for at blive anerkendt og hørt af systemet. Du er ikke længere blot en borger med rettigheder, men en “bruger” med en diagnose, der skal bevise sit behov for at få adgang til de ydelser, der burde være en selvfølge.

Medikalisering – processen hvor menneskelige problemer omfortolkes som medicinske lidelser – er ikke længere teori; det er daglig praksis i danske kommuner og lægekonsultationer. Stress fra et usikkert arbejdsmarked bliver til en depression, der kræver medicin frem for politisk handling. Børns reaktioner på pressede familier eller undernormerede institutioner bliver til diagnoser, der kræver medicin frem for pædagogisk støtte. Over 1.000 psykologer har i et opråb advaret om, at børns mistrivsel ofte skyldes “syge rammer” i dagtilbud og skoler, ikke syge børn. Systemet kan ikke længere skelne mellem normale reaktioner på umenneskelige forhold og egentlig sygdom, og forbruget af psykofarmaka er eksploderet. I 2022 blev næsten 750.000 danskere behandlet med disse midler.

Den skrumpende middelklasse skaber samtidig et tydeligt klasseskel i adgangen til hjælp. I 2023 havde 2,9 millioner danskere en privat sundhedsforsikring, en stigning på 200.000 på blot et år. Disse forsikringer, der typisk er arbejdsgiverbetalte og skattebegunstigede, giver de ressourcestærke mulighed for at springe de offentlige ventelister over. Patientforeninger advarer om, at dette skaber et A- og et B-hold i sundhedsvæsenet, hvor de, der står uden for arbejdsmarkedet, er henvist til et presset offentligt system. Konsekvensen er alvorlig: mennesker kan komme til at gå til grunde, ikke på grund af fattigdom, men fordi hjælpen aldrig når frem.

Danmarks digitale stolthed skjuler en glidende overgang til det, filosoffen Gilles Deleuze kaldte “kontrolsamfundet”. Vi er gået fra disciplinære institutioner til et netværk af kontinuerlig kontrol gennem data. Algoritmisk sagsbehandling i kommunerne er blevet hverdag, designet til at “reducere det professionelle skøn”. Men det skaber en farlig asymmetri: borgeren bliver stadig mere gennemsigtig for myndighederne, mens myndighedernes beslutningsprocesser bliver stadig mere uigennemskuelige for borgeren. Sagsbehandlere beskriver selv de data, der ligger til grund for algoritmiske risikovurderinger, som “helt umuligt at danne sig et overblik over eller forstå”. Samtidig kæmper en tredjedel af befolkningen med de digitale løsninger, hvilket ifølge Folketingets Ombudsmand fører til reelle rettighedstab. Vores liv bliver til råmateriale for en overvågning, hvis primære mål er styring, ikke omsorg. Dette rejser et fundamentalt spørgsmål om datasikkerhed og selvbestemmelse: al digital information er potentielt udsat. Det er kun et spørgsmål om tid, før den kompromitteres – enten illegitimt gennem hacking eller legitimt, når fremtidige politiske beslutninger ændrer rammerne for privatliv og brug af data.

Vi må se realiteterne i øjnene: Afviklingen af det fælles ser ikke ud til at stoppe foreløbigt, og digitaliseringens kontrol-logik kan næppe rulles tilbage. Det efterlader os med et system, der i stigende grad bygger på en mistillid, som slider på vores fællesskaber. Vejen frem ligger derfor i det små. Først og fremmest ved at insistere på, at de problemer, der rammer os og vores nærmeste, er strukturelle og ikke blot individuelle fejl eller mangler. Derfra handler det om bevidst at holde fast i og praktisere de ideer om solidaritet og omsorg, som systemet har stadig sværere ved at rumme.

At leve på den måde er i praksis at indtage en nonkonformistisk position i Diagnosestaten. Det er ikke en omkostningsfri position. Man risikerer at miste adgang til hjælp, der er låst bag en diagnose; man kan blive mødt med social invalidering og ekspertmodstand; og man vil uvægerligt opleve en indre tvivl, når presset for at tilpasse sig bliver stort.

Alligevel er det i denne praksis, at modsvaret findes. Det sker helt konkret ved at række ud til de allierede, man kan finde inde i systemerne – den praktiserende læge, pædagogen eller sagsbehandleren, der selv kæmper for at bevare fagligheden og medmenneskeligheden i en presset hverdag. Det handler om at skabe og støtte de “små rum” og borgerinitiativer, hvor andre sprog og forståelser kan trives.

Dette kræver en form for pragmatisk navigation, hvor man nogle gange må bruge systemets sprog for at åbne en dør, men privat fastholder en kritisk distance. I sidste ende handler det ikke om at sørge over et tabt ideal, men om at engagere sig i det rodede, skrøbelige og uafsluttede projekt, vi kalder samfund. Måske kan man her lære af de strategier, som nonkonformister i andre altomfattende systemer, som f.eks. Sovjetstaten, måtte udvikle: at skabe private frirum for tanken, at mestre systemets officielle sprog uden at underkaste sig det, og at insistere på en mere kompleks virkelighed end den, staten præsenterer som den eneste sandhed.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

For at forstå de nuværende dynamikker i kunstverdenen er det afgørende at skelne mellem to begreber: kritisk teori og kritisk tænkning. Kritisk teori er kendskabet til bestemte teoretiske traditioner og deres begrebsapparater – fra dekonstruktion til postkoloniale perspektiver. Kritisk tænkning, derimod, er den grundlæggende evne til selvstændigt at analysere, betvivle og sætte ting i perspektiv, herunder også de teorier, man selv anvender. Problemet opstår, når kendskab til kritisk teori kommer til at erstatte træningen i kritisk tænkning; når studerende lærer at anvende et specifikt kritisk vokabular som en facitliste frem for at udvikle den nysgerrighed og tvivl, der er forudsætningen for reel intellektuel og kunstnerisk udvikling. Det er afgørende ikke at forveksle de to: Kritisk teori er et landkort, mens kritisk tænkning er evnen til at navigere – også uden for kortets kendte stier. Jeg skriver ikke som en neutral udenforstående observatør, men som en, der selv navigerer i disse systemer. Jeg kender fornemmelsen af at mestre de rigtige koder, den intellektuelle tilfredsstillelse ved at genkende referencer og den sociale tryghed i at tilhøre gruppen af indviede. Jeg kender også frygten for at træde ved siden af eller blive afsløret som uvidende. Denne tekst er derfor lige så meget selvransagelse som kritik – et forsøg på at forstå de strukturer, jeg selv er viklet ind i, og de sociale og økonomiske forskelle, der gør systemet mere tilgængeligt for nogle end for andre.

Når vores samtid sammenlignes med victoriatiden, skyldes det netop en lignende mekanisme. Sammenligningen handler ikke om åbenlyse ligheder i teknologi eller seksualmoral, men om at begge epoker bruger kultur som redskab til social kontrol og markering af hierarkiske positioner. Dengang signalerede borgerskabet moralsk overlegenhed gennem viden om kunst, litteratur og mytologi, mens et stift hierarki trivedes bag en facade af dobbeltmoral. I dag ser vi en parallel neo-victoriansk dynamik, hvor progressiv bevidsthed og beherskelse af kritisk teori er blevet kulturelle adgangsbilletter, der skaber afstand til en bredere offentlighed.

Disse mekanismer er ikke blot intellektuelle eller moralske, men fundamentalt socialt og økonomisk betingede. Det er en indsigt, som den amerikanske kulturkritiker og feministiske tænker bell hooks udfoldede i Teaching to Transgress: Adgang til uddannelse, netværk, institutionel støtte og kulturel kapital bestemmer, hvem der kan navigere i disse systemer, og hvem der forbliver udenfor – særligt i forhold til race, klasse og køn. Mange kunstnere og kulturarbejdere mærker stadig, hvordan økonomisk usikkerhed eller mangel på de rigtige forbindelser gør det svært at deltage i de kredse, hvor teorien forvaltes som en valuta.

Kunstverdenen har set dette mønster gentage sig. Tidligere teoretiske bølger som dekonstruktion og fænomenologi er stivnede fra at være kritiske værktøjer til at blive dogmatiske stilmarkører. Nu risikerer selv queer- og postkoloniale perspektiver – når de institutionaliseres som ufravigelige standarder – at udvikle normative strukturer, der begrænser kompleksitet og marginaliserer alternative tilgange. Som kulturteoretikeren Raymond Williams beskrev i Culture and Society, har den moralske rustning skiftet design, men dens funktion forbliver den samme: at skabe og opretholde hierarki.

Systemet drives sjældent af ond vilje, men af oprigtige intentioner og et ønske om forandring. Tragedien er, at energien kvæles i sin egen stræben efter moralsk og politisk renhed. Kulturen er præget af en angst for det uperfekte, hvor målet ikke blot er at gøre det gode, men at være uangribelig. Netop i denne frygt for at fejle stivner systemet.

Stræben efter det uangribelige giver moralsk stillingtagen en central plads. Det er en velment impuls, der udspringer af ønsket om at skabe mere retfærdige rum. Problemet opstår, når moralsk bevidsthed tipper over i moralisme – når det at indtage den korrekte position bliver vigtigere end selve sagen.

Selvkritik og etisk refleksion er selvsagt uundværlige redskaber i enhver kunstnerisk praksis. Men der må skelnes skarpt mellem den produktive hensynsfuldhed, der styrker et værk, og den lammende forsigtighedskultur, der udspringer af social angst. Førstnævnte er drevet af omsorg, empati og et ønske om at skabe et mere præcist og ansvarligt værk. Sidstnævnte, derimod, er drevet af frygt. Denne dynamik ser vi, når kunstnere udvander egne værker af frygt for at blive misforstået, eller når institutioner aflyser udstillinger på grund af forventet kritik på sociale medier. I gruppedynamikker bliver det at stille spørgsmål til dominerende fortolkninger ofte opfattet som politisk problematisk. Her transformeres etikken fra en personlig, faglig rettesnor til at blive en social valuta, der signalerer tilhørsforhold og position i faglige og socioøkonomiske hierarkier. Det er her, klasse spiller ind: Dem med ressourcer og økonomisk sikkerhed kan lettere navigere i disse koder og tage chancer, mens andre fastholdes i tavshed eller selvcensur.

Det er en dynamik, den amerikanske teoretiker Lauren Berlant beskrev som cruel optimism: Vi klynger os til fantasien om, at vores kritiske gestus i sig selv er politisk handling, selvom den i praksis kan forhindre reel forandring. Kunsten fungerer her som en kritisk vaccine: Ved at tematisere verdens problemer i et æstetiseret rum bliver vi delvist immuniserede mod den mere ubehagelige opgave at handle på dem i virkeligheden. Denne mekanisme forstærker sociale skel, da de med ressourcer til at engagere sig i “sikker” kritik kan opretholde deres status, mens andre uden adgang marginaliseres.

I renhedens navn erstattes dialog og undren ofte af dom. Progressive teorier, oprindeligt frigørende værktøjer, ritualiseres og forvandles til et næsten liturgisk sprog. Tænk på, hvordan kunstnere alt ofterer indleder artist talks med teoretiske forklaringer frem for at tale om deres praktiske proces eller tvivl. Ansøgningstekster fyldes med jargon, så selv fagfolk kæmper for at forstå, hvad projektet handler om. Som Rita Felski har påpeget, bliver kritisk praksis let en adgangsbillet for de indviede og en uigennemtrængelig barriere for andre. Konsekvensen er, at misbruget af teoretisk valuta har fremmedgjort mange kunstnere fra kritisk tænkning som en legende og fælles praksis. Teksten og teorien forvandles fra at være en potentiel samtalepartner til at blive en fjende, der enten skal overvindes med perfektion, eller som man modløst må underlægge sig. Begge reaktioner dræber den nysgerrighed, som er forudsætningen for både god kunst og reel tænkning.

Denne fare truer også den queer- og postkolonial teori, som jeg selv er rundet af. Når de forstås som ufravigelige standarder frem for levende perspektiver, risikerer de at reproducere de eksklusionsmekanismer, de oprindeligt ville nedbryde. Achille Mbembe har i On the Postcolony analyseret, hvordan postkoloniale magtstrukturer kan internaliseres og ritualiseres – en påmindelse om, at selv de mest selvkritiske diskurser kan cementere uligheder. Som Homi Bhabha minder os om i The Location of Culture, er det netop i disse magtens skæringspunkter, vi må være opmærksomme på, hvordan privilegier reproduceres.

Det radikale risikerer at blive en skinmanøvre, når den ydre fremtoning af at være radikal bliver vigtigere end at udføre reelt, risikabelt og forandrende arbejde. Dynamikken næres af den angst for at fejle, der præger renhedskulturen. I et sådant klima bliver den sikreste position den mest kompromisløse i retorikken. Det er mindre risikabelt at indtage en uantastelig, maksimalistisk holdning fra en teoretisk distance end at engagere sig i det rodede og fejlbarlige arbejde med konkret forandring. Samtidig bliver det at mestre det radikale sprog en måde at opnå social kapital og signalere sit tilhørsforhold til de indviede. Kort sagt er en skinmanøvre, når kritisk teori – at kunne det radikale sprog – fuldstændig erstatter kritisk tænkning – at turde handle og tage fejl i en uperfekt verden. Hvis man er bevidst om forskellen, kan man bruge begge dele strategisk. Kritisk teori fungerer her som en rigt fyldt værktøjskasse. Hver teori er en specialiseret linse eller et begreb designet til at belyse bestemte magtstrukturer. Den strategiske brug består i at vælge det rette værktøj til den konkrete opgave i stedet for at bruge den samme hammer til alt.

Kritisk tænkning er selve håndværket – evnen til at bruge værktøjskassen med præcision og selvindsigt. Det er evnen til at vælge, anvende og ikke mindst kritisere selve værktøjet. Ved at mestre dette håndværk undgår man at blive en dogmatiker. Man anerkender, at teorien altid må forblive ufærdig og i udvikling. En levende kritisk praksis ser ikke teorien som en hellig tekst, der skal fortolkes korrekt, men som en samtale, man deltager i, udfordrer og bygger videre på. Man bliver herre over sine redskaber i stedet for at være slave af dem.

Denne dynamik muliggør en skruppelløs brug af kritisk legitimering. Når en stor dansk kunstinstitution hyrer internationale stjernekuratorer til at lave udstillinger om antikapitalistisk dekolonisering, mens toiletterne rengøres af de udstillingen hævder at tale på vegen af. Eller når kunstprojekter bruger ord som “participatorisk” og “community-based” i ansøgninger, men primært involverer kunstnere fra samme uddannelsesbaggrund og sociale lag. Udstillinger om klimakrisen, der kræver international flyfragt af værker og tiltrækker et jetset-publikum, afslører det samme paradoks.

Kritikken bliver en ressource til at opnå fondsmidler, kuratorisk anerkendelse og relevans, uafhængigt af reelt samfundsmæssigt engagement. Komplekse teoretiske begreber bliver bekvemme etiketter, der immuniserer projekter mod kritik, snarere end at være udtryk for en dybdegående undersøgelse. Det er kritisk branding, hvor sprog legitimerer længe før handling, og hvor de med ressourcer og netværk befæster deres position.

For en politisk analyse eller et nyt begreb behøver ikke at være en flugt fra virkeligheden, men er en handling i den – et værktøj, der kan hjælpe os med at omforme, hvordan vi ser og forstår vores omgivelser. Kritikken rammer derfor ikke den sproglige bevidsthed i sig selv, men den specifikke situation, hvor sproget bliver et lukket og selvbekræftende kredsløb. Det sker, når den sproglige praksis bliver en erstatning for, i stedet for en åbning mod, andre former for praksis – den materielle, den sociale, den økonomiske. Når det at mestre en bestemt diskurs bliver et mål i sig selv, og de reelle, uperfekte konsekvenser af vores handlinger ude i verden glider i baggrunden. I det øjeblik bliver den politiske bevidsthed ikke længere et værktøj til at gribe ind i verden med, men et ekkokammer, der primært tjener til at bekræfte gruppens identitet. Den bliver endnu et element i rustningen, der adskiller, snarere end et sprog, der forbinder. Hykleriet trives i dette landskab. Ingen af os er fejlfrie, og kravet om renhed tvinger paradokser og tvivl bag en facade af korrekthed. Kunstinstitutioners “gratis” arrangementer kræver reelt kulturel kapital for at føle sig velkommen. Open calls er teknisk set åbne for alle, men kræver ubetalt arbejde, perfekt engelsk og kendskab til institutionelle koder. Residencies og stipendier forudsætter, at kunstnere har økonomisk råderum til at arbejde ulønnet i månedsvis. Kravet om formel perfektion fungerer som et skjult filter, der bestemmer, hvem der høres, og hvem der forbliver udenfor.

Kunstuddannelserne har en dobbeltrolle. De skal agere skærmede fristeder, hvor studerende kan eksperimentere, fejle og udvikle kritisk tænkning. Men de må ikke isoleres i en boble. På kritikker og i vejledningssituationer ser vi ofte, hvordan det teoretiske sprog bliver et mål i sig selv. Her opstår faren for, at sproget bliver et lukket, selvbekræftende kredsløb; en måde at forsvare værket på, som erstatter den mere sårbare proces med at udvikle håndværk eller afprøve ideer i praksis. En af de vigtigste opgaver for en kritisk pædagogik bliver derfor at finde balancen mellem retorik og handling: at lære de studerende, at teoretisk bevidsthed er et uundværligt værktøj, men at det mister sin kraft, så snart det afkobles fra den materielle, sociale og økonomiske virkelighed, det skal belyse. Historisk findes der eksempler på uddannelsesinstitutioner, der udviklede alternative pædagogiske modeller baseret på integration af teori og praksis. Black Mountain College i North Carolina (1933-1957) organiserede undervisningen omkring kollektiv produktion, hvor teoretisk forståelse opstod gennem konkret arbejde. Her arbejdede studerende og lærere sammen om projekter - fra bygning af skolens fysiske strukturer til interdisciplinære performances - hvor filosofiske og æstetiske spørgsmål blev undersøgt gennem handling. John Cage, Merce Cunningham og Josef Albers kombinerede kunstnerisk eksperiment med kritisk refleksion som to sider af samme proces. Cages kompositionsprincipper udviklede sig parallelt med hans studier af østlig filosofi og chance-operationer, mens Albers' farveundersøgelser var lige så meget perceptuelle eksperimenter som teoretiske overvejelser om synets fysiologi.

Buffalo Media School, grundlagt af Woody og Steina Vasulka i 1970erne, udviklede lignende principper for videokunstuddannelse. Studerende lærte ikke blot at betjene teknisk udstyr, men deltog i kollektive undersøgelser, hvor teknisk kunnen og kritisk forståelse af mediets æstetiske og politiske potentialer udviklede sig sideløbende. Undervisningen foregik gennem workshops, hvor erfarne kunstnere arbejdede sammen med begyndere om konkrete produktioner, mens spørgsmål om medieteori, samfundskritik og æstetik blev behandlet som integrerede dele af samme undersøgelse frem for separate discipliner.

Bauhaus-traditionen demonstrerer, hvordan håndværksmæssig træning kan forbindes med samfundskritisk bevidsthed uden at blive teoretisk tungsindig. Studenterne lærte både at analysere industrisamfundets magtstrukturer og at udvikle konkrete alternativer gennem design og arkitektur. Det afgørende var, at kritikken blev materiel - den tog form som møbler, bygninger og brugsgenstande frem for kun at eksistere som tekst.

Kritisk dannelse bør inkludere afprøvning af ideer i mødet med forskellige offentligheder og sociale kontekster. En kritisk pædagogik må ikke blot undervise i frigørende teorier, men også lære studerende at rette et kritisk blik mod teoriernes egen tendens til at skabe normer og eksklusioner. Denne balance mellem åbning og normativitet skaber et reelt læringsrum. I en professionaliseret samtid er det forståeligt, at studerende søger karrierefremmende værktøjer. Men hvis uddannelserne nøjes med at levere kritisk teori som en vej til succes inden for det nuværende system, reproducerer de systemet i stedet for at udfordre det. For at bevare sin offentlige legitimitet kræver kunstuddannelserne en gentænkning af den kritiske pædagogik: Styrket selvkritik, bevidsthed om institutionelle normer og socioøkonomiske barrierer samt træning i praktiske og etiske handlinger må prioriteres højere end konstante påkaldelser af den kritiske kanon.

Teoretiske rum skal suppleres af færdigheder, der gør kunstnere i stand til at skabe værdi og bæredygtige praksisser uden for snævre faglige cirkler. Målet må være at ruste dem til at genvinde kunstens politiske og samfundsmæssige potentiale – ikke som populistisk leflen, men som en insisteren på, at kunsten kan engagere og betyde noget for flere end de allerede indviede. At rumme det problematiske er ikke det samme som ligegyldighed. Kunstverdenen vil aldrig være for alle, ligesom andre sociale rum heller ikke er det. Målet er ikke universel appel, men heller ikke ureflekteret lukkethed. Udfordringen er at konfrontere kløften mellem en progressiv retorik og de normative strukturer, den opretholder. Som Paul Gilroy har understreget, bygger dannelsens “rene” former ofte på usynlig eksklusion. Vejen frem er derfor ikke perfektion, men en langsom, vedholdende praksis: at erkende egne paradokser, handle på dem og bytte rustningen ud med sårbarhed. Det handler om at turde være fejlbarlig og gradvist erstatte performativ korrekthed med konkret åbenhed. Ikke for at nå en utopisk konsensus, men for at kunne rumme verdens kompleksitet, sociale skel og historiske arv uden konstant at skulle dømme den og hinanden.

At holde forskellen mellem teori og tænkning åben kan være en måde at fastholde kunsten som et sted for undersøgelse. Kritisk teori kan være et nødvendigt sprog og en historisk ballast, men uden kritisk tænkning bliver den let til en form for ritualiseret adgangskontrol. Kritisk tænkning forudsætter en villighed til at stille spørgsmål, også til de begreber og værktøjer, vi selv anvender, og at tage fejl uden at forfalde til lammende selvcensur. Den skelnen er ikke en abstrakt øvelse, men et praktisk anliggende, der får konsekvenser i studier, i institutioner og i konkrete kunstneriske processer.

Kunstverdenen har altid været præget af paradokser: ønsket om at skabe frie rum under betingelser, der i praksis ofte er snævre, ekskluderende eller økonomisk begrænsede. De kritiske teorier, der bruges som redskaber, kan samtidig forvandle sig til normer, der fastholder hierarkier. At navigere i det landskab kræver en dobbelt bevidsthed – både en evne til at anvende sproglige og analytiske værktøjer og en vilje til at lade dem møde den konkrete virkelighed, hvor de nødvendigvis må ændre form. Det betyder også, at kunstens styrke ligger i at insistere på en praksis, der tør afprøve og udfordre, selv når det indebærer ubehag eller tvivl. I dette rum er det ikke perfekthed, men netop fejlbarlighed, der gør arbejdet muligt. Teorien er værdifuld, men kun hvis den forbliver i bevægelse, og tænkningen får lov til at teste dens grænser.

Måske er det her, kunsten stadig har sit særlige potentiale: ikke kun i de store ideer, men i det helt konkrete. I de billeder, der stiller flere spørgsmål, end de besvarer. I de objekter, hvis materielle tvetydighed nægter at gå op i en pæn teoretisk ligning. I de handlinger, der skaber små, uperfekte fællesskaber eller midlertidige sprækker i det bestående. Det er en praksis, der fastholder kompleksitet uden at reducere den til moral eller branding, og som bliver ved med at undersøge, hvordan vi kan være til stede i verden sammen, uden garantier, men med en vedholdende nysgerrighed.

#stuffiwonderabout #tingjegsprøgermigselvom

Det seneste år har jeg skabt en serie selvportrætter ved hjælp af lokalt kørende AI. De fungerer som mine avatarer på sociale netværk i en vedvarende, performativ undersøgelse. At de er lavet med lokal AI er vigtigt, fordi det giver en vis uafhængighed af de store platforme og gør det muligt at arbejde med teknologien på egne præmisser.

Hvorfor skabe billeder, der placerer mig selv i problematiske og humoristiske situationer?

Jeg gør det, fordi jeg ser en kritik af verden, der alt for ofte peger udad, som om man kunne tale fra et neutralt og hævet sted. Det er det, videnskabsfilosoffen Donna Haraway har kaldt et “gudetrick”: et synspunkt fra intetsteds, som hævder at se alt. Jeg tror ikke på denne illusion. I stedet tror jeg, som Haraway, på, at den eneste ærlige kritik må komme fra et situeret sted - en viden, der altid er kropslig, kompromitteret og placeret i en konkret sammenhæng.

Jeg gør det også, fordi lokal AI i sig selv er en urent position. På den ene side kan det ses som et forsøg på at bryde med de store platformes greb, deres dataindsamling og uigennemsigtige modeller. At køre små, åbne systemer på egen hardware giver et element af autonomi og teknologisk selvbestemmelse. På den anden side er disse systemer stadig trænet på globale datasæt fulde af bias, stereotyper og uligheder. Hardwaren er produceret gennem ressourcetunge processer, og selv det “lokale” er filtret ind i en global infrastruktur. Det er ikke nogen ren modstand, men netop et eksempel på, hvordan kritik og medvirken uundgåeligt falder sammen.

Jeg gør det også, fordi jeg selv, som hvid, etableret og midaldrende mandlig kunstner, rummer mange af de privilegier og blinde vinkler, som præger både verden og kunstverdenen. I tråd med Andrea Frasers insisteren på selvinvolvering handler det ikke om at angribe institutionen udefra, men om at anerkende, at “vi er institutionen”. Mine privilegier, mit begær og mine begrænsninger er ikke individuelle fejl, men indlejrede udtryk for de systemer, jeg selv er afhængig af. Når jeg bruger mig selv som materiale, bliver min krop og mit billede dermed et sted for institutionel selvkritik - et sted, hvor paradokset er, at kritik og medskyldighed falder sammen.

Jeg er også træt af en ‘call out’-kultur, der let bliver fjendtlig og kan gøre det svært at opbygge de brede alliancer, vi har brug for. Call outs har naturligvis spillet en vigtig rolle i at skabe synlighed omkring uretfærdigheder, men når de baseres på forestillingen om moralsk renhed, skaber de også afstand. Jeg tror, at et stærkere fundament for fællesskab findes i en fælles anerkendelse af sårbarhed. Som Judith Butler har peget på, kan en erkendelse af vores fælles udsathed være basis for politiske fællesskaber, mens Sara Ahmed fremhæver muligheden for en “affektiv solidaritet”, der bygger på ærlighed snarere end påstande om uskyld. Det betyder ikke, at vi deler sårbarhed på lige vilkår - nogle kroppe er mere udsatte end andre - men at vi kan begynde i et erkendt rod frem for i et ideal om renhed.

Humor spiller også en rolle. Jeg ser den ikke som modsætning til kritik. Tværtimod opstår humor ofte i bruddet med det forventede, i mødet med det ukendte, og den kan bringe frygt og latter tæt på hinanden. Humor har i kunst og aktivisme gentagne gange fungeret som en måde at udstille magtens absurditet på - fra dadaisternes performances til nutidige meme-kulturer. I stedet for at skabe harmoniske, utopiske mikrotopier, som noget social kunst har stræbt efter, søger mine billeder det, Claire Bishop har kaldt en “relationel antagonisme”. De er tænkt som små gnidninger, der skaber ubehag og dermed kan åbne for de sandheder, vi helst vil fortrænge om kunstverdenens koder og vores egen placering i dem.

AI gør det muligt for mig at være flere personer på én gang. Det bryder forestillingen om et sammenhængende og autentisk kunstnersubjekt - en illusion, som kunstmarkedet stadig er dybt afhængig af. Samtidig er det et paradoks: for selvom AI producerer mange versioner af mig, peger de alle tilbage på et genkendeligt “jeg”. Denne dobbelte bevægelse - opløsning og forstærkning - er en del af det, der interesserer mig. Som Rosi Braidotti har skrevet, kan kritikken af “tyranniet af det forenede subjekt” ikke adskilles fra, at vi hele tiden reproducerer forestillingen om det.

Kunstverdenen flyder over med billeder af smukke, smarte og selvsikre kunstnere. Disse billeder er ikke neutrale. De trækker på reklameindustriens mest forenklede identitetskategorier og understøtter algoritmernes præferencer. De bidrager til en indsnævring af kropsbilleder, der i længden er langt mere skadelig end mærkelig AI-slop. Jeg savner flere billeder, der er underlige, fejlbehæftede eller personlige.

Jeg er også træt af, at såkaldt kritisk kunst ofte præsenteres gennem den samme visuelle kultur som modebranchen. Jeg er træt af kunstneren i sit smukke hjem, foran sin imponerende bogreol, i sit maleriske atelier. Samtidig ved jeg, hvor effektivt disse billeder virker. Jeg indgår selv i systemet, fordi det kan give mig adgang til frihed og ressourcer. At indrømme dette er, i Andrea Frasers ånd, ikke en falliterklæring, men en strategi: Jeg vil hellere anerkende min egen narcissisme og grådighed og bruge den som materiale, end lade som om jeg står udenfor.

Jeg tror på, at sårbarhed og erkendelsen af egen utilstrækkelighed kan skabe stærkere fællesskaber end forestillingen om moralsk renhed. Jeg er træt af kunstnere, der taler, som om de ved, hvad der er bedst for andre, uden at undersøge, hvad der er galt med dem selv.

Jeg laver portrætter, fordi jeg gerne ville slippe for dem, men ved, at de er en del af det spil, jeg er afhængig af. Og det vil jeg gerne stå ved. For ingen af os kommer ud af dette system ved at lade, som om vi ikke er en del af det. Måske ligger der mere håb i at indrømme, hvor dybt vi alle sidder i det.

Ingen af disse billeder er af mig. Og alligevel er de alle til dels sande.

Den intense hype, der omgiver kunstig intelligens for tiden, er ikke ny. Den følger et velkendt mønster i teknologihistorien, hvor hver bølge – fra internettets barndom til de første løfter om virtual reality – blev præsenteret som en skelsættende revolution. Diskussionen ender næsten altid i en polarisering mellem utopi og undergang, fordi hypen fungerer som mere end markedsføring: den bliver et lærred for kollektive håb og frygt. Teknologien fremstår som en ren, næsten magisk løsning, der kan købes. Det står i skarp kontrast til den langsomme, kompromisfyldte og ofte frustrerende proces, som politisk og social forandring kræver. Dermed kanaliseres drømme og forventninger til fremtiden ind i det næste produkt, frem for i den konkrete hverdagspolitik, hvor fremskridt er hårdt tilkæmpet.

Historikeren Michael S. Mahoney beskrev dette mønster i Histories of Computing (2011) med sætningen: “Hype hides history.” Hver gang en teknologi fremstilles som et radikalt brud, udviskes de lange og ofte rodede historier om dens oprindelse: det menneskelige arbejde, de gradvise udviklinger, de økonomiske interesser og de oversete alternativer. For at teknologien kan fremstå som en enkel løsning, må den renses for sin egen historie. Mahoney understregede, at teknologihistorien ikke er lineær og fremadskridende, men fuld af tilfældigheder, afbrydelser og sociale kontekster – præcis det, hypen forsøger at udviske for at præsentere en renset, apolitisk og uundgåelig fremtid.

Denne fremmedgørelse ligger ikke kun i sproget, men også i teknologiens æstetik. En ny smartphone leveres i en forseglet æske uden spor af menneskehånd. Denne æstetik fjerner både fornemmelsen af teknologiens menneskelige oprindelse og muligheden for at solidarisere sig med de usynlige arbejdere bag produktionen. Noget lignende sker i software. Et system som macOS fremstår som en samlet enhed, men er i virkeligheden sammensat af kode udviklet af titusindvis af mennesker gennem årtier. Denne fremstilling af teknologi som ren og autonom reducerer handlemulighederne og får nutiden til at fremstå uden alternativer, præget af løfter om en fremtid, der aldrig helt realiseres.

En modstand mod denne tilstand findes i en praksis beslægtet med den klassiske hacker-etik og en ‘gør det selv’-kultur. Denne tilgang, som findes hos mange – fra aktivister og uafhængige udviklere til kunstnere – insisterer på en ret til at forstå, pille ved og omforme de systemer, der omgiver os. Det er en afvisning af rollen som passiv forbruger af en forseglet ‘black box’.

Én måde at modstå hypen på er at se på, hvad AI i praksis består af: infrastrukturer, data og menneskeligt arbejde. Kernen er algoritmen – en opskrift. Historien er lang: fra Babylons lertavler med administrative procedurer til al-Khwarizmis systematisering af algebra. Men historien viser også, at disse systemer altid har været afhængige af et ofte usynligt menneskeligt fundament. Før “computer” betegnede en maskine, var det en titel for et menneske, som regel en kvinde. Kvinderne hos Harvard, der katalogiserede stjerner, og dem, der beregnede ballistiske baner under krigen, udgjorde denne infrastruktur. Da ENIAC-computeren blev præsenteret, blev maskinen ikonisk, mens de seks kvinder, der programmerede den, blev skrevet ud af historien.

Dette mønster fortsætter i dag: tusindvis af lavtlønnede dataarbejdere verden over annoterer billeder, transskriberer sprog og modererer indhold, men deres arbejde holdes ude af de store fortællinger om autonom teknologi. Denne usynliggørelse er så fundamental, at vi som brugere ofte ikke kan vide, om det rent faktisk er en AI eller et menneske i den anden ende, der behandler vores anmodning. Systemerne er bevidst designet til at være uigennemsigtige på dette punkt. Et klassisk eksempel var LinkedIns app Card Munch, der lovede at digitalisere visitkort ved hjælp af avanceret AI. I virkeligheden blev billederne sendt til et stort netværk af lavtlønnede arbejdere, der manuelt indtastede oplysningerne. Brugeren interagerede med, hvad de troede var en ren AI, men som i virkeligheden var et globalt samlebånd af mennesker – en konstruktion, der udviskede grænsen mellem menneskelig og maskinel intelligens.

Men algoritmernes historie handler ikke kun om skjulte regler og usynliggjort arbejde; den peger også på en af de mest grundlæggende kreative teknikker, vi som mennesker besidder: evnen til at adskille en instruktion fra dens udførelse. Den findes i musikkens partitur, der først bliver levende gennem musikernes fortolkning; i dansens koreografi, der får krop gennem danserne; i arkitektens tegning, der bliver til et hjem gennem håndværkernes viden; og i madopskriften, der bliver til et måltid i hænderne på en kok. Selv den simple YouTube-video, vi bruger til at lære en færdighed, er en del af denne tradition. I alle disse eksempler viser sig det afgørende: det interessante ligger ikke i den perfekte instruktion, men i mødet mellem reglen og den menneskelige fortolkning.

Inden for billedkunsten er konceptkunsten fra det 20. århundrede det mest kendte eksempel på denne tænkning, fordi den gjorde selve instruktionen og ideen til sit omdrejningspunkt. I dag er dens principper så dybt integreret i samtidskunsten, at de ofte fungerer som en usynlig grammatik. Dengang rettede kunstnere blikket mod systemerne selv, herunder de algoritmer, der organiserer vores kulturinstitutioner. Et museum fungerer i praksis som en algoritme: et sæt regler for indsamling og klassificering, der bestemmer, hvad der anerkendes som kunst. Denne tankegang er beslægtet med cybernetikkens systemforståelse, hvor institutionen kan ses som et selvregulerende system med inputs (kunstværker, finansiering, diskurser) og outputs (udstillinger, anerkendelse, kulturel værdi). Konceptkunsten gjorde denne skjulte institutionelle kode synlig og til sit materiale.

Denne arv er mere relevant end nogensinde i dag. Den systemtænkning, som kunstnerne dengang undersøgte kritisk, er blevet en dominerende logik i vores samfund. Vi ser den overalt i form af måltal, KPI’er og management-redskaber, der forsøger at kvantificere og styre alt fra medarbejderes præstationer til kulturelle institutioners succes. Disse redskaber, der ofte præsenteres som objektive, bygger på samme cybernetiske model af input, output og feedback, som kunsten gjorde til genstand for kritik. For ligesom museet er nutidens AI-modeller styret af en skjult logik. Den generative prompt er den seneste tilføjelse til en lang tradition af instruktioner. Den er ikke kun en kommando, men et værktøj til at udforske AI’ens tolkningsrum og blotlægge systemets bias – præcis som kunstnere altid har brugt instruktioner til at udfordre og udvide, hvad der er muligt.

I en tid domineret af ingeniørers og investorers fortællinger ligger her en mulighed. Ansvaret ligger ikke i at arbejde imod dem, men i at mødes med dem. Ligesom konceptkunsten opstod i samspil med humanistisk teori, ligger vores største potentiale i dag i en ny udveksling: et møde mellem kunstnere og ingeniører. Her kan kunstnerens bidrag forstås som en form for grundforskning i teknologiens kulturelle og æstetiske potentiale. Den legende og eksperimenterende tilgang er beslægtet med forskerens nysgerrige, uinteresserede blik. Men denne tilgang er ikke i sig selv en garanti for en meningsfuld kritik. Kunst, der hævder at være systemkritisk, kan overse sin egen materielle virkelighed. En kritisk praksis må derfor ikke nøjes med at arbejde med AI’s overflade; den må også forholde sig til produktionsøkonomien og etikken: det usynlige dataarbejde, de økologiske omkostninger og de magtstrukturer, som teknologien opretholder.

Opgaven i denne gensidige vidensdeling handler hverken om at afmystificere eller genfortrylle, men om noget mere grundlæggende: at fastholde evnen til at undre sig. At undre sig over alt det, der bevidst gøres usynligt, og alt det, vi tager for givet. I den undren kan vi begynde at udvikle reelle alternativer.

Men det kræver, at vi ikke falder for den simple polarisering mellem hype og dystopi. Det kræver, at vi som kunstnere engagerer os også dér, hvor vi er uvelkomne, og at vi øver os i at forklare os til andre end os selv i stedet for at falde tilbage i vores egen boble. For erfaringerne med ikke-menneskelige systemer, med regler og begrænsninger, har vi allerede med os fra kunsthistorien. Denne ressource er dog kun tilgængelig, hvis vi ikke lader vores egen historie blive skåret af af kunstverdenens hype om ‘det nye’ – en hype, der kan være lige så gold og kortsigtet som teknologiens.

#stuffiwonderabout #tingjegsprøgermigselvom

I det store algoritmiske hav af information, der dagligt skyller ind over os, stødte jeg for nylig på en anmeldelse, der på mange måder var interessant. Alligevel endte den med, på en nedslående forudsigelig facon, at affeje teknologiske kunstværker som en slags uægte eller ukritiske efterligninger af “ægte” kunst. Det er ikke min hensigt her at indlede en polemik med den specifikke anmelder eller at agere forsvarer for en bestemt kunstner. Snarere fik jeg lyst til at skrive noget om, hvordan netop denne del af kritikken afslører en fundamental misforståelse af menneskets komplekse og uadskillelige forhold til teknologi.

Kritikere, der afviser digitale kunstformer som principielt inferiøre, opererer ofte ud fra forældede, binære opdelinger: natur over for kultur, det organiske over for det kunstige, det ægte over for det falske. Disse skarpe skel er for længst blevet problematiske i en verden, hvor grænserne konstant udviskes. Som den visionære tænker Donna Haraway allerede i 1985 formulerede det i sit “A Cyborg Manifesto”: “I slutningen af det tyvende århundrede, i vores tid, en mytisk tid, er vi alle kimærer, teoretiserede og fabrikerede hybrider af maskine og organisme.” Vi er med andre ord allerede cyborger.

Påstanden om, at kunstnere, der anvender teknologi, mangler selvindsigt, rammer ofte ved siden af. Den virkelige mangel på refleksion findes hos de kritikere, der uforvarende er fanget i den selvsamme kategoriske tænkning, som Haraways arbejde netop udfordrer. At påberåbe sig en kritisk distance til teknologien, mens man ignorerer sin egen dybe sammenfiltring med den, er at misse hele pointen. Haraway argumenterer ikke for en naiv og ukritisk omfavnelse af alt teknologisk, men for en skærpet og kritisk bevidsthed om vores allerede uomgængeligt hybride tilstand. Det mest slående paradoks ved denne form for teknologikritik er dens egen afhængighed af de selvsamme teknologier, den fordømmer. Kritikeren forfatter sin anmeldelse på en computer, kommunikerer via digitale netværk og publicerer sit arbejde på platforme, der er dybt teknologiske. Alligevel insisteres der på at frede kunsten fra teknologisk “forurening” – en skelnen, der er både kunstig og intellektuelt uholdbar.

I sidste ende er det en fundamental fejlslutning at forveksle værktøjet med værket. At bedømme et kunstværk som værende godt eller dårligt, udelukkende fordi det benytter en bestemt teknologi, er lige så meningsløst som den tidlige kritik af fotografiet eller at afvise en skulptur, fordi kunstneren brugte en hammer. Da fotografiet kom frem, blev det af mange affejet som en sjælløs, mekanisk proces uden kunstnerisk fortolkning. I dag anser vi en sådan kritik for at være historisk snæversynet. Ingen ville seriøst kritisere en billedhugger for at bruge et værktøj til at forme stenen. Kvaliteten afhænger af kunstnerens vision og evne til at udtrykke noget meningsfuldt – ikke af de redskaber, der blev brugt undervejs.

Et ofte gentaget argument er, at AI-generatorer blot “manipulerer følelser” uden ægte kunstnerisk intention. Men denne anklage hviler på en essentialistisk logik, der forudsætter eksistensen af “rene” og “autentiske” menneskelige følelser, som kan adskilles fra teknologisk og kulturel påvirkning. Dette er en illusion. Vores følelser har altid været medieret og formet – gennem sprog, billeder, musik, myter og andre symbolske systemer.

Kunstnere, der arbejder med AI, er sjældent naive. Tværtimod er mange af dem optaget af netop at undersøge, hvordan disse systemer former vores perception, strukturerer vores følelsesliv og definerer vores virkelighed. Deres arbejde er ikke et udtryk for manglende kunstnerisk potentiale, men derimod en kritisk og nødvendig undersøgelse af de vilkår, vi lever under. Problemet med den generaliserende teknologikritik er derfor ikke dens skepsis – for skepsis er sund. Problemet er dens mangel på specificitet.

Denne mangel på specifik analyse er ikke kun en intellektuel svaghed; den er farlig. Den efterlader et tomrum, som fyldes af en gold og reaktionær teknologiforskrækkelse. Konsekvensen er, at vi passivt overlader udviklingen af vores digitale infrastruktur og afgørende teknologier til Silicon Valleys kommercielle interesser. I stedet for at engagere os kritisk i teknologiens udformning, ser vi et tilbagetog ind i ægthedens teater af renhed. Det er en iscenesat flugt fra det komplekse, hvor man hylder det “naturlige” og “autentiske”.

Men ironien er total. Denne forestilling om renhed bliver omhyggeligt dokumenteret ved hjælp af telefonernes indbyggede AI, som farvekorrigerer og optimerer hvert et billede af den uberørte natur eller det “ægte” øjeblik. Og den bliver distribueret ved hjælp af den vildeste form for kollektiv følelsesmanipulation, der findes for tiden: de sociale medier. Her fodrer algoritmerne vores forfængelighed og angst for at fastholde vores opmærksomhed. At bruge disse platforme til at prædike om “ægthed” er ikke en modstand mod teknologien, men en fuldkommen og blind underkastelse for dens mest manipulerende kræfter.

Den sande opgave er derfor hverken at afvise AI-kunst eller at flygte ind i en falsk autenticitet. Det er at insistere på medejerskab over vores teknologiske fremtid og tage vores medskyld for dens dominans på os. Men det er nok for meget at håbe, at denne slags nuanceret teknologikritik kunne blive den dominerende. For det er alligevel deprimerende, hvor dybt de ureflekterede teknologikritiske rødder stikker blandt de få, der har privilegiet at få adgang til de offentlige udsigelsespositioner der er i dag.

#stuffiwonderabout

1 De færreste kunstværker i dag er uberørte af digitale medier. Uanset om det er gennem dokumentation, online distribution eller AI-assisteret arbejde med tekst og billede, ændrer denne allestedsnærværende mediering fundamentalt kunstens vilkår. Hvor relationen mellem kunstner og publikum tidligere kunne være mere direkte, foregår mødet i dag ofte gennem algoritmiske filtre, sociale mediers logik og kommercielle platformes præmisser. Selv det mest fysiske kunstværk må navigere digitale gatekeepere for at finde sit publikum. 2 Som et direkte svar på denne mediering bliver det for mig at se afgørende at arbejde bevidst med disse teknologier, som f.eks. AR, frem for passivt at lade dem forme kunstens rammer. Som kunstner i krydsfeltet mellem teknologi, byrum og arkitektur bliver potentialet i netop Augmented Reality særligt indlysende – ikke i at skabe en altomsluttende illusion, men tværtimod i at skabe friktion. At lade et digitalt lag overlappe, forstyrre og udfordre vores fælles fysiske virkelighed. AR er et særligt brugbart medie til at skabe kontrafaktiske rum; ideer og provokationer plantet direkte i vores omgivelser. Her afslører teknologien sig selv som teknologi, og dens ofte primitive grafik er ikke en svaghed, men en styrke, der synliggør konstruktionen og inviterer til en kritisk bevidsthed om forbindelsen mellem spekulation og virkelighed. 3 Det spekulative mulighedsrum, som denne friktion skaber, støder dog hurtigt på en politisk og teknologisk virkelighed. For hvem har adgang til oplevelserne, hvis de forudsætter de nyeste, dyreste telefoner? Når kulturelle oplevelser bliver afhængige af kostbar hardware, reproduceres samfundets eksisterende økonomiske skel i den digitale sfære. AR-teknologi risikerer således at blive endnu et redskab for kulturel eksklusion snarere end fælles deltagelse. 4 Problemet forstærkes af, hvordan tech-monopoler som Apple bevidst undlader at følge åbne standarder, der kunne gøre AR bredt tilgængeligt i telefonens browser. Denne strategiske beslutning sikrer platformenes kontrol over kunstnere og publikum. Ved at tvinge al AR-distribution gennem deres lukkede økosystemer opretholdes både økonomisk afhængighed og redaktionel magt. Kunstnere skubbes ind i systemer, hvor de ikke blot møder tekniske begrænsninger, men underlægges kommercielle vurderingskriterier, der systematisk modarbejder eksperimenterende og kritiske praksisser. Resultatet er en dobbelt barriere: brugeren skal forcere barrieren i at installere en app, mens kunstneren skal betale for adgangen og acceptere, at værkets skæbne afhænger af forretningsmodeller, der kan ændres uden varsel. 5 I denne teknologiske modstand og tvungne søgen mod det simple kan man dog finde en uventet allieret: det kreative benspænds princip – en tilbagevendende kunsthistorisk tradition. Valget om bevidst at begrænse sig kan virke kontraintuitivt, men er ofte den motor, der driver kreativiteten fremad. Mange kunstneriske nybrud er opstået som en reaktion på teknologisk eller æstetisk overflod. Ved at begrænse sine virkemidler tvinges man til at finde essensen i sin idé. At vælge en “fattig” teknologi frem for en poleret løsning flytter fokus fra teknisk overflade til kunstnerisk substans. 6 At vælge den simple, browser-baserede AR er at placere sig direkte i forlængelse af denne tradition. Benspændet bliver ekstremt konkret: på tværs af platforme kan man ofte kun arbejde med simple, ikke-animerede former, uden mulighed for at kontrollere deres skala eller ændre dele af dem interaktivt. Man tvinges til at være mere præcis i selve kernen af ideen, når det tekniske udtryk er så begrænset. Ethvert teknologivalg er en politisk handling, der medvirker til at definere, hvem vi taler til, og hvem vi ekskluderer. Derfor er den bevidste begrænsning ikke en mangel, men en del af værkets metode. Det er en måde at arbejde kunstnerisk på for at finde en relativ frihed inden for de rammer, vi alle er underlagt. 7 Den samme afvejning mellem centraliseret magt og lokal handlekraft genfindes i arbejdet med AI-billeder. Frem for at benytte de store, lukkede modeller, der homogeniserer den globale billedkultur, kan man vælge at arbejde med lokale, open source-modeller. De kører på ens egen computer, og selvom deres billedkvalitet måske er mere begrænset og rå, giver de en afgørende kontrol tilbage til kunstneren. Modellen ændrer sig ikke pludseligt med en opdatering, og man mister ikke adgangen, fordi en virksomhed ændrer sin forretningsmodel. Man har konkret viden om, hvor energien, der driver værket, kommer fra. Det er et fravalg af venturekapitalens glatte æstetik til fordel for en mere besværlig, men gennemskuelig og selvstændig praksis. 8 Den fattige metode, der her er skitseret for både AR og AI, rækker altså ud over tekniske overvejelser – den udgør en del af arbejdet for at skabe en samlet strategi for at navigere og skabe inden for den digitale infrastruktur. For kunstneren, der ønsker at udfordre eksisterende magtstrukturer, bliver det afgørende at være bevidst om, hvilke politiske og økonomiske kræfter man risikerer at underlægge sig eller forstærke med sine valg. At fravælge den centraliserede platform eller opdyrke alternativer til dens logik bliver en aktiv handling for at undgå at reproducere kontrol og eksklusion. Det er en insisteren på, at et værks værdi kan findes i selve idéen og i dets evne til at møde folk uden teknologiske barrierer. At arbejde på denne måde er at praktisere en konkret digital suverænitet i hverdagen. For vi skal ikke uden videre overlade den teknologiske infrastruktur og vores fælles billedkultur til de fantasiløse “tænkere” i den globale digitale industri med deres kedelige ideer og antidemokratiske ideer.

What would Aarhus look like if hip hop had ruled the 80s?

On Friday, June 27, we open “Aarhus is #1” - an exhibition by @kristofferorum, where hip-hop, Al, and alternative music history transform Kunsthal Aarhus into a fictional Aarhus full of beats, graffiti, and DIY energy

Together with rapper @emilio_hestepis, who has created an original soundtrack for the exhibition, we invite you to an opening with music, drinks and an Aarhus in new rhythms.

→ Friday 27.06.2025, 4:30-7 pm

→ Free entrance

The exhibition blends the four pillars of hip-hop -DJ’ing, rap, breakdancing and graffiti - with an Al-generated version of Aarhus' music history. It’s wild, it’s serious, it’s art with attitude and humor

Find the event via link in bio.

Graphic designer: Olivia Kjær Brandenborg. Included artwork: Courtesy of Kristoffer Ørum.

#kunsthalaarhus #kristofferørum #emiliohestepis

#aarhus #kunstogkultur #dkkultur #artspace #art

#kunst #exhibition #udstilling #contemporaryart

#samtidskunst #frihedlighedoghiphop +

Da jeg var yngre, tror jeg, at jeg forestillede mig, at filosofi – for eksempel – kunne være en manual til en bedre verden. Jeg blev både tiltrukket og nedslået af Frankfurterskolen. Der var noget ved deres kompromisløse analyse af samfundets strukturer, som talte til mig – samtidig med, at jeg oplevede en form for lammelse i mødet med deres gennemgribende kritik. Denne gruppe af primært tyske jødiske intellektuelle – med tænkere som Adorno, Horkheimer og Marcuse – udviklede fra 1930’erne en kritisk teori, der rettede sig mod både autoritære regimer og vestlige liberale demokratier, som de fandt grundlæggende problematiske. Deres analyser af massekultur, instrumentel fornuft og kapitalismens indre modsætninger havde en skarphed, jeg beundrede – men også en håbløshed, jeg havde svært ved at handle på. Og selvom der hist og her var mere optimistiske elementer i deres tænkning, oplevede jeg den primært som en tradition, der diagnosticerede uden at anvise nogen behandling.

I dag tiltrækkes jeg mere end nogensinde af deres kulturpessimistiske afstandstagen til det samfund, de analyserede. Jeg spejler min egen skepsis over for de systemer, vi lever i, i deres kritik – og genkender en interesse for det strukturelle, det historiske og det skjulte. Men jeg mærker også fortsat, hvor lidt plads denne tradition giver til at forestille sig alternativer. Deres fortvivlelse appellerer til mig på en ubehagelig måde, der leder mig mod den cool misantropis fristelser. Samtidig gør deres vedholdende forsøg på at se klart – også når det er ubehageligt – stadig indtryk. Jo mere jeg synes, jeg bliver en del af og begynder at forstå de systemer, der former vores liv, desto stærkere bliver ønsket om at ændre dem. Og med tiden bliver det kun tydeligere for mig, hvor meget små forskydninger kan få reel betydning – og hvor stærkt vi præges af vanetænkning.

Jeg har ikke lyst til kun at være “imod” og definere mig selv i modsætning til det eksisterende. Jeg må også tro på – og tale højt om – det, vi kunne gøre bedre sammen. Jeg længes efter mere kritik, som ikke kun river ned, men også forsøger at bære noget frem. En vilje til at investere i det, der allerede fungerer, og forstærke det. Et blik, der både er kritisk og utopisk – og som muliggør en praksis, der er håbefuld. Jeg tager mig selv i at omtale mig selv som naiv for ikke at blive taget for revolutionær – eller som realist, når jeg søger konkrete, lokale alternativer frem for at lade mig lamme af verdens kompleksitet og uoverskuelighed. Selvom jeg egentlig ikke synes, det er naivt at håbe.

Jeg ved, at der allerede er et utal af gode mennesker, der går kritisk til verden, og som jeg deler samtidsdiagnoser med – mennesker, jeg ser som kolleger og medtænkere. Og jeg spørger mig selv, om vi nødvendigvis har brug for mere viden eller analyse for at kunne handle – eller om den konstante strøm af indignation og problematisering i sig selv kan være med til at fastholde os i status quo, hvis den ikke følges af en forestilling om, hvor vi gerne vil hen, og hvordan vi kommer derhen. Jeg spørger mig selv, hvad jeg kan gøre, når jeg er vred og bange og savner håb og handlekraft.

Her opstår for mig et nødvendigt skel mellem mit private, kritiske sortsyn og den nødvendige optimisme, jeg prøver at finde frem i mit arbejde. Ikke som en flugt fra ansvar eller en bagatellisering af de udfordringer, vi står overfor, men som en bevidst strategi for at få mit arbejde til at række ud over mig selv og forhåbentlig bidrage med noget, der kan supplere det fælles sortsyn, jeg føler mig omgivet og gennemtrængt af. Mit arbejde er ikke mig, og selv når det taler i jeg-form, er det for det meste et bevidst rollespil – en af mange mulige positioner. Det er et forsøg på at supplere det fejlsøgende blik, jeg ikke kan slippe, med et blik, der ser håb, tilgivelse og muligheder. Det utopisk positive er en strategi, jeg bruger, fordi den kritiske analyse af min samtid og kontekst peger i den retning – ikke en karakteregenskab, jeg afdækker eller blot afslører.

Det sværeste, man kan gøre, ligger i at blive ved med at investere i det, der stadig bærer håb og potentiale, selvom det også har elementer, man er kritisk overfor: at række ud, dele ressourcer med nogen, man ikke deler vilkår med, skabe alliancer med plads til uenighed og forsøge ikke at være fordømmende. Hvis kritik peger på nødvendige brud og kampe, så er der håb i fragmenter af en anden orden, som allerede er indlejret i for eksempel små bytteøkonomier mellem kolleger, rollespillere der forestiller sig nye verdener, eller kunst, der ikke underlægger sig de dræbende aktualitetskriterier – spor og antydninger af, at noget kunne være anderledes.

Sandsynligvis er mit indre hav af pessimisme også et alderstegn – et resultat af at synes at have set mønstre gentage sig og kortsigtede hensyn vinde for ofte. Men jeg vil ikke overgive mig til kynisme og den passivt betragtende verdensudmattelse. Jeg vil hellere placere spekulative, urealistiske forestillinger i det kritiske landskab og håbe, at de – sammen med den nødvendige kritik – kan åbne for noget nyt. Hvad jeg selv kan formå at tænke og gøre, kan virke småt og useriøst i forhold til de store kritiske idéers horisont, men jeg prøver at berolige mig selv med, at mit bidrag indgår i en større vidensøkologi – at jeg laver skitser, som andre forhåbentlig vil tegne videre på.

Mit nuværende selv tænker, at der ikke findes en manual til, hvordan vi laver en bedre verden. Den manual, jeg søgte som yngre, findes ikke – selvom det ville være rart. Jeg må selv være med til at forestille en bedre verden ind i eksistens. Ingen kan give mig opskriften – jeg må selv finde en måde at balancere mellem systematisk kritik og lokalt håb for at skabe den sammen gennem konkrete handlinger og nye måder at tænke på. Der er noget både udfordrende og befriende ved at stå med ansvaret for at holde håbet i live – for det er også friheden til og muligheden for at deltage i det kor af stemmer, der vil forme det, der kommer, men endnu ikke kan formuleres, fordi fremtiden netop er det, der endnu ikke er skrevet.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

The question of how we engage with technology has persisted throughout art history, from concerns about photography displacing painting to debates around mechanical reproduction. Today, I find myself navigating similar philosophical terrain through my work with generative technologies. I use AI across different areas of my practice, neither rejecting technology outright nor embracing it uncritically. On the pragmatic side, I generate bureaucratic text for grant applications and tedious letters—documents intended for no one in particular. Perhaps two lawyers will read them when judging my application, but they require a description nonetheless. For this kind of text, I don’t hesitate to use AI: it’s quick, and hardly anyone reads it carefully. But if I needed to write something important—something involving feelings, nuance, and precision—I would never use an algorithm. That I would write myself. When it comes to creating images, AI connects deeply to artistic traditions I feel aligned with. Coming from a Fluxus tradition, through John Cage, surrealism, and automatic drawing, I see clear parallels between historical practices and using systems as collaborative partners. The Fluxus movement’s collapse of boundaries between art and life, and Cage’s embrace of chance, prefigured today’s moment, where algorithms become co-creators. Just as I might shape a sculpture while letting plaster and materials exercise their agency, I can engage an algorithm as a partner in creation. This approach challenges the romantic idea of the solitary genius creating from nothing. If you don’t subscribe to individual genius, but instead see yourself as part of a collective process, these technologies make sense. AI simply makes visible what has always been true: creation is dialogue, not monologue. Of course, my relationship with AI is not without tension. When these tools first emerged, my initial reaction was irritation—yet another big-tech invention, more advertising imagery made by people I had little respect for. But at the same time, they aligned with my interest in how we create narratives and understand language. They also offered practical benefits. Economically, I couldn’t afford to hire a team of photographers for a specific project, but with AI, I could create the images myself. Technology democratizes production while simultaneously serving capital and power. This brings an economic question into focus: who controls the means of production—the artist or the corporation? We are living in an era where manipulation and recontextualization define creativity. At the same time, these algorithms are deeply problematic. They are biased, favoring American aesthetics, and some companies behind them are already selling to the defense industry. But if we see AI not as a creator but as a filter of human material, then the outputs remain human—remixes where content, style, and technique become fluid variables. I have always found the art world’s focus on individual genius ill-suited to my practice. The troubling questions AI raises about authorship and ownership feel like necessary disruptions. They force us to confront the mythology of originality that has haunted Western art since Romanticism. The question “What is an author?” becomes even more pressing with AI. Is the work mine? In one sense, yes—I have shaped much of it. But it is also collective. This doubleness seems the most honest way to describe the process. Even painters with twenty assistants or artists clearly working within traditions are participating in collective creation. Art has always been collective, despite the myth of the lone genius. The art world’s authority has long rested on authenticating originality and assigning value based on scarcity. AI fundamentally challenges both. When a machine can generate endless variations based on the entire history of art, what constitutes the “original”? When digital abundance replaces material scarcity, how do we assign value? These aren’t new questions—Duchamp and the appropriation artists raised them too—but AI intensifies them for contemporary art institutions. I would rather be transparent about using AI than pretend otherwise. There’s a freedom in honesty. If I tried to conceal my use of algorithms, I’d panic if asked about it. Instead, I can open the door and say, “Yes, I used this algorithm, and I wrote this prompt. What would you write?” That openness is liberating. Economically, the implications for artists are significant, especially for those relying on traditional mediums like painting. AI disrupts established economic models and raises familiar historical questions: who benefits from technological change? Who is displaced? If AI can replicate an artist’s style with ten examples, it’s not only an aesthetic issue but an economic one. Capitalism continually revolutionizes production while destroying existing structures. If universal basic income were available, this might not matter—but within a system that relies on scarcity, it becomes a real concern. The art world is wondering: if anyone can generate images, what happens to the traditional hierarchies? Democratically, that’s exciting—but it also threatens those who previously held privilege. Technology could democratize production, but the economic structures reinforcing inequality remain intact. Today, a handful of artists dominate Denmark’s art market while many others struggle. If redistribution meant some artists earned a little less while others earned a little more, I would welcome that. But in practice, AI is hollowing out the middle—artists who once sold enough to survive are increasingly unable to sell anything. This situation raises fundamental questions about how we value artistic labor in a post-scarcity image economy. When the means of production are democratized but economic structures still rely on artificial scarcity, a profound contradiction emerges—one that demands social, not just technological, solutions. I don’t see AI image-making as a radical break but part of a longer evolution. Media technologies have always developed incrementally. When I take a photo on my phone, algorithms already apply noise reduction and color adjustments before I even see it. Almost no image today is untouched by computation. The boundary between “real” and “artificial” images is not an ontological one but a political one—a way of preserving certain hierarchies of knowledge and authority. AI brings old debates about authorship and authenticity into sharp relief. The surrealists' exquisite corpse games are echoed in today’s algorithms: assembling heads from one source, hair from another. It’s collective creation all over again. AI does not break with the past so much as it makes visible processes that were always there: creation as recombination rather than invention ex nihilo. Originality has always been a myth; AI simply exposes it. Rather than flee technology or embrace it naively, I prefer to stay inside the system and ask: what kind of image-world do we want to live in? This means resisting algorithmic homogenization, creating counter-images that reflect local realities instead of generic international standards. Global digital culture tends to “smooth out” difference, turning everything into variations on familiar themes. AI generation, with its American visual bias, is part of this smoothing. Insisting on local specificity becomes a political act. I find the moment of “suspension of disbelief” in AI images fascinating—the moment when you almost believe the image is real, before noticing the extra finger or a glitch. This spectral quality—simultaneously believable and unbelievable—reflects how I see photography itself. Photography has always had a compromised relationship with truth. AI just makes the construction more visible. I aim not to mystify my process but to share it openly. When you look at one of my images, I want you to think, “I could make that too.” I’ll gladly tell you what algorithm I used, what text I wrote. There’s strength in collective knowledge. This openness also challenges the art market’s logic of scarcity. By open-sourcing my methods, I try to resist the commodification of creative knowledge and maintain creative autonomy. I run AI models locally on old hardware, powered by wind energy—a practice I call “permacomputing.” It allows me to bypass corporate filters and to work more sustainably. Local computing imposes limitations, but it also restores some human scale to digital creation. There’s embodied knowledge in this too: the heat generated by my computer now warms my workspace. Feeling the physical energy demands of computation reminds me of the infrastructures normally hidden by slick interfaces. Cultural bias remains a persistent problem in AI image generation. Trying to generate Danish scenes often results in stereotypical German or Dutch imagery. Even when typing “Denmark,” the output looks wrong. Ironically, requesting “Solvang”—a Danish-themed town in California—produces better results. These systems reproduce cultural frames embedded in their training data, often invisibly. It’s like explaining reality to a drunk American—they listen, but only halfway. I’m concerned by how ubiquitous AI-generated images have already become—on buses, in ads, everywhere—often unmarked. These polished, culturally-biased images risk shaping our sense of reality itself, replacing lived experience with idealized simulations. This leads to copies without originals—representations that become more “real” than reality. When simulations precede experience, we must question what remains of authenticity. My process involves proposing theoretical concepts and observing how algorithms interpret them—working with available materials to create new meaning. For instance, I once theorized that hip-hop arrived in Denmark via fishing fleets, drawing from my wife’s father’s stories of a Swedish-Danish maritime language. When I asked the algorithm to visualize this, it produced images of people dancing on ships in storms—an unexpected but fitting outcome. This shows how technical systems participate in creation, not just as tools but as agents that shape meaning through their resistances and biases. The final work emerges from a dialogue, neither wholly mine nor the machine’s. The “mistakes” these systems make—like extra fingers—reveal cracks in their logic. They point to aspects of reality that resist idealization. I value these ruptures: they show where systems fail, and where something new might emerge. These glitches reveal something interesting. When algorithms attempt to create perfect digital images but fail, the resulting imperfections often appear more authentic than the polished successes. The additional fingers or distortions show the constructedness of these images, which is actually more representative of reality than idealised perfection. What maintains my interest in this practice is not uncritical acceptance or complete rejection of these technologies, but working in the collaborative space between human and machine creativity. In this area of collaboration, neither human nor machine has complete control; both contribute to the final result, often in surprising ways. The algorithm works according to its parameters and training. We, in turn, interpret its outputs, question its assumptions, and find interest in its limitations. This mutual interaction creates new forms of aesthetic practice that don’t eliminate human creativity but extend it in different directions. As these technologies continue to develop, the important question isn’t whether AI will replace artists—it won’t—but how we structure our relationship with it. Will we give up our agency to corporate platforms driven by profit? Will we permit algorithmic standardisation to reduce cultural differences? Or will we continue to engage with technology on a human scale, preserving diversity, and democratising production and economic value? The project about hip-hop and fishing fleets demonstrates this collaborative process effectively. The images of people dancing on ships in storms weren’t my original idea, nor were they simply the product of the algorithm’s dataset. They emerged from our interaction. Neither of us planned this outcome, yet it effectively conveyed something interesting about cultural mixing, creative adaptation to difficult circumstances, and the unexpected links between different communities. This illustrates clearly what artistic practice involves in our current technological context: adapting to technological changes whilst maintaining our creative identity, finding flexibility within constraints, and developing new approaches as the conditions change.

den kan bruges til at bevare status quo den kan fremme falsk konsensus og maskere uenighed den kan invitere til deltagelse mens den styrer resultatet på forhånd den kan bruge socialt engagement som dekoration uden at ændre strukturer den kan udstille forskelle uden at forstyrre magtbalancer den kan forvandle kritisk uenighed til ufarlige oplevelser den kan iscenesætte deltagelse som en vare for kulturel prestige den kan skabe midlertidige fællesskaber uden varig forandring den kan forvandle uproduktive borgere til produktive samfundsdeltagere den kan omforme velhavende børn til prekære kunstnere den kan omdanne forandringsimpulser til tomme symbolske gestus den kan byde rebellen velkommen ved bordet og gøre dem til en del af systemet den kan kapre forandringens sprog og bruge det til at fastholde status quo den kan smykke sig med oprørets symboler samtidig med at umuliggøre reel modstand den kan forvandle kollektive impulser til varer signeret af et individuelt geni den kan understøtte falske fortællinger om national identitet for at legitimere frygt den kan bruges som våben til at ekskludere den kan standardisere det eksperimenterende den kan skjule sine egne forudsætninger og fremstå neutral den kan reproducere det bestående under dække af kritik den kan slavebinde kunstneren til marked eller institutioner i frihedens navn den kan omdanne fællesskabsdrømme til konkurrencesprog den kan reducere kunsten til kortsigtet nytte og fratage den evnen til at række ud i tiden den kan fastlåse os i etablerede udtryksformer den kan forstærke udmattelse hvor den kunne have vist nye muligheder

jeg ser hvordan kunstens verden ofte dovent fastholder det bestående, men også hvordan dens kontrære potentiale og vilje til forandring altid eksisterer side om side med resignation. Kunsten kan skabe rum, hvor mennesker kan eksistere uden at blive defineret af deres funktion.

den kan bevare rum hvor mennesker ikke skal være nyttige for at have værdi den kan fremkalde konflikt som en nødvendighed for reelle forandringer den kan skabe situationer hvor uenighed ikke straks skal løses den kan aktivere publikum som medskabere ikke som passive forbrugere den kan insistere på ubehag og uklarhed som en del af fælles erfaringer den kan udfordre relationer fremfor at bekræfte dem den kan skabe rum hvor nye former for offentlighed opstår gennem modsætninger den kan bruge delt erfaring som et laboratorium for uforudsete muligheder den kan åbne erfaringer der overskrider arv og ejerskab den kan synliggøre spæde bevægelser som endnu ikke er blevet bemærket den kan fastholde modstand selv når den tilsyneladende tilpasser sig den kan forny gamle udtryksformer i uventede retninger den kan efterlade spor af oprør selv i polerede overflader den kan gøre ophavsretten gennemtrængelig og skabe plads til kollektiv skabelse den kan opløse grænser og fremkalde nye fællesskabsformer den kan skabe sprækker hvorigennem det ukendte kan trænge ind den kan værne om eksperimentet som noget der ikke kræver retfærdiggørelse den kan lade abstraktioner bære betydninger vi endnu ikke kan afkode den kan undersøge sig selv og afsløre det skjulte uden forsvar den kan stille spørgsmål uden at skulle komme med enkle svar den kan rumme tanker drømme og former der endnu mangler navn den kan åbne rum hvor intet endnu er fastlagt den kan udfordre og udvide de former vi tager for givet den kan igangsætte langsomme bevægelser der ændrer vores grundantagelser den kan skabe langsigtede forandringer ved at ændre måden vi tænker på den kan danne nye fællesskaber på tværs af de kategorier vi inddeles i den kan holde drømmen i live om at værdi opstår i handling og relation ikke i ejerskab den kan være et fristed for det uplanlagte abstrakte og det der ikke er umiddelbart nyttigt den kan fungere som et frihedsreservoir i en verden hvor frihed ofte omformes til kontrol det der begynder som fiktion eller abstraktion kan blive virkelighed ikke som drømmen oprindeligt forestillede sig men som noget der alligevel bidrager til at forandrer vores fælles virkelighed

Som svar på det aktuelle jobopslag (https://www.kunstakademiet.dk/da/kontakt/ledige-stillinger) tillader jeg mig her at dele en kærlighedserklæring til, hvad Billedkunstskolerne på Det Kongelige Danske Kunstakademi er, og hvad de kunne blive.

Kære Kunstakademi,

Dette er ikke en ansøgning, men en kærlighedserklæring. Jeg er for gammel, slidt, kontrær og for længe væk fra undervisningsgerningen nu til at komme i betragtning – og måske netop derfor kan jeg drømme relativt frit om, hvad du kunne blive, samtidig med at jeg anerkender de institutionelle realiteter, du opererer inden for.

Jeg drømmer om et akademi, der tør genbesøge og genaktualisere den rige arv af både vellykkede og mindre vellykkede eksperimenter – fra den fransk inspirerede mesterlæres intime samskabelse til Black Mountains radikale ophævelse af grænserne mellem kunst og liv; fra Michael Ashers kritiske klasser, hvor institutionen selv blev materiale, til de seneste års optagethed af dekolonial teori og tænkning i det antropocæne.

Jeg tror måske det er på tide at stille spørgsmålstegn ved forestillingen om kunsthistorien som en lineær progression. Måske er det tid til at betragte den som et rigt reservoir af samtidige muligheder frem for en udviklingslinje, hvor nye ideer nødvendigvis erstatter ældre.

For Skolen for konceptuelle og kontekstuelle praksisser ser jeg et særligt potentiale i at genaktivere dens historiske opgave: at skabe konfrontation med arbejdsopgaver ude i samfundet. Ikke blot i form af udsmykningsopgaver eller institutionelle kunstprojekter, men som reelle eksperimenter med kunstens rolle i samfundsmæssige transformationer – lokalt og globalt.

Jeg anerkender, at akademiet arbejder inden for institutionelle rammer, og at de studerende skal forberedes på at kunne navigere både inden for og uden for dem. Den kommende professor bør derfor have erfaring med begge verdener – ikke kun den etablerede kunstverden, men også med selvorganiserede initiativer, kollektive praksisser og alternative økonomier.

De studerende fortjener en uddannelse, der både ruster dem til at indgå i større institutioner og giver dem mulighed for at bevare deres kunstneriske integritet gennem bæredygtige praksisser uden behov for institutionel validering.

Det kunne for eksempel udmøntes i semestre struktureret omkring samarbejder med både institutioner og græsrodsinitiativer, kurser i alternative økonomiske modeller for kunstnerisk praksis og praktisk træning i både institutionsforståelse og selvorganisering.

I en tid, hvor kunst primært eksisterer digitalt og kunstproduktion uundgåeligt involverer digitale værktøjer – fra ansøgningers Word-skabeloner til sociale mediers algoritmer – er det paradoksalt, at digital kunst ofte reduceres til passiv anvendelse af kommerciel software. I stedet for denne begrænsende tilgang drømmer jeg om en teknologisk kunstpraksis inspireret af den legende hackers nysgerrige og kritiske mindset, hvor teknologi ikke blot accepteres som færdige produkter, men udforskes som råmaterialer. En praksis hvor digitale værktøjer kan skilles ad, ombygges og sammensættes på uventede måder, der udfordrer de kommercielle rammer og åbner for nye kunstneriske muligheder og erkendelser.

Jeg forestiller mig studieforløb, hvor de studerende lærer af open source-bevægelsens principper: åbenhed, kollektiv udvikling og frit delte ressourcer. Hvor de udvikler alternative teknologiske infrastrukturer, der bygger på andre værdier end Big Techs effektivitet, skalerbarhed og profit.

Det handler ikke om at afvise det digitale, men om at insistere på, at kunstnere skal forstå teknologiens fundament, fordi det er så stor en del af vores samtid og kunne transformere den. At se fejl, glitches og hacks som produktive åbninger til nye kunstneriske muligheder – at give de studerende lov til at fejle og skabe værker, der både afslører og udfordrer de kommercielle platformes skjulte logikker og magtstrukturer. Og måske at træde velinformeret og kritisk væk fra de standardværktøjer, som meget kunst i dag produceres ved hjælp af.

Jeg drømmer fortsat om et akademi, der forbinder det lokale og det globale – hinsides de etablerede kunstneriske centre. Det handler ikke blot om at inkludere flere “eksotiske” stemmer i curriculum, men om at gentænke vidensproduktion og udvekslingsformer fra bunden.

Det kunne betyde langvarige samarbejder med kunstnere og institutioner i det globale syd, systematisk revision af curriculum med fokus på mangfoldige kulturelle perspektiver og udvekslinger med oversete kunstmiljøer i Danmark – fra Lolland til Nordjylland – ikke som eksotiske afstikkere, men som ligeværdige samarbejder.

Jeg anerkender, at professorstillingen indebærer administrative opgaver. Men snarere end at betragte dette som et nødvendigt onde, kunne administration blive et eksperimentfelt for alternative organisationsformer: roterende ansvarsområder mellem professor og studerende, transparente budgetprocesser og kollektive beslutningsformer, der uddanner de studerende i både institutionel forhandling og demokratisk deltagelse.

Med så få professorer som der i dag er på billedkunstskolerne, har vi brug for elevdemokratiet som en legitim modvægt – ikke som et abstrakt ideal, men som konkret praksis. Den kommende professor bør ikke frygte dette, men omfavne det som en mulighed for dybere læring og institutionel fornyelse.

Det kunne tage form af formelle strukturer med reel medindflydelse på curriculum, åbne evalueringsprocesser og kollektive forskningsprojekter, hvor hierarkiet midlertidigt ophæves.

Jeg anerkender værdien af kunstnerisk excellence, som opslaget fremhæver, men insisterer samtidig på behovet for at udvide forståelsen af, hvad excellence kan være. Jeg håber, at den kommende professor excellerer – ikke nødvendigvis målt på CV-linjer og institutionel anerkendelse, men på kunstnerisk integritet, eksperimentel dristighed og evnen til at skabe meningsfulde forbindelser på tværs af faglige og sociale grænser.

Dette er drømme, der både anerkender institutionelle realiteter og insisterer på muligheden for transformation indefra. Jeg drømmer om en professor, der kan navigere mellem idealisme og pragmatisme, mellem institutionel legitimitet og systemisk fornyelse.

Den professor, vi har brug for, er hverken en naiv utopist eller en kynisk systemspiller, men én, der forstår institutionens begrænsninger og muligheder – og kan arbejde strategisk med begge. En person, der kan støtte de studerende i at udvikle praksisser, der både fungerer inden for og udfordrer de eksisterende strukturer.

I en tid, hvor kunstinstitutioner og uddannelser udfordres af markedskræfter, politisk pres og kulturelle omvæltninger, har vi brug for professorer, der kan forberede de studerende på de realiteter, der er – og de transformationer, der endnu ikke er formuleret.

Med håb om et Kunstakademi, der tør tænke både pragmatisk og visionært – både inden for og uden for de institutionelle rammer,

Kh En tidligere underviser, der fortsat drømmer.

PS: Denne tekst er skrevet i håbet om at inspirere valget af en professor, der forstår, at den mest effektive institutionskritik ofte kommer indefra – fra dem, der kender systemets sprækker og muligheder, og som har den nødvendige legitimitet til at skabe forandring, samtidig med at de bevarer forbindelsen til praksisser og perspektiver i periferien.

Ideals exist not to be achieved. Utopias should remain unrealized. Non-ideal bodies carve new pathways through the world, revealing landscapes invisible to the seemingly strong. The weakness that awaits us all doesn’t diminish us—it expands our collective imagination. Our inevitable bodily vulnerability is not a tragedy but a shared future that connects us.

Weakness is a constant force. To acknowledge one’s own weakness is to be a little more at ease with one’s own fallibility. What others fear has already happened to us. Those who know that they are weak wield power awkwardly, revealing its mechanisms and softening its blows.

The weak cannot stand up for their rights and be heroic. They are not looking for revolution. Yet each and every one of their failures to conform counts as success. Every action without profit is a score against systems of production. Weakness isn’t struggle but a resting state recognizing its limits.

Weakness creates porosity—a permeable boundary between self and other. The strong build walls; the weak know they are already breached. This permeability is not failure but the condition for genuine exchange. In their incompleteness, the weak remain unfinished, still becoming. Systems of strength require fixed identities; weakness allows for perpetual reinvention.

The weak doubt their worth just as they doubt their own capacities. This doubt opens spaces for reimagining value. Certainty leads to action but at the cost of nuance and possibility.

The weakness of hesitation—of holding multiple possibilities simultaneously—allows complexity to remain complex. Sometimes less action and more ambivalence is exactly what change requires. We fail, we die, we are wrong, and yet we act. There is dignity in continuing despite certain defeat.

Weak histories go forgotten. The weak preserve unwelcome knowledge and weird practices. In the margins of official records lie our most valuable inheritances. The supposedly useless holds answers to questions not yet asked.

Time moves differently through different bodies. Resting in doubt isn’t absence but presence. Some questions remain perpetually open. Uncertainty offers freedom from false certainty. The temporality of weakness resists acceleration. In slowness, in delay, in the refusal to keep up, weakness finds alternate rhythms more aligned with bodily limits.

While systems of strength promise safety through control, weakness offers the security of adaptation. The weak bend rather than break. They know how to inhabit uncertainty, how to navigate terrain that shifts beneath their feet. When systems built on illusions of strength collapse, those familiar with limitation will already know how to live.

Weakness understands interdependence as fact, not choice. Where the strong perceive themselves as autonomous actors, the weak recognize the countless unseen relations that sustain them. This recognition makes possible a politics of care rather than conquest. Weakness creates space for unproductive joy—what cannot be monetized or measured flourishes in the territory of the weak.

The weak shall inherit the earth—not through conquest but through persistence.

Perhaps. Or perhaps not.

Når vi diskuterer teknologi, diskuterer vi som regel også alt muligt andet. Vi diskuterer fordelingspolitik, børneopdragelse, den fælles infrastruktur, ideologi, økonomi og meget andet, men kalder det teknologi.

Denne sammenblanding er ikke tilfældig. Meget af den fælles diskussion domineres af Big Techs fortællinger om teknologiske “fremskridt”, der bliver til på baggrund af forestillinger om, hvordan de forventes at opføre sig. Teknologien findes først som en god historie med en passende metafor, der danner grobund for tilblivelsen af noget, der endnu ikke findes. Politikere, investorer og kunder møder først metaforer, der beskriver, hvad vi endnu ikke kan formulere eller forstå - sproget gør forestillede koncepter og fiktioner til legitime mål og får dem til at fremtræde som reelle og måske uomgængelige muligheder for fremtiden.

Konsekvensen er indsnævring af vores horisont. Der er en uendelig række af mulige fremtider, som kunne blive til, men forventningen om en fremtid med robotstøvsugere, kryptovaluta eller selvkørende biler dækker for mange af dem. Ofte ender vi med at diskutere ud fra de præmisser, tech-industrien udstikker, frem for andre. Vi investerer vores drømme i metaforer og drømmebilleder skabt ud fra præmisser, vi måske tror er vores egne. Silicon Valleys kollektive drømme overdøver alt for tit alle de mange andre fremtider, vi kunne drømme frem sammen.

Disse drømme giver sig ud for realisme, men er lige så meget drømme og sproglige billeder som vores private fantasier. Tilsyneladende fornuftige horisonter, vi kan sætte vores lid til, så vi slipper for selv at gøre det hårde arbejde med at gøre fremtiden bedre. Det er bekvemt at overlade det til nogle andre, der virker, som om de ved, hvad fremtiden vil bringe, selvom de ved det lige så lidt, som vi gør.

Når vi endelig mobiliserer modstand, tager den ofte en uproduktiv form. Hvis den instinktive modstand mod at få andres drømme stoppet ned i halsen rejser sig, så bliver det til en defensiv nostalgisk drøm om at kunne sætte verdens ustabilitet ud af spil et øjeblik og fryse forandringer fast. Det er klart, vores historier om fortiden er også en drøm og en måde at forstå og diskutere, hvilken verden vi vil have. Men den er formet af ganske andre kræfter end den teknologiske drøm, jeg beskæftiger mig med her, og som jeg må skrive om en anden gang.

Vi står derfor i et vakuum mellem to utilfredsstillende positioner. Teknologi behøver ikke være en selvkørende bil eller endnu en måde at gøre os selv til en vare - det kunne være noget så simpelt som en bedre hammer (og det er sikkert vanskeligere, end man skulle tro) eller en bæredygtig digital græsrodsinfrastruktur. Men det bliver det i hvert fald ikke, hvis vi ikke engang tør drømme om alternativer. Hvis vi overlader retten til at drømme om bedre fremtider, teknologi og fremtid til de kedelige dogmatiske drømme, der findes i tech-industrien - hvis vi holder os til de fantasiløse metaforer og enslydende fremtidsvisioner, vi fodres med.

Så hvordan ser alternativet ud? Hvad hvis vi erstattede tech-industriens besættelse af tempo, effektivitet og optimering med nogle helt andre værdier? Teknologier der forsætligt sænker tempoet, skaber fordybelse eller bare har til formål at være smukke. Forestil dig en teknologi, der ikke blot føjer sig til den allerede ustoppelige strøm af nyt, men som i stedet fryser tiden, giver stilhed og gør plads til eftertanke. Teknologier, der ikke kræver vores opmærksomhed, men giver os den tilbage. Hvorfor genfinder vi ikke retten til at fantasere om andre teknologiske fremtider, som ikke har vækst og acceleration som sine guder?

Dette er ikke blot drømme. De findes i de sprækker og hjørner, som Silicon Valleys søgelys ikke rammer. De findes i hænderne på mennesker, der udvikler permakulturredskaber og åbne lægemidler, i små kollektiver, der bygger deres egen off-grid energiforsyning og i frie software-bevægelser, der insisterer på, at vi ikke behøver at opgive vores rettigheder for at kunne bruge digitale redskaber. Der findes drømme i de lokale kredsløb af reparationscaféer og folkeskolelærere, der selv koder læringsspil i stedet for at købe dem fra Microsoft eller Gyldendal. Der findes allerede en rodebutik af alternative teknologier, som ikke er nye eller smarte, men som er gode nok, og hvis iboende logik er bundet op på værdierne samarbejde, bæredygtighed og reparerbarhed i stedet for kapitalakkumulation. Lad os rette blikket derhen i stedet for den ørken af enshed, vi normalt tænker på, når vi siger teknologi.

En central del af denne fornyede opmærksomhed begynder med sproget selv. De dominerende fremtidsfortællinger tales også frem igennem de udtryk, vi bruger om dem. Vi kunne prøve at udskifte tech-industriens yndlingsmetaforer. Væk med skyen, med AI, med disruptive innovation, løsninger og smartness. Ind med skovbundstænkning, kollektive netværk, kompostvenlig produktion, muldvarpearbejde og håndværk. Vores brug af døde metaforer er med til at fryse vores fremtider fast, og nye metaforer er med til at gøre fremtidsforestillinger mere levende.

For at forstå fremtiden må vi forstå drømmenes oprindelse. Hvor stammer vores drømme om teknologien i øvrigt fra? Vi henter dem fra film og spil, fra tech-pressens evindelige lovprisning af den næste store ting, fra reklamer i vores feed og fra de historier, vores omgivelser fortæller. Vi henter dem fra science fiction-universer, hvor fremtiden alt for ofte er enten utopi eller dystopi. Men fremtiden er hverken utopisk eller dystopisk. Den er rodet og ambivalent. Den bliver til gennem tusinde små dagligdags valg, gennem små forhandlinger om, hvad der skal bevares, hvad der skal forandres og hvordan.

Men vi er ikke alene, og kollektiv drømmekraft er måske den ressource, vi har mest brug for lige nu. Vi kunne starte med sammen at stille andre spørgsmål til vores teknologi. Ikke om den er effektiv, profitabel eller smart. Men om den er smuk eller nydelsesfuld. Om den giver os magt eller tager den. Om den kan repareres, forstås og ejes i fællesskab. Om den åbner vores forestillingsevne eller lukker den.

Der ligger derfor et arbejde i at skabe åbne døre for de mange andre metaforer og forestillinger om fremtiden, både dem, der allerede eksisterer, og dem, der endnu ikke er blevet tænkt eller formuleret. Det er måske ikke det mest heroiske arbejde eller den mest direkte måde at skabe forandring på. Men jeg tror, at det kan være med til at gøre en forskel at fantasere højt og urealistisk sammen med andre - for at skabe nye fremtidsorienteringer og forsøge at skabe billeder af dem, der er så overbevisende, at de måske bliver til “virkelighed”. For i sidste ende er fremtidens teknologier formet af de fremtider, vi kan forestille os - og forestillingskraften er noget, vi har til fælles.

Jeg er ikke imod velstand, jeg går bare ind for, at alle skal have adgang til den.

Jeg er ikke imod forskelle, jeg går bare ind for, at privilegier skal bredes ud til flest muligt.

Jeg er ikke imod individuel lyst og handlerum, jeg går bare ind for at balancere dem med fællesskabets behov.

Jeg er ikke imod “dannelse”, jeg tror bare, at den kan tage mange former og komme mange steder fra.

Jeg er ikke imod finkultur, jeg tror bare, at grænserne mellem “høj” og “lavkultur” er kunstige og kan rives ned.

Jeg er ikke imod såkaldt traditionelle eller lokale værdier, jeg tror bare, at de allerede rummer forandring og mangfoldighed.

Jeg er ikke imod det æstetisk raffinerede, jeg tror bare, at det kan findes i både det eksklusive og det almene.

Jeg er ikke imod det smukke og dyrebare, jeg går bare ind for, at skønhed ikke skal være et privilegium men noget hverdagsligt.

Jeg er ikke imod æstetik, jeg anerkender bare, at den også altid kan forstås politisk, kulturelt og kontekstuelt.

Jeg er ikke imod det funktionelle, jeg tror bare, at form og æstetik også kan forstås som funktionelle og politiske på deres egen måde.

Jeg er ikke imod akademisk viden, jeg går bare ind for også at anerkende erfaringsbaseret visdom fra hverdagslivet.

Jeg er ikke imod politik, jeg går bare ind for at anerkende, at politik er en af mange mulige måder at forstå relationer på.

Jeg er ikke imod revolution, jeg venter bare ikke på at den kommer men forsøger at gøre verden om indefra der hvor jeg befinder mig.

Jeg er ikke imod at deltage i det bestående samfund, jeg tror bare, at deltagelse og modstand skal praktiseres på samme tid.

Jeg er ikke imod kompromisser, jeg tror bare, at de skal være begyndelsen på virkelig forandring.

Jeg er ikke imod at kommunikere gennem skrift, jeg går bare ind for at anerkende, at sproget altid både afslører og skjuler.

Jeg er ikke imod det komplekse, jeg synes bare, målet må være at gøre det tilgængeligt uden at forsimple det til ukendelighed.

Jeg er ikke imod nødvendig forsimpling og generalisering hvis det er nødvendigt, blot vi husker at det er hvad der er tale om.

Jeg er ikke imod konklusioner, jeg går bare ind for konklusioner, der åbner for nye spørgsmål.

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Det er klart, at der er en officiel historie om kunsten, landet, stedet vi kommer fra osv. Der er historier, vi fortæller hinanden og tror alle er enige om. Der er historier om os, som vi hører og ikke synes passer. Der er historier, man rødmer, når man tænker på, og aldrig fortæller nogen. Disse utallige beretninger taler ofte i munden på hinanden. Enhver historie er en reduktion. Enhver kanon er en fiktion. Enhver definition af hvem “vi” er, er en kampplads om retten til at definere, hvem der tilhører vi’et, og hvem der ikke gør. Det såkaldte “vi” er ikke noget naturligt, men noget, vi selv har skabt og konstant omskaber. Man kan fortælle f.eks. en historie om hvordan kunst er en del af et stort kollektivt arbejde, hvor den ene kunstners arbejde bygger videre på de andres. Eller man kan gøre hvert kunstværk til et udtryk for kunstnerens private inderste. Man kunne skildre tilværelsen som et “gør-det-selv-projekt” uden hjælp fra andre eller lægge vægten på afhængigheden af andre. Vi har nok alle sammen brug for en historie, der forenkler verden, så vi kan handle ud fra den forenklede forståelse. Ellers lammes vi af virkelighedens uendeligt mange mulige fremstillinger. Selvom vi har brug for at forsimple verden, så forsvinder koret af andre mulige narrativer ikke. Vi vælger blot at se bort fra dele af virkeligheden for at kunne se enkeltheder og få retning. Men i baggrunden lyder en mangfoldighed af stemmer, der fortæller historier, der ikke går væk. Mindre lokale beretninger der vil frem. Fornemmelser af sammenhænge og årsagssammenhænge, der er blevet fortrængt til rygter og vandrehistorier. Historier er ikke kun fortællinger, men tankemønstre, der former, hvordan vi ser verden. Enhver samling af godkendte kunstværker eller litteratur viser, at noget altid mangler. Vores forsimplinger er ikke kun praktiske nødvendigheder, men også måder at fordele magt på. Bag trygge fremstillinger gemmer sig det, som ikke passer ind i det herskende verdensbillede. Nødvendige forsimplinger og generaliseringer knager og giver sig, mens nogle historier huskes og andre glemmes. Vi kæmper om retten til at fortælle de beretninger, der tilslører samfundets modsætninger. Vi strides om magten til at bestemme hvilke historier der regnes som sande. Vi mødes i mellemrummene mellem konkurrerende fortællinger. Vi stræber efter at få øje på det, som de narrativer, vi lever i og med, prøver at udelukke. Dette på trods af at vi så hurtigt kommer til at tage dem for gode varer. I de små tomrum, der endnu ikke er blevet erobret af fortællinger eller blot er blevet glemt, der findes muligheden for forandring. #stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Jeg ved ikke med dig, men der hvor jeg kommer fra var der noget de voksne kaldte butikstyverialderen. Det var som en stille fælles beslutning blandt de børn og unge der boede langs forstædernes tognet. I DSB-kiosken på Bagsværd station så jeg hvor seje piger med hoops fyldte lommerne ved udgangen og så ud til at nyde at overskride usynlige grænser mindst lige så meget som Jenka tyggegummi de delte på bænken.

Selv var jeg lidt for nervøst anlagt til den slags heroisme - af og til købte jeg diskret en Yankie bar og påstod at jeg havde stjålet den - forsøgte at købe mig til at passe ind i de andres overskridelser uden at nogen tog notits af mig af den grund.

Jeg husker det som alle dem jeg gik i klasse med eller kendte “kørte på røven” når de kunne, uanset om de havde penge til det eller ej. [At “køre på røven” betød at køre med toget uden billet] På trods af alle os i butikstyverialderen faldt samfundet ikke fra hinanden og de sidste tog holdt ikke op med at køre, tværtimod blev DSB-kioskerne til Seven Eleven og billetkontoret til en ubemandet automat. Impulsen til at være på tværs og manglen på respekt for ejendomsretten ændrede ikke samfundet.

Senere kom det på mode at gå i bukser der havde et hul der hvor tyverialarmen var blevet revet ud. Og der gik ikke lang tid før man i de samme butikker der tidligere var blevet bestjålet kunne købe bukser der var blevet designet med huller så man kunne købe sig til fornemmelsen af et normbrud, købe sig til fornemmelsen af at være en del af en grænseoverskridelsesklub.

De fleste af os voksede ud af butikstyverialderen og blev såkaldte fornuftige mennesker. I dag er det sidste jeg gider er at skulle løbe fra en ‘lør eller ‘desper for at slippe for at købe en billet eller dele en stjålet chokoladebar på en bænk. Alligevel bor butikstyverialderen stadig i mig - ikke bare som et fjernt minde, men som en levende drøm om at tingene kunne være anderledes.

For var det ikke også en proto-politisk handling, alle de gratis ture i S-toget? En fælles ufromuleret drøm om en verden hvor transport ikke var en vare men en ret, hvor bevægelse gennem byen var lige så fri og gratis som at trække vejret? Jeg tænker tit på at den slags små oprør er mere end bare teenage-oprør de blev gjort til - de var også spæde, uartikulerede forsøg på at forestille sig et andet samfund.

Man behøver ikke vokse ud af håbet om at ejerforhold kan ændres, at togene kunne være fælles eje i mere end bare navnet, at de kunne køre uden billet og kontrollørtrusler. Vi kan stadig bære drømmen om at det kunne være anderledes samtidig med at vi betaler vores skat og køber vores rejsekort .

Butikstyverialderen handlede måske ikke kun at stjæle, men også at drømme om et samfund bygget på andre værdier end profit og privat ejendomsret. Og der er en drøm behøver man ikke at vokse fra, selv om.man bevæger os rundt i et system, vi er kritiske overfor. Tværtimod - måske er det netop indefra som tilsyneladende fornuftige voksne, at vi bør tage fat of forme det samfund vi bor og de strukturer vi næres afi anderledes anderledes.

Justice, compassion and beauty require neither religion nor ideology. Religion and ideology function as control mechanisms that appropriate existing human impulses. Some organizing structures and concepts are obviously beneficial in large complex communities such as contemporary western ones but they are not the source of justice, compassion and beauty and we should be careful not to think so lest we risk societal structures becoming instruments of control and concentrations of power rather than an expression of our commonality and shared circumstances.

Når krigen kommer hjem til os, hvem vil så byde os fra nationer, der har vendt verden ryggen, velkomne?

Når krigen kommer, har vi så endelig åbnet ørene for de færdigheder og den viden, de der er flygtet hertil bar på?

Når krigen kommer, og vi ikke længere hører til noget sted, vil vi så opgive vores skikke og traditioner for at “passe ind” der, hvor vi nu engang tilfældigvis havner?

Når krigen kommer, som den altid gør, og imperiet vi lever i bliver et andet, hvordan vil vi så huske de magter, vi tækkes i dag?

Når krigen kommer, vil vores grænser, som vi har vogtet så nidkært, pludselig blive til linjer i sandet, som vi selv må krydse med bøjet nakke?

Når krigen kommer, vil vi så ønske, at vi havde lært os de sprog, vi kaldte fremmede, i det land, vi må forlade?

Når krigen kommer og tvinger os på flugt, vil vi så lære vores børn at bære vores kultur med sig, eller vil vi prøve at glemme, hvad der var engang?

Når krigen kommer, og vi må søge husly blandt fremmede, vil vi da huske, hvordan vi selv lukkede døren for dem, der bankede på?

Når vi igen bliver en del af folkevandringer, vil vi så stadig klamre os til de identiteter, vi opdeler verden i?

Når krigen kommer, og vi måske søger asyl i fremmede lande, vil de så kræve, at vi består sprogprøver på deres modersmål inden for tre år for at få lov til at blive?

Når krigen kommer, og vi flygter fra vores hjem, vil vi så acceptere at leve i udkanten af samfundet, i særlige “danskerlandsbyer”, adskilt fra den lokale befolkning?

Når krigen kommer, vil vores uddannelser og erfaring så pludselig være værdiløse i et fremmed system?

Når krigen kommer, og vi må forlade alt og rejse let, vil fremmede stater så konfiskere vores smykker og opsparinger for at finansiere vores ophold?

Når krigen kommer, og vi må tilpasse os nye kulturer, vil vi så blive beskyldt for at leve i parallelsamfund, når vi søger sammen med andre danskere og holder vores traditioner i hævd?

Når krigen kommer, og vi boligplaceres i områder med mange andre danskere, vil vi så vågne en dag til beskeden om, at vores kvarter nu er kategoriseret som en “hård ghetto”? Vil myndighederne tvinge os til at flytte, fordi der er for mange som os samlet på ét sted? Vil vores børn blive tvunget i institutioner 25 timer om ugen for at lære den nye kultur og det nye sprog, mens vores naboer af anden oprindelse kun behøver at sende deres børn i institution 10 timer?

Når krigen kommer, vil vi da opleve, at vores lejligheder rives ned, fordi områdets andel af “danske flygtninge” skal reduceres til under 30 procent, og at vi får halvt så lang tid som andre til at finde et nyt hjem? Vil vi forstå betydningen af at blive stemplet som et “samfundsproblem” udelukkende baseret på vores oprindelse og antallet af os i samme område?

Når krigen kommer, vil vi så blive mødt med krav om, at vi skal hilse embedsmænd på bestemte måder for at bevise vores villighed til assimilation?

Når krigen kommer, og vores børn leger med de lokale børn, vil de så blive kaldt dårligt integrerede, hvis de taler dansk sammen i skolegården?

Når krigen tvinger os på flugt, vil vi så blive mødt med mistro, når vi fortæller vores historier, og blive bedt om at bevise, at vi er “ægte flygtninge”?

Når krigen kommer, og det gør den jo før eller siden, bliver det så klart at alle dem vi kalder “fremmede”, er os selv i morgen?

#stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom

Any historical account is bound to be a lie of omission, as no account can contain everything, and yet I have a hard time imagining any actions that I don’t base on interpolation of the past into the future - from gravity to politics - I operate as if my view of the past was at least partially true. I live between the simplified version of the world required to be able to take action and the complex knowledge of the fallacy of my own assumptions. This tension between necessary simplification and acknowledged complexity echoes through Western philosophy: from Heraclitus’s recognition that we never step in the same river twice, through Nietzsche’s questioning of historical truth, to pragmatists like William James wrestling with how provisional truths enable action. The challenge they all faced, and we still face today, lies not just in recognizing this paradox, but in developing frameworks that allow us to move from complex and nuanced understanding to actionable knowledge and categories without losing sight of the richness of paradox we’ve had to temporarily set aside.

In the 1980s, I ran a small bulletin board system (BBS) from my parents' garage called:

.::::::::::.  .::::::.  .::::.   .:::::.  .:::::::::. .::::.  .::::.  .:::::.  .::::.  .:::::.
`:::::/\::::' :::/\:::  :::/\::  ::/\::::  `:::::/\::' :::/\:: :::/\::  ::/\:::: :::/\:: :::/\:::
 ::::/  \:::  ::/  \:: ::/  \:: :/__\::::   ::::/  \:  ::/  \: ::/  \:: :/__\::: ::/  \: ::/  \::
 ::::\  /:::  ::\  /:: ::\  /:: ::  :::::   ::::\  /:  ::\  /: ::\  /:: ::  :::: ::\  /: ::\  /::
 :::::\/::: ' :::\/::: :::\/::: ::  :::::   :::::\/:   :::\/:  :::\/::: ::  :::: :::\/:  :::\/::'
 -=S=A=N=C=T=U=A=R=Y=-                                                                BBS/1986

Users connected one at a time to a simple menu:

[D]ownloads
├── demos/          < where misfits made beauty
├── games/          < shared, not sold
├── texts/          < ideas too strange for school
└── warez/          < flowing between outsiders
    └── hidden/     < for those who didn't fit
        └── elite/  < for those who found each other
            all moving
            through phone lines
            in the night
            between bedrooms
            across borders

Limitations shaped everything online at the time. Simple ASCII characters – ╔ ═ ╗ ║ – formed interfaces, identities, and ways of marking time and space in the digital night. Each character held multiple meanings, each connection multiple layers of exchange.

Locally in Denmark, we were a handful of regulars, honing our technical skills and sharing anything interesting or forbidden. But the BBS connected us to something larger. Each small local board was a node where underground knowledge mixed and merged. Each ASCII character contributed to larger visual languages, each protocol to shared patterns of trust and exchange.

Late at night, these networks pulsed with life. Software, cracktros, text files, techniques, political texts – all flowed through the same channels, carried by data packets over phone lines, often accessed in illegitimate ways (or perhaps, a little misdirection involving blue boxes and calling cards). Dashes, slashes, and brackets combined into new meanings, just as isolated teenagers with modems formed communities. Between the static of phone lines and the glow of screens, German, Danish, and US voices mingled in conference calls, sharing the same boredom, restlessness, and desire for something beyond—finding more in common with each other than with their own streets.

To me this energy still resonates in artist-run spaces I see today, in the informal structures where local versions of global connections and grassroots networks emerge. People make do with what they have, finding each other through shared frequencies of discontent and hope. Just as we used the hardware and protocols of global corporations to imagine other uses, other networks, other possibilities—our dreams shaped by the very limitations they sought to overcome. Just as I and those with whom I identify now try to imagine different art worlds from within the comfortable habits of the existing one.

Back then we thought that we glimpsed a different future in the static of dial-up and the glow of CRT screens—a future that was both local and global but never came about. A future now lost beneath today’s internet’s seamless surfaces and monetized interactions - but the echoes of those early connections, that shared discontent, still resonate in the decentralized protocols of the Fediverse and peer-to-peer networks that live on at the fringes of global tech infrastructure, just as artist-run spaces persist at the edges of the art world. Reminding me that our current reality and future isn’t fixed and we can still imagine and enact another. These spaces at the margins - digital or physical - hold and transmit vital knowledge of other possibilities, other ways of being, other futures still waiting to emerge. And so I continue to look to these margins, not to the self-declared centers, for solutions and inspiration - finding hope in the spaces where people make do with less but dream of more.

In the 1990s, like most other writers in Denmark, my understanding of graffiti was built on fragments and misinterpretations. While a few writers had connections to the American scene through personal travel or direct correspondence, most of us worked from photos of photos, xeroxed magazines passed between crews, and blurry third-hand VHS tapes. We had all watched Style Wars - or rather, copies of copies of Style Wars, the images degrading with each generation until the pieces became abstract patterns of color and movement, their original structure almost impossible to discern. The pieces we painted were often clumsy and unbalanced compared to the sophisticated wild styles we had glimpsed through the static. Our letters were stiff and awkward, our proportions were wrong, and our color combinations sometimes jarred against each other. Limited access to spray paint meant working with whatever colors we could find, creating unexpected combinations that came from necessity rather than choice. We were interpreting copies of copies of copies, each generation of reproduction washing away more of the original logic and structure. In those constrained struggles with form, there was the beginning of something that might have become its own language, evolved from our specific conditions rather than following rules that had developed elsewhere. These crude attempts contained the seeds of what could have grown into distinct regional styles, if they’d had time to mature in isolation. Looking back now, I see those unpolished pieces as sketches for a possible future that never arrived - not the smooth perfection of imported knowledge, but something stranger and more specific to here. What felt like failure was actually the first stuttering words of a dialect that died before it could fully form. That clumsiness we were so eager to correct might have evolved into something entirely different from the styles we tried to copy - a path of development cut short once global communication and commercialisation made it easier to just do things the ‘right’ way. In our technical failures and misunderstanding lay the unrealized potential for a local visual syntax that will now never come to exist.

Svar på Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler opslag om en ny leder til Kunsthal Charlottenborg

Kunsthal Charlottenborg, 2025

Kære Ansættelsesudvalg,

Dette er ikke en ansøgning, men et forslag til at fordele lederskabet blandt dem, der allerede ved, hvordan Kunsthal Charlottenborg fungerer.

Tilbage i 1960’erne demonstrerede Pontus Hultén på Moderna Museet, hvordan en kunstinstitution kan blomstre gennem kollektiv viden. Hans grundlæggende syn var, at kunsten er en uadskillelig del af det samfund, den eksisterer i. Museet skulle ikke bare være et udstillingssted, men et rum for alle former for kunstnerisk udtryk. I hans tid trivedes museet ved at åbne sig for mangfoldig ekspertise – fra kunstnere, ansatte og det omkringliggende samfund – altid med respekt for kunstnernes kreative frihed. Hultén viste, at når viden og ansvar flyder frit mellem forskellige aktører, opstår der et inklusivt og levende miljø, hvor kunst og samfund beriger hinanden.

I dag videreføres denne tradition i mindre grad i de etablerede institutioner og i høj grad i det rige lag af kunstnerdrevne udstillingssteder i Danmark. Her deles ansvar på baggrund af erfaring og viden på tværs af faggrænser. Ressourcer cirkulerer gennem uformelle netværk, og beslutninger træffes af dem, der har den dybeste forståelse for opgaverne, og som er med til at løse dem. Dette er ikke blot et ideal, men en praktisk nødvendighed opstået af knappe ressourcer. Disse rum fungerer som levende eksempler på, hvordan kunstinstitutioner kunne organiseres med fleksibilitet, tillid og ressourcedeling som fundament. Institutioner som Charlottenborg kunne med fordel låne erfaring og viden herfra, når det kommer til at minimere ressourceforbrug, opnå lokal forankring og finde nyt publikum.

Hvis man forestiller sig at kombinere Hulténs vision med erfaringerne fra de kunstnerdrevne rum, ser vi et billede af en institution, der kunne ledes gennem fælles indsigt og samarbejde snarere end traditionel hierarkisk struktur. Heldigvis rummer Kunsthal Charlottenborg allerede denne viden. Mange af de ansatte kommer fra eller er stadig en del af de kunstnerdrevne miljøer og besidder viden om mindre hierarkiske organiseringsformer. Det tekniske personale arbejder allerede hen mod at minimere spild og skabe optimal ressourceanvendelse. Udstillingsteamet og kuratorerne kan få produktionen til at passe til varierende økonomier. Frontpersonalet kender publikums behov på andre måder, end nogen statistik eller tilfredshedsundersøgelse kan afsløre, og rengøringspersonalet har en viden om bygningens faktiske brug og tilstand.

Hvad nu hvis direktørens løn blev anvendt på at styrke dette fælles vidensgrundlag frem for at mime erhvervslivets hierarkiske ledelsesstrukturer? Lønstrukturen kunne udjævnes med samme timeløn for alle. Ansvar kunne fordeles efter indsigt og erfaring. Budgetterne kunne gøres forståelig for alle, og de eksisterende netværk ind og ud af huset kunne styrkes. Mulighederne er uendelige.

At fjerne en leder er ikke at fjerne strukturer, men at anerkende og aktivere strukturer, der allerede eksisterer. Det er et alternativ til det håbløse håb, der præger vores tid, om at en stærk visionær leder kan løse alle problemer med ambitiøse idéer og strategiske mål. Det handler ikke nødvendigvis om endeløse møder, men om at skabe klare rammer for vidensdeling og skiftende ansvar. Det handler om at bruge ressourcerne i fællesskab med det bredere kunstmiljø og tænke sig som en del af også det, der foregår uden for institutionsmurene.

Denne omorganisering handler også om at nedbryde de kunstige skel mellem forskellige vidensformer i institutionen. Grænserne mellem administration og kunstfaglighed er ofte mere en vane end en nødvendighed. Det samme gælder skellet mellem kunstner og publikum, mellem dem der producerer og dem der oplever kunst. I praksis besidder mange ansatte både kunstnerisk og administrativ viden, ligesom mange besøgende har kreative kompetencer, der kunne aktiveres. Rengøring er også kuratering – det handler om at tage vare på kunst og rum. Regnskab er også ledelse – det handler om at fordele ressourcer. Ved at anerkende hvordan forskellige vidensformer overlapper og beriger hinanden, kunne vi skabe en rigere og friere institution, hvor roller og ansvar ikke er låst fast som i dag, men kunne udvikle sig efter behov og situation.

Og ja, dette er helt sikkert et urealistisk forslag. Det strider mod finansieringskrav, karriereplaner, vanetænkning og politiske interesser og realiteter. Jeg er sikker på, at Charlottenborg vil ansætte en direktør, fordi det forventes. Men samtidig tror jeg, at vi har brug for urealistiske forslag i krydsfeltet mellem fortidens uindfriede idealer og nutidens usminkede praksis. For hvad er kunstnere, hvis vi ikke tør drømme om forandring også af de institutioner vi selv bebor? Hvad er kunstinstitutioner, hvis de glemmer, at forandring er en grundbetingelse?

Dette forslag er ikke et forsøg på at præsentere en køreklar model baseret på en abstrakt teori, men i stedet at holde døren åben for måder at organisere os på, der adskiller sig radikalt fra, hvad vi har vænnet os til. Det er et udtryk for en kærlighed til vores lokale institutioner og et håb om, at de kunne blive mere forskelligartede, eksperimenterende og rummelige – også strukturelt og praktisk – end det snævre institutionslandskab, vi kender i dag.

KH

Kristoffer Ørum

Lige om lidt påbegynder en Ph.d. på min 50-års fødselsdag. Det føles uvirkelig, næsten absurd. Jeg er en forstadsdreng fra den rigtige side af sporene, der har fået så uendeligt mange chancer, at det næsten er pinligt at jeg ikke er blevet til mere eller før. En selvudnævnt champagne-anarkist, der jonglerer med min plads i den kulturelle overklasse, mens jeg prøver at overbevise både mig selv og andre om, at jeg faktisk bruger mine privilegier til noget fornuftigt. Men sandheden er, at jeg stadig ikke er rolig. Tvivlen gnaver konstant: Kan jeg overhovedet det her - Lever jeg op til det, omverdenen forventer? Jeg ved ikke engang helt hvad de forventer - måske forventer de slet ikke noget særligt, måske er det bare mine egne ideer om at nu må jeg endelig blive voksen, struktureret, fokuseret. Alt det jeg aldrig har været særlig god til.

Jeg kan ikke længere huske hvad jeg var vred over eller hvad jeg løb fra, men jeg er altid i fuld fart. Det der startede som noget tvangsmæssigt har på en eller anden måde forvandlet sig til noget nydelsesfuldt. Ikke altid, men ofte nok til at det giver mening. Og for tiden falder ting i hak på den mest besynderlige måde - gamle bekendtskaber dukker op igen, halvglemt viden bliver relevant, steder fra fortiden får ny betydning. Som om alle disse omveje alligevel ikke var spildte.

Alle de der anden-, tredje- og fjerdechancer har formet en underlig samling af viden: rollespilskultur, graffiti-æstetik, hacker-etik. En blanding der måske giver mening, måske bare er endnu et udtryk for privilegeret rastløshed. For mig er billedkunsten bare endnu en subkultur jeg er dumpet ind i, men måske bliver det den sidste - for her kan jeg endelig blande alle mine fejltagelser til noget nyt, noget der giver mening, i hvert fald for mig selv. Der er stadig dage hvor jeg har lyst til at brænde det hele ned og bygge noget helt andet op. Den gamle revolutionsromantiske drøm om det heltemodige oprør ligger der stadig og ulmer.

Nu sidder jeg her, med Ph.d. studie, plads i Statens Kunstfonds legatudvalg og en kalender fuld af udstillinger. Det føles som endnu en chance jeg ikke helt har fortjent. Det er kun fordi jeg har mine kollegaer og min familie, at det overhovedet hænger sammen. De samler mig op, som de altid har gjort. Reder min røv når jeg igen har sat for meget i gang, når jeg igen ikke kunne lade være.

Der er noget næsten komisk i at jeg nu har dårlig samvittighed over at kunne betale huslejen de næste par år. Jeg mærker det som en fysisk fornemmelse i kroppen - hvor vanvittigt tilfældigt det er at jeg er havnet her, når jeg ser på mine nærmeste dygtigere kollegaer, og endnu mere når jeg tænker på alle dem der ikke har adgang til vores nordiske velfærdsprivilegier. Alligevel tillader jeg mig at sænke skuldrene en anelse - mærke glæden ved at kunne trække vejret lidt friere og tænker længere end en måned frem, samtidig med at jeg lover mig selv at forsøge at ikke at falde i søvn i den alt for komfortable stol.

Mine ressourcer er fortsat begrænsede og mine bidrag små, men jeg siger til mig selv at jeg prøver at gøre hvad jeg kan, der hvor jeg er. At det ikke handler om store revolutionære omvæltninger, men om de små forskelle i hverdagen: At holde døren åben når man kan, dele ud af sine privilegier og resourcer hvor det er muligt, skubbe på hvor der systemer kan blive mere tilgivende. Måske kan sådan en som mig være med til at skabe små sprækker af plads til at flere kan fucke up og stadig lande nogenlunde okay. Det er vel også en form for skadesreduktion - at gøre institutionerne en anelse blødere i kanterne, systemerne lidt mere tilgivende, dørene lidt lettere at åbne. Selvom jeg tit er i tvivl om det overhovedet rykker noget og ikke blot prøver at bortforklarer, så tror jeg stadigt at det er bedre at handle hvor man kan end at vente på revolutionen.

Jeg har tit en fornemmelse af, at mens vores daglige liv hviler på et fundament af praktisk solidaritet - manifesteret i kloakrør, elkabler og datalinjer - så fortaber samfundsdebatten sig i abstrakte værdikampe og symbolske konflikter. Vi glemmer de fysiske forbindelser der kræver konstant vedligeholdelse og fornyelse. De kan ikke tages for givet, ligesom fællesskabet ikke kan det.

Tænke ofte på Københavns tidlige stadsarkitekter og ingeniører. I slutningen af 1800-tallet byggede de ikke blot funktionelle kloakker - de skabte imponerende underjordiske konstruktioner med håndmurede hvælvinger og en arkitektonisk ambition, der vidnede om en større vision: At selv byens skjulte infrastruktur skulle være smuk og bygget til at holde i generationer. I dag forfalder disse gamle kloakker, mens ressourcerne går til synlige byrumsprojekter og spektakulære landskabsindgreb.

Men min fascination af disse gamle konstruktioner er nok i sig selv et symptom på noget andet en kloarkglæde - et udtryk for min utilfredshed med en samtid, hvor fællesskab ofte tænkes gennem individuelle positioner, sprog og symboler. Når jeg i mine projekter romantiserer fortidens konstruktioner eller drømmer om en ny æra af storslået fælles infrastruktur, udtrykker jeg nok først og fremmest en frustration over min egen og mere generelt vores tids begrænsede forestillingsevne.

Er ikke selv min nostalgiske beundring af fortidens kloakker og drømmen om nye fælles systemer blevet en symbolsk gestus? En måde at udtrykke utilfredshed på uden reelt at kunne forestille mig alternativer - Jeg kritiserer samtidens fokus på det symbolske ved at påkalde mig det materielle og konkrete, men gør det paradoksalt nok gennem netop sprog og symboler.

Dette er ikke en afvisning af værdien i at tænke gennem infrastruktur og materielle fællesskaber. Tværtimod åbner der sig måske et rum for at tænke nyt netop i erkendelsen af denne modsætning - mellem min længsel efter det konkrete og min fastlåsthed i det symbolske og sproglige. For hvis selv min drøm om materielle fællesskaber er blevet symbolsk, hvad fortæller det så om de begrænsninger, vi må overvinde for at kunne forestille os og skabe reelle alternativer?

Mit første skridt mod overhovedet at kunne forestille mig nye fællesskabsformer kunne være at erkende, hvordan selv min kritik af det bestående forbliver fanget i de former, jeg ønsker at overskride. At stå ved at min længsel efter det konkrete er blevet abstrakt. Ikke for at opgive længslen, men for at forstå hvilke dybere forandringer der skal til, før vi igen kunne bygge infrastruktur med samme selvfølgelige tro på fællesskabet som fortidens stadsarkitekter.

As an artist who works both with and against algorithms, I exist in a state of constant negotiation. I navigate between American and Chinese AI biases while already living at odds with how Danish institutions try to define my art and identity. This has become even more complex as rising Danish nationalism attempts to enforce its own rigid version of cultural identity - a local form of control that can feel as suffocating as the global cultural imperialism of superpowers.

When I use DeepSeek, its censorship is obvious and jarring - clear boundaries I can’t cross, topics that simply won’t be discussed, a rigidity that reflects its origins. Yet I’ve grown so accustomed to American AI’s forms of control that they’ve become almost invisible to me - the subtle ways ChatGPT steers conversations, its carefully calibrated avoidance of certain topics, its embedded Silicon Valley worldview that I’ve learned to work around without even noticing anymore. Similarly, the nationalist narratives about Danish culture and identity have their own forms of censorship and control, perhaps more subtle than China’s but no less real in their impact.

The emergence of the Chinese AIi” DeepSeek captures something about this ambiguous position - developed for $6M rather than billions, open source rather than closed, yet still dependent on specially-made Chinese market NVIDIA GPUs. It represents both an alternative to and continuation of existing power structures. Its blatant censorship makes me more aware of the American systems' more sophisticated forms of control - not necessarily better, just more familiar, more aligned with the western norms I’ve internalized even while questioning them. Meanwhile, Danish nationalism’s insistence on cultural purity feels like another form of algorithmic control - trying to categorize and constrain identity into clean, manageable boxes.

The fact that DeepSeek requires specially-made Chinese market NVIDIA GPUs illustrates our current constraints - but also suggests they might be more flexible than we thought. Maybe we don’t need to fully escape these systems to create meaningful alternatives. Maybe it’s enough to find new ways to work within their limitations, to turn their constraints into opportunities for different kinds of development.

I’m not trying to escape bias anymore than I’m trying to escape society. Instead, I’m looking for ways to work within these systems while maintaining some critical distance. DeepSeek’s efficient development suggests possibilities for developing AI differently - not just using far fewer resources, but more diversely. Perhaps soon we’ll have not just American or Chinese biases to choose from, but a whole spectrum of cultural assumptions and approaches, each with their own limitations but also their own unique insights.

This approach means recognizing that while we’re shaped by systems we don’t fully endorse, we’re not entirely determined by them either. The question isn’t about acceptance or rejection, but about finding ways to exist and find sole degree of freedom in these in-between spaces, maintaining enough distance to think critically while remaining engaged enough to work for change. Like DeepSeek, it’s not about creating pure alternatives, but about expanding the possibilities of what can be done within compromised systems - whether those are technological, cultural, or institutional.

Finding some degree of freedom and beauty in the future might not be about escaping bias or censorship, but about having more choices about which biases and controls we want to work with and against. And in that multiplicity, in that expansion of possibilities, there might just be more space for local voices, alternative approaches, and different ways of thinking about what AI could be - even if each comes with its own forms of control and limitation. And that is probably as hopeful as I can be at the moment when it comes to our digital lives in a small country caught between global tech imperialism and an increasingly aggressive nationalism that seems just as intent on controlling how we think and create.

There is no doubt that the myth of originality shapes my own work both in and outside of digital spaces, but it also haunts all of art. As someone working with digital tools and networks, it takes a lot of effort to ignore how my work builds on others' techniques, shared knowledge, and collective tools. But i think this is equally true of all art - it’s just more obvious in digital space. We often hear the quote by Picasso saying “good artists copy, great artists steal” - but even invoking this has become paradoxical, reinforcing the genius myth it supposedly challenges by citing yet another singular master. Artists across all media are entangled in systems that require maintaining the fiction of pure inspiration untainted by others' work. I may question these myths, but also depend on them, nervously maintaining them because I cannot imagine how else to sustain what I call an art practice.

I want to encounter art that challenges my assumptions, and sometimes end up using the word originality as a shorthand for this longing, but in reality novelty follows a cycle - what seems radical now becomes familiar, gets absorbed into our common visual vocabulary, then gives rise to new forms of the unexpected. Whether in painting, sculpture, performance, or code, the unfamiliar gradually becomes understood, only to generate new forms of strangeness. Yet grant systems, institutional recognition, and critical frameworks remain trapped in myths of linear progress - the delusion that creative work advances steadily towards an ever-more-original future. My applications and statements perpetuate these myths, knowing they’re partial truths but needing them to survive in a system built on fantasies of artistic autonomy.

AI gives us a chance to reconsider what an individual artwork means and to reject the simplistic version of art history as a series of heroic revolutions by individual geniuses. Every AI-generated image is visibly, undeniably the sum of countless human-made images - making obvious what was always true of all art forms. Each creative act, whether digital or physical, builds on a vast heritage of human creation. Instead of seeing this AI-enabled visibility of art’s collective nature as a crisis, it opens an opportunity to acknowledge how art actually evolves through networks of influence and exchange. But this means confronting my investment in the old myths, my reliance on systems that reward claims of unique genius.

The real issue isn’t machines processing our work – it’s that both traditional art institutions and new technology companies concentrate resources amongst a few whilst neglecting the collective effort they depend on. This pattern repeats across all art forms - from painting to digital art, from sculpture to performance, a tiny number of people capture most resources while the rest piece together an existence through teaching, commissions, and related work. Now tech companies build fortunes on our collective creative heritage, while many of us still chase these markets, hoping to be the exception.

These realities raise questions that resist easy answers: How to imagine different ways of working and supporting each other in a world that has always been uneven and is now made more so by technological change? Perhaps it starts not with grand declarations of new movements, but with small acts of transparency and mutual support. Finding ways to balance both the necessary fictions that make space for art in society and the reality of how art emerges from collective knowledge and shared practice.

The path forward isn’t in sweeping manifestos or revolutionary systems, but in gradually making visible the actual ways art gets made whilst preserving what draws us to it. Rather than waiting for another heroic revolution in art history, it’s about investing in slow, careful exploration of how to make creative practices more honest and accessible. Creating space for many variations and mutations of our creative commons - not in the competition of the market places but in recognition of how different approaches and explorations enrich the collective resources we all draw from.

In resisting new forms of exploitation by AI companies and tech platforms, I try not to become a conservative defender of the art world’s current inequitable structures. The challenge lies in imagining paths beyond both the traditional systems that have excluded so many and the new economic models that threaten to further concentrate creative resources. It’s about remaining open to change while moving towards more open and collective forms of artistic flourishing rather than backing new monopolies and privileges of creative power. About finding ways to maintain individual agency while acknowledging its foundations in collective knowledge, to pursue particular interests while building networks of mutual support, to be both oneself and part of something larger.

Jeg logger på hver morgen af samme grund, som jeg laver kunstudstillinger. Ikke fordi jeg investerer mit håb i de sociale medier eller kunstverdenens nuværende form, men fordi det er sådan, verden er indrettet lige nu. De er begge realiteter, jeg ikke har valgt, men som jeg må forholde mig til.

De sociale platforme er blevet den primære infrastruktur for social synlighed og udveksling. De fremstiller sig selv som naturlige og uundgåelige, selvom de er skabt og opretholdt af specifikke kommercielle interesser. Det er fascinerende at tænke tilbage på BBS-scenen (Bulletin Board Systems) fra 1980’erne og 90’erne - digitale mødesteder hvor brugere via telefonmodem kunne ringe op til private computere og deltage i diskussioner, dele filer og skabe fællesskaber, der længe før internettet blev allestedsnærværende, drømte om decentraliserede netværk og fri udveksling af ideer. Vi fik med tiden de sociale netværk som en slags version af denne drøm filtreret gennem venture capital og misforstået science fiction, men desværre i en form hvor frihed er blevet til overvågning og fællesskab til data.

Der findes mange andre måder, vi kunne organisere vores digitale socialitet på, ligesom der kunne være andre måder at værdsætte og muliggøre kunstnerisk arbejde. Nonkonforme kunstnere - fra det tidligere Østeuropa til Hong Kong i dag - har gennem tiden vist os, at selv når det virker umuligt, kan man skabe alternative rum og praksisser. Deres lokalt forankrede ofte usynlige modstand og eksperimenter peger på utopiske muligheder, der transcenderer både det globale markeds ensretning og nationalstaternes kontrol. Ved at insistere på at forestille sig andre verdener, bliver deres praksis ikke blot en kritik af samtiden, men også et vidnesbyrd om, at forandring er mulig nedefra - ikke som en totalitær vision der skal påtvinges, men som mangfoldige lokale rum der kan inspirere og forbinde sig med hinanden på tværs af grænser.

Men det er langt fra altid tydeligt her lokalt, hvornår vi udfordrer de sociale medier, og hvornår vi bare bidrager til deres vækst. Vi drømte om digitale fællesskaber uden centrum, og nu har vi platforme, der simulerer intimitet, mens de høster vores opmærksomhed. Enhver drøm om fri kommunikation risikerer at blive til et nyt overvågningssystem med en ny konge, hvis ikke de underliggende strukturer og ideologier ændres.

De forskellige forsøg på at skabe alternative sociale platforme lige nu er vigtige og værd at støtte op om. Men de er også ofte midlertidige og skrøbelige, afhængige af de samme infrastrukturer og økonomier, de forsøger at erstatte. Måske er deres største værdi, at de minder os om muligheden for andre måder at organisere vores digitale liv på.

At være på dagens sociale medier giver os forbindelser til hinanden, men disse forbindelser er algoritmisk styrede, overvågede og kommercialiserede. Det står i skarp kontrast til BBS’ernes rå, ujævne socialitet, hvor hastighed og rækkevidde var begrænset, med langsomme forbindelser og lokale fællesskaber.

For mig er BBS-scenens historie er ikke bare nostalgi - den er en konkret påmindelse om, at vores digitale infrastrukturer kunne være anderledes struktureret. At der stadig er værdi i og mulighed for mere decentraliserede, brugerstyrede platforme - erfaring som jeg håber at holde i live for at de kan blive relevant igen, når de teknologiske og samfundsmæssige forhold ændrer sig.

At være kritisk deltagende på de sociale medier er ikke heroisk. Det er en position fuld af kompromiser og selvmodsigelser. Som kunstner navigerer man konstant mellem nødvendigheden af at være synlig på platformene og ønsket om at undslippe deres logik. Vi famler os frem mellem resignation og håb, mellem accept og modstand. Men ved at holde erindringen om alternative muligheder i live, kan vi måske bevarer vi evnen til at forestille os og skabe anderledes digitale fællesskaber, når muligheden byder sig.

Når jeg bevæger mig ind i et udstillingsrum, mærker jeg hvor svært det er at forestille mig alternativer til de præsentationsformer, jeg kender så godt. De hvide vægge, den generøse afstand mellem værkerne, den præcise temperatur - alt dette sidder så dybt i min forståelse af, hvordan kunst skal opleves, at selv tanken om andre former føles umulig. Disse konventioner fremstår selvfølgelige, som var de naturlige betingelser for at se på kunst. Denne naturliggørelse af bestemte rumlige og æstetiske konventioner udgør en specifik politik - en magtform så subtil, at den næsten er usynlig for os, der er vokset op med den.

Institutionens tekster taler aldrig om denne politik. De fokuserer udelukkende på værkernes indhold, kontekst og kunstnernes intentioner, mens de tier om alle de uskrevne regler for hvordan man gebærder sig i rummet. Ved at ignorere disse grundlæggende aspekter af udstillingsoplevelsen, gør teksterne det endnu sværere at tale om og dermed også at udfordre den institutionelle organiserings effekter.

For dem der ikke er indviede i kunstinstitutionens koder, bliver denne tavshed særligt problematisk. Når teksterne ikke anerkender eller diskuterer de rumlige og sociale normer, fremstår disse som naturlige og selvfølgelige snarere end som bevidste institutionelle valg. Den besøgende, der føler sig fremmed i rummet, får ingen hjælp til at forstå hvorfor - teksterne taler kun om kunst, ikke om de sociale og rumlige betingelser for at opleve den.

Den monumentale arkitektur påvirker vores bevægelser og stemmer. De høje lofter og det kontrollerede lys dikterer en bestemt adfærd: dæmpede samtaler, langsomme bevægelser, accepterende holdning til den præsenterede viden. Men ingen tekster diskuterer hvordan denne arkitektur disciplinerer vores kroppe eller hvordan den etablerer bestemte hierarkier mellem beskuer og værk. Disse effekter forbliver uudtalte og derfor også uangribelige.

Den spredte ophængning signalerer en særlig form for økonomisk position - muligheden for at lade være med at udnytte pladsen fuldt ud. Det står i kontrast til ældre tiders tætpakkede salon-ophængning og vidner om et specifikt forhold til ressourcer. Men denne sammenhæng mellem rumlig organisation og økonomisk magt forbliver udiskuteret i institutionens selvfremstilling.

De store sale og ceremonielle trapper gør enhver tvivl eller uenighed til noget malplaceret. Selv når værkerne inviterer til dialog, undergraver rummets karakter denne mulighed. Teksterne taler om dialog og deltagelse, men ignorerer hvordan selve den arkitektoniske ramme modarbejder dette ved at etablere en atmosfære af ærbødighed.

Dette bliver særligt tydeligt ved udstillinger om politiske eller sociale spørgsmål. Vægteksterne kan tale om ulighed eller institutionel magt, men de nævner aldrig hvordan selve udstillingsrummet gennem sin fysiske form manifesterer præcis de magtstrukturer, værkerne forsøger at kritisere.

Selv ideen om “god smag” - denne uudtalte men allestedsnærværende standard for præsentation - forbliver udiskuteret. Teksterne forholder sig til værkernes æstetik men aldrig til den institutionelle æstetik, der indrammer dem. De stiller aldrig spørgsmål ved hvem der definerer denne smag, eller hvordan den former vores oplevelse.

Verden udenfor institutionen rummer andre måder at organisere og præsentere materialer på. En markedsplads skaber komplekse forbindelser mellem objekter. En byggeplads arrangerer materialer efter andre principper. Disse organiseringer følger andre logikker - praktiske, opportunistiske eller styret af andre æstetiske hensyn. De tillader objekter at mødes på måder, der fremstår kaotiske efter institutionelle standarder, men som åbner for andre betydninger og sanselige erfaringer.

I kanten af kunstverdenen findes steder, hvor institutionel smagfuldhed møder andre former. I kunstnerdrevne rum kæmper værkerne med bygningers forfald og historie. I forladte butikker sidder den kommercielle æstetik i væggene. I private hjem eller industrielle rum må kunsten forhandle med hverdagens logik. Disse steder tillader ofte en mere direkte diskussion af deres egne betingelser og begrænsninger - her bliver rummets politik ikke gemt bag en facade af neutralitet.

I kanten af kunstverdenen findes steder, hvor institutionel smagfuldhed møder andre former. I kunstnerdrevne rum i tidligere fabrikker eller baggårdsbygninger kæmper værkerne med bygningers forfald og historie. I midlertidige udstillinger i forladte butikker hvor den kommercielle æstetik stadig sidder i væggene. I projekter der overtager private hjem eller industrielle rum, hvor kunst må forhandle med hverdagens og arbejdets mere hverdagslige logikker. I disse eksperimenterende udstillingsrum tillader de fysiske rammer og den løsere institutionelle struktur ofte en mere direkte diskussion af deres egne betingelser og begrænsninger - her bliver rummets politik ikke gemt bag en facade af neutralitet.

Også blandt de etablerede institutioner findes enkelte steder, der bevidst eksperimenterer med udstillingsrummets politik. Her reorganiseres samlingerne efter andre principper end kronologi og stilhistorie, værkerne møder hverdagslige genstande, og arkitekturen tillades at være synlig som andet end neutral baggrund. Disse eksperimenter giver appetit på mere - på flere institutioner der tør udfordre deres egne konventioner, på udstillinger der lader forskellige ordener og logikker mødes, på rum der inviterer til andre måder at være sammen om kunst på.

Det er disse steder jeg orienterer mig mod, når jeg søger udstillinger der ikke bare taler om politik i deres tekster, men også tør diskutere deres egen rumlige politik. Ikke fordi de tilbyder en vej ud af institutionen, men fordi de demonstrerer at den institutionelle tavshed om egne normer og magtformer ikke er nødvendig.

Der er noget både opmuntrende og melankolsk ved at skrive en tekst som denne. Siden 1960’erne - og sikkert længe før - har kunstnere, kritikere og kuratorer formuleret lignende analyser af kunstinstitutionens uudtalte normer. Fra den institutionskritiske kunst over alternative spaces-bevægelsen til Fluxus og situationisterne har der været utallige forsøg på at udvide eller nedbryde den institutionelle smagfuldheds dominans.

Det faktum at denne type kritik stadig føles relevant og nødvendig, fortæller måske mere om den institutionelle smagfuldheds sejlivethed end om kritikkens utilstrækkelighed. Den “gode smag” har vist sig bemærkelsesværdig god til at absorbere og indoptage selv de mest radikale forsøg på at udfordre den. Og alligevel - eller måske netop derfor - forbliver det vigtigt at insistere på, at tingene kunne være anderledes. Ikke fordi denne insisteren nødvendigvis fører til fundamentale ændringer i kunstinstitutionen, men fordi den holder muligheden åben for andre måder at tænke og praktisere kunst på.