Alle, der har forstået både de udtalte og de uudtalte krav i kunstverdenen godt nok til at søge midler eller muligheder med held, skal bagefter kunne dokumentere deres arbejde, kunstneren når bevillingen skal afrapporteres, og institutionen løbende og i større målestok. Det er en administrativ betingelse. Den gælder, uanset hvor gerne de involverede ville bruge deres ressourcer og tid på noget andet. Det er de vilkår, der arbejdes under i en økonomi, hvor offentlige og filantropiske midler styres gennem mål, kontrol og sammenligning. Betingelsen kom ind i den offentlige sektor med de evaluerings- og ansvarlighedsstrukturer, der fra firserne og frem gjorde bevillinger afhængige af mål, resultatkontrakter og afrapportering, og havde vi kollektivt valgt en anden samfundsmodel, kunne den se meget anderledes ud. Den er heller ikke særlig for kunsten, for den gælder i dag for et museum på samme måde som for en skole eller et hospital.
De store private fonde arbejder efter samme mønster, dels fordi de professionaliserede deres uddelinger i samme periode, dels fordi de skal kunne stå på mål for dem over for bestyrelse og offentlighed. Det offentlige og det private spejler hinanden her. De er viklet ind i hinanden gennem medfinansieringer, enslydende skemaer og folk, der bevæger sig mellem institutioner, fonde og forvaltninger. Kunstinstitutionerne har ikke fundet på dokumentationskravet, de har arvet det fra den offentlige forvaltning og fra den filantropi, der har taget forvaltningens redskaber til sig.
Dokumentation kræver kategorier, altså felter i et skema eller et regneark, som kan udfyldes ens for alle, og de kategorier, der lader sig dokumentere, er dem, der allerede findes i registre: fødested, navn, køn, postnummer, uddannelse. De findes, fordi staten i forvejen har haft brug for dem til andre formål. Så når kunstlivet gør rede for, hvem der bliver udstillet, indkøbt og støttet, altså det arbejde, der i disse år ofte samles under overskriften mangfoldighed, bygger redegørelsen på de samme registre og overtager samtidig deres inddeling af verden.
Registrene tæller køn og fødesteder, men sjældent måder at arbejde på, kunstnerisk ambition, eksperiment eller risikovillighed. Det er ikke umuligt i princippet, men nogen skulle først definere, hvad der tæller som ambition eller eksperiment, og vedligeholde inddelingen. Det er aldrig sket, for hverken stat, fonde eller forvaltninger har tillagt den slags betydning nok til at måle på det, og man får kun øje på det, man måler eller leder efter. Derfor findes der heller ingen statistik over, hvor mange langsomme, uafsluttede eller ustyrlige praksisser der er forsvundet, eller hvor mange fantastiske kunstnere der forsvandt, fordi de ikke beherskede ansøgningssystemet eller faldt mellem de kategorier, vi måler på.
Registrering, data og analyse er udbredte redskaber, og de har gjort ting synlige, som ellers kunne have fået lov at fortsætte i årtier. Uden registre havde ingen kunnet dokumentere, at Statens Museum for Kunsts ældre samling består af omkring otte procent værker af kvinder, eller at den danske pavillon i Venedig gennem hundrede og otteogtyve år har haft omkring en ottendedel kvindelige deltagere. Og det var en optælling fra museernes egen organisation, der viste, at kvindelige kunstnere stod for blot 22 procent af de værker, de danske museer indkøbte mellem 2004 og 2019, altså ikke i en fjern fortid, men i min egen samtid.
Det gælder også for andet end køn. Først da Danmarks Statistik i 2023 for første gang lavede og offentliggjorde en samlet opgørelse over kunstnere i Danmark, blev det muligt at sige med tal, at knap to tredjedele af dem bor i hovedstadsregionen. Først dér kan en samtale om geografisk skævhed i kunstlivet tage udgangspunkt i andet end fornemmelser. Den slags tal kan kun fremskaffes ved at tælle, og skævhederne kan ikke handles på, før nogen analyserer, hvad der faktisk er sket. Uden dokumentation kan en institution beskrive sig selv, som den har lyst, og det er svært at modsige den. Dokumentationen er altså nødvendig, og spørgsmålet er, hvad den bliver brugt til, når den først er samlet ind.
Det hører til logikken i det samfund, vi lever i, at der argumenteres og legitimeres med tal, når der stilles krav om indberetning, både i fagpolitik og i forvaltning. Kravet er størst, når pengene er offentlige, men det gælder i stigende grad også de private. Der er ikke noget mærkeligt i, at kunsten er omfattet af den logik. Tal bliver desuden brugt til at ændre fordelingen og ikke kun til at beskrive den. En kvote afgør ikke, hvad der er godt, men lægger på forhånd fast, efter hvilke kriterier nogle af ressourcerne skal fordeles, frem for kun at overlade det til bedømmerne.
Tallene fra museernes samlinger og indkøb beskriver en situation, hvor generationer af indkøbere og udvalg overså det samme i hundrede år, mens de hele tiden mente, at de vurderede efter kvalitet alene. I den slags situationer gør en kvote det muligt at handle på en tolkning af tallene, gøre opmærksom på de blinde punkter og rette op på skævheden med det samme, i stedet for at vente på, at de involverede selv ændrer deres blik. Skævheden var ikke nødvendigvis besluttet af nogen, men fulgte af, at vanetænkning, manglende data og de eksisterende blanketter og strukturer fik lov at stå uudfordret. Der var formentlig hele tiden nogen, der kunne se den, men de havde ikke den anerkendelse eller den form for sprog, der skulle til for at gøre den til et politisk spørgsmål.
Siden 2022 har de statslige og statsanerkendte museer efter beslutning fra den daværende kulturminister skullet opgøre kønsfordelingen i deres indkøb af kunst, og ved lanceringen blev det sagt, at optællingen kunne føre til kvoter, hvis fordelingen viste sig at være skæv. Om det skal indføres, og hvordan, er en diskussion for sig. Statistik kan være oplysende, og kvoter kan flytte en fordeling, men enhver optælling har noget, den ikke tæller, og enhver kvote bygger på en sådan mangelfuld optælling. Det gør dem ikke ubrugelige, men manglen bør anerkendes og indgå i analysen, så det står klart, at opgørelsen ikke kan være fuldt dækkende. Tælles der på bestemte kategorier, forsvinder de, der ikke lader sig placere i dem, ikke fra feltet, men fra det billede af feltet, alle bagefter forholder sig til. Det er ikke et argument imod at tælle, men imod at tro, at optællingen er hele billedet.
Men den samme synlighed har en bagside. Et felt, der kan gøres op i tal, kan også styres efter dem. Et tal, der først blot beskrev noget, kan blive til et måltal, og hvilket tal der bliver sat som mål, afhænger af, hvordan nogen har tolket tallene politisk. Når først en institution afrapporterer sammensætningen af sine udstillinger, findes der et tal, andre kan bruge. En minister kan sætte et mål for det, en forvaltning kan sammenligne det med andre institutioners, en fondsbestyrelse kan lade det indgå i sin vurdering af en ansøgning, og en ledelse kan bede om at få det forbedret til næste år. Det samme gælder de tal, kunstnerne selv leverer i deres afrapporteringer.
Ingen af de skridt er urimelige hver for sig, og til sidst er der en fordelingsnøgle, som ingen har besluttet, men som alle indretter sig efter. Kravet begyndte som en oplysning og er endt som et styringsredskab. Samtidig arver styringen kategoriernes fejl. En fond, der vil fordele sine midler jævnt over landet, bruger regionerne til at måle det. Så ender Bornholm som hovedstad, og øens særlige vilkår risikerer at forsvinde ind i det tal, fordelingen sigter på at rette op på.
Kategorier ændrer sig efterhånden som de bliver brugt. Når nogen afgrænser en del af verden fra resten for at se nærmere på den, skærer de samtidig noget fra, de ikke ser på, og afgrænsningen passer til et bestemt formål og et bestemt syn på verden. Registrenes uddannelseskategorier blev lavet til at styre optag og beregne lønninger og siger derfor intet om, hvad nogen faktisk kan. En kunstner, der er oplært hos en anden, eller som har lært sit håndværk et sted uden eksamensbeviser, står i samme rubrik som en, der aldrig har modtaget undervisning i kunst. Men når en kategori har været i brug længe nok, holder man op med at spørge, hvor den kom fra, og behandler den som en egenskab ved verden frem for som en beslutning om, hvordan verden skal opgøres. Det samme gælder tallene.
En opgørelse er et resultat af, hvad man har talt, hvordan man har afgrænset det, og hvad man har ladet være med at tælle, og den skal læses med viden om alt det, før den siger noget. I praksis bliver den ofte behandlet som viden i sig selv, og så bliver valgene bag den usynlige. Fortolkningen finder stadig sted, den bliver bare ikke omtalt som fortolkning, og så kan den heller ikke diskuteres.
En kritisk læsning af en opgørelse kræver en matematisk og sociologisk indsigt, som hverken jeg, de fleste kunstnere eller de fleste journalister og politikere, der citerer tallene, har. Tallene bliver sorte kasser, der producerer legitimitet for den, der citerer dem, frem for bedre diskussioner af de forhold, de skulle beskrive. Man kan bare ikke lade dem ligge af den grund. En opgørelse bliver brugbar, når den bliver offentliggjort sammen med sin metode og sine udeladelser, når den tæller flere ting på én gang frem for én, og når den, der bruger den, siger, hvilken tolkning tallet er sat ind i. Det kræver stadig en kvalificeret læser, og nuancerne i tallene og i metoden fylder mere, end en offentlig debat normalt giver plads til. Sådan må det være, den slags hører hjemme i en faglig diskussion, og noget går tabt, når det skal kunne forstås af en som mig. Men er grundlaget og tolkningen tilgængelige, kan jeg gå dem efter og forholde mig kritisk, hvis jeg vil grave dybere.
Tallene indgår i den offentlige samtale, og bliver de ikke undersøgt, er det alene den politiske dagsorden, der afgør, hvad de kommer til at betyde. Opgørelser over kunstneres lave indkomster eller over kulturens bidrag til bruttonationalproduktet bliver brugt som argumenter i en tid, hvor politik og statistik er tæt forbundne, og de kan være effektive til at rejse debat og skabe opmærksomhed, uanset om den, der bruger dem, har læst dem kritisk igennem og efterprøvet deres metode. De otte procent og de toogtyve procent ovenfor overbeviser læseren, uanset hvad jeg skriver om dem bagefter, og denne tekst er dermed også et eksempel på den logik, den beskriver. Og det, der ikke kan tælles, eller som ikke passer ind i kategorierne, holder efterhånden op med overhovedet at tælle. Ikke fordi nogen har afvist det, men fordi det ikke optræder i nogen opgørelse. Det bliver gjort usynligt, fordi det ikke indgår i nogen sammenligning og ikke kan bruges, når en beslutning eller et budget skal begrundes. Det er det samme redskab, der gjorde tallene om samlingerne og indkøbene mulige. Man kan ikke vælge mellem de to virkninger, kun holde øje med, hvad tællingen bliver brugt til, og hvad den lader falde ud.
Det er ikke kun et problem for opgørelserne. Den amerikanske antropolog James C. Scott har beskrevet, hvordan en stat kun kan forvalte det, den kan aflæse, og hvordan den derfor med tiden omformer virkeligheden, så den bliver aflæselig. Da preussiske skovbrugere begyndte at måle skov i kubikmeter salgbart tømmer, blev skoven med tiden plantet, så den bestod af ensaldrende rækker af en enkelt art, fordi det var den skov, målemetoden kunne se. Målemetoden var ikke forkert, og en forvaltning kan ikke undvære den slags mål, men den endte med at forme den skov, den skulle beskrive.
Et ansøgningssystem virker på samme måde i mindre målestok, og det former også den enkelte. Et kunstværk, der skal beskrives som et projekt med tidsplan og forventet resultat, bliver med tiden tilrettelagt sådan af den, der skal beskrive det, og ender med at ligne en illustration af det system, der finansierer det.
Det er i hvert fald sket for mig. Jeg tænker i frister og finansiering, allerede når jeg forestiller mig det, der ifølge modernismens kunstnermyte skulle være frit kunstnerisk arbejde, og jeg arbejder meget af tiden med budgetter tæt på nul for ikke at være mere afhængig af støttesystemet end nødvendigt. I praksis betyder det kasseret hardware, brugte materialer og arbejde, der bliver betalt af undervisning og andre indtægter. Det forudsætter, at jeg kender ansøgningssproget godt nok til at kunne vælge det fra. Den, der ikke gør, har god grund til at mene, at der slet ikke findes en dør ind til de strukturer, jeg beskriver. Og de arbejdsmåder, der ikke kan skrives ind i skemaet, fordi de ikke har en begyndelse og en slutning, eller fordi ingen kan sige på forhånd, hvad de fører til, bliver enten lagt om eller lavet ved siden af og for egen regning, og det sidste er langt fra muligt for alle.
Den britisk-australske forsker Sara Ahmed har undersøgt mangfoldighedsarbejdet på universiteter, altså det arbejde de ansatte lægger i at gøre institutionen mere åben. Hun fandt, at dokumenterne ofte kommer til at gælde som beviset for, at arbejdet er udført. Hun beskriver for eksempel, hvordan en institution vedtager en handlingsplan, og hvordan handlingsplanen derefter er svaret, hver gang nogen spørger, hvad der bliver gjort. At erklære, at man handler, træder i stedet for faktisk at forandre noget. Ahmed beskriver også, hvordan arbejdet med at gennemføre forandringen ofte lander hos de få ansatte, der kommer fra de grupper, institutionen historisk har ansat færrest fra, altså dem, der selv betaler prisen for den manglende åbenhed. De skal dokumentere en forandring, de selv venter på.
Det handler ikke om løgn, og folk der skriver den slags dokumenter, mener det oftest alvorligt og tror på handlingsplaner og mål som en måde at flytte noget på. Problemet er, at handlingsplanen og opgørelsen tit er de eneste steder, hvor institutionen samlet kan se, hvad den gør. Bliver planen skrevet bedre næste år, ser det ud som en fremgang, uden at nogen har ændret på de faktiske forhold, altså hvem der bliver udstillet, hvem der bliver ansat, og hvordan folk bliver behandlet. Det samme kan ske i kunstlivet. Et udstillingssted kan have statistik, der viser en jævn kønsfordeling og en bred geografisk spredning blandt årets udstillere. Det kan samtidig være det sted, hvor kunstnerne venter længst på honoraret, får de dårligste vilkår og sjældent bliver inviteret tilbage eller hjulpet videre.
Den oplagte reaktion på afstanden mellem det, der bliver skrevet, og det, der bliver gjort, er at skrive mere præcist og udførligt. Men præcisionen har en pris. At kriterierne er upræcise, kan også beskytte og give plads til noget af det, der falder uden for kategorierne og opgørelserne.
Så længe et kriterium ikke afgør den enkelte sag, kan ingen bruge det til at få en bestemt afgørelse igennem. En politiker, der mener, at der bliver givet for mange penge til en bestemt slags arbejde, eller som er politisk uenig med en kunstner, kan så ikke pege på en formulering og sige, at den er brudt. Stod der derimod i opslaget, at et projekt skal nå et bestemt publikum, formidles på en bestemt måde eller være relevant for et bestemt formål, kunne den samme politiker rejse en enkelt sag med henvisning til netop det punkt, og indvendingen ville se teknisk ud frem for som en holdning til værket. De senere års udvikling inden for amerikansk kunststøtte viser, hvor hurtigt den slags kan skifte, når først formuleringerne er præcise nok til at kunne håndhæves. Med præcise kriterier ville den samme politiker kunne stille spørgsmål til en enkelt bevilling ud fra et punkt i teksten og bede om en redegørelse for, hvorfor netop det værk levede op til det. Sagen ville dermed skulle forsvares i Folketinget frem for i udvalget.
Armslængdeprincippet gælder kun det offentlige og betyder, at politikerne bevilger pengene, mens fagfolk afgør, hvem der får dem, og hvad institutionerne viser. Det hviler på, at afgørelsen ikke kan udledes af kriterierne alene. Hvis en afgørelse kunne læses direkte ud af kriterierne, ville der ikke være brug for et fagligt udvalg til at træffe den. Så kunne en sagsbehandler eller en minister gøre det lige så godt, og dermed ville armslængden være væk. Afgørelserne bliver naturligvis skrevet ned bagefter, men begrundelsen kommer efter vurderingen og ikke omvendt. Private fonde er ikke bundet af princippet og kan indrette sig, som deres bestyrelse ønsker, hvilket ikke gør deres kriterier og beslutninger mere gennemsigtige eller tilgængelige, snarere tværtimod. Men det samme gælder her og i kunsthallernes open calls. Jo mere præcist en pulje beskriver, hvad den vil opnå, jo lettere bliver det for en bevillingsgiver at blive utryg ved et projekt, der ikke kan gøres op i publikumstal eller ikke ligner det, opslaget lagde op til, og jo lettere bliver det at afvise det med henvisning til opslagets egne ord frem for til en vurdering, nogen skal stå på mål for.
Det samme gælder på det administrative plan. Jo mere af arbejdet der kan opgøres, jo mere af det kan effektiviseres, sammenlignes på tværs af institutioner og mødes med krav om at levere mere for de samme penge. En del af den tilbageholdenhed, der udefra ser ud som manglende grundighed eller vag generalitet i opslag og skemaer, beskytter faktisk udvalgs og komiteers ret til at vurdere den enkelte sag så meget på dens egne præmisser som muligt. Den beskytter både dem, der udvælger, og feltets mulighed for at rumme arbejde, ingen havde forudset, da puljen blev designet. Det, den slags åbenhed i sidste ende værner om, er det partikulære: at en enkelt sag også kan afgøres på sine egne betingelser og ikke udelukkende ud fra et politisk, ideologisk, praktisk eller brandingmæssigt hensyn.
Præcise, fælles kriterier gør både statistiske kategorier og ansøgninger sammenlignelige og læselige, men sammenligneligheden trækker også mod enshed og konsensus. Skal ansøgninger måles mod hinanden på de samme punkter, vinder den, der klarer sig nogenlunde på flere parametre, over den, der rammer højt på ét punkt eller slet ikke figurerer i det, der bliver målt efter. Det samme sker med måltallene. Skal en institution forbedre sine tal på flere områder på én gang, er det lettere at rykke lidt på hvert af dem end at gøre noget, der kun tæller ét sted, og det, der slet ikke bliver opgjort, er der ingen tilskyndelse til at prioritere. Det er kun til dels bedømmernes smag, der gør det. Skalaen, vi måler på, og de kategorier, vi kigger efter, afgør en større del af udfaldet, end nogen målsætning eller liste over de bevilgede giver udtryk for.
Hvis alt bliver bedømt efter de samme kategorier og den samme politiske eller institutionelle logik, bliver resultatet konformitet. Det afvigende og det, der endnu ikke ligner noget, overlever bedst der, hvor målestokken ikke er for fastlagt på forhånd, og hvor kategorierne er fleksible. Nogle udvalgsmedlemmer og sekretariater holder derfor formuleringerne åbne med vilje, netop for ikke at binde sig selv eller deres efterfølgere.
Åbne formuleringer er dog ikke det eneste modtræk. Der findes også statistiske måder at modvirke den effekt på, ved at vægte ujævnt eller ved at se på spredningen frem for på gennemsnittet, men de kræver en bevidst matematisk stillingtagen, som jeg sjældent ser nogen tage i kunstverdenen, på trods af den vægt og autoritet statistikken bliver tillagt, og på trods af hvor tit vi påkalder os kritisk tænkning og analyse.
De åbne formuleringer har til gengæld en pris for ansøgeren, og den bliver sjældent behandlet som et valg. De beskytter nemlig samtidig den indforståethed, der gør, at nogle ansøgere kan læse mellem linjerne, mens andre må klare sig uden den forståelse, det giver. Er kriterierne derimod lukkede og præcise, kan ansøgeren se, hvad der bliver vurderet efter, og bedre forstå et afslag, men det gør det samtidig muligt at sætte mål for feltet og styre det. På den måde trækker hensynet til den enkelte kunstners frihed til at udtrykke sig og feltets behov for at legitimere sig og blive forståeligt for flere i hver sin retning. Man kan lægge sine målsætninger og kategorier forskellige steder mellem de to hensyn i forskellige ordninger og institutioner, men man kan ikke få begge dele på samme tid, og jeg kan i hvert fald ikke komme på et eksempel på en kombination, der gør det. For ansøgeren betyder det, at et afslag sjældent siger andet, end at der ikke var penge nok til alle. Man får ikke at vide, hvad der manglede, og kan derfor ikke bruge afslaget til at skrive en bedre ansøgning næste gang.
Der bliver til gengæld ofte fundet handlerum mellem reglerne og målene af de folk, der arbejder inden for dem, både kuratorer, sekretariater, udvalgsmedlemmer og ansøgere. En kurator eller en fundraiser, der søger midler til en udstilling, skriver ansøgningen i det sprog, der kan skaffe midler, og bagefter bliver der lavet noget andet end det, der står i den. Et udvalgsmedlem ved, hvad skemaet ikke kan rumme, og forsøger at læse ansøgningen, som den var ment. Enkeltpersoner prøver på den måde i det små at kompensere for systemets stivhed og skævheder. Der bliver lånt lokaler ud, stillet en plads til rådighed for en kollega, der ikke har fået bevilling, indledt samarbejder der løber i årevis, og flyttet penge fra én post til en anden, uden at noget af det står i en afrapportering. Mange kunstnerdrevne steder er startet, fordi der skulle være et sted, som kunne sige ja til det, de større institutioner ikke ser eller tillægger værdi, og de bruger en del af deres tid på at levere de invitationer, kollegers ansøgninger afkræves i skemaerne.
Meget af det arbejde, der udføres i kunstverdenen, bliver aldrig beskrevet i en ansøgning eller en afrapportering. Det hviler på enkeltpersoners overskud og generøsitet og på, hvor meget de kan overkomme ved siden af et lønarbejde. Noget bæres kollektivt, i foreninger, udstillingssteder og løse grupper, og det er mere holdbart, men også dér er det som regel nogle få, der trækker, så længe de orker. Det gør den slags strukturer på én gang fleksible, sårbare og midlertidige, og når de, der trækker læsset, skifter job, bliver syge eller bare trætte, stopper det. Den, der overtager arbejdet, kan sjældent overtage arbejdsgangene og netværket, for de er ikke skrevet ned eller formaliseret nogen steder. Det står ingen steder, hvem der plejede at få lov at bruge lokalet, eller hvorfor et bestemt samarbejde var værd at holde i gang. Kategorierne står stadig i skemaet året efter.
At de udlånte udstillingslokaler, de ekstra timer og de løse aftaler ikke er skrevet ned, er paradoksalt nok en del af grunden til, at kategorierne kan opretholdes, og at kunstinstitutionerne overhovedet fungerer. Stod der i en kontrakt eller en ansøgning, hvor mange timer kunstnere og andre faktisk bruger ulønnet på et projekt, ville timerne skulle registreres, indgå i budgettet og forsvares over for en fond eller en institution, og så ville projektet ofte falde på at være for dyrt. Samtidig ville en ansøgning, der viser de faktisk brugte ressourcer og timer i tidsplan og budget, ofte falde på netop at være urealistisk eller underbudgetteret. Kunstneren skjuler ofte sine faktiske vilkår for at opnå støtte og legitimitet, samtidig med at institutionen skjuler sine for at kunne gøre mere med de midler, den har, og for at fremstå etisk ansvarlig. Begge parter er blevet afhængige af en mængde ulønnet arbejde, de ikke gør rede for, og som kun kan blive ved med at blive støttet, så længe ingen beder dem om at redegøre for det.
Som kunstner kan man, når man undersøger og kritiserer kunstverdenens forsøg på at registrere og måle, komme til at gøre institutionerne og fondene mere monolitiske og stivnede, end de faktisk er. De flotte facader og glatte hjemmesider inviterer til det. Men bag dem sidder også nogle få, der hver dag strækker rammerne, og det, der holder husene åbne, er sjældent ledelsens beslutninger. Ligesom meget af kunstnernes arbejde er det noget, ingen oppefra har besluttet skal udføres, og som ville blive umuligt, hvis nogen krævede det ordnet og ført til regnskab.
Hverken deres situation eller den kunstnernes, som er beskrevet her, er ideel eller efterstræbelsesværdig. Men som det er nu, hviler kunstscenen på, at nogle få, der ofte i forvejen er prekært stillet, lægger deres egen tid og økonomi i arbejde, der ikke er lønnet. Hjælpen er desuden kun tilgængelig for dem, der bliver genkendt af de rigtige mennesker.
Jeg er alligevel gladere for, at det uformelle findes, end jeg ville være, hvis det ikke gjorde. En mere retfærdig grundstruktur ville være bedre, men indtil den findes, er det uformelle noget af det, der holder liv i det, der ligger uden for kategorierne eller mellem dem, og som ikke passer til tidens målsætninger. Det er ikke en pligt at udføre det arbejde, og ingen kan forlange det af nogen. Men de, der har ressourcerne til det, står med et valg mellem at lade det, der ikke figurerer i statistikken og ikke passer til støttesystemets formelle og uformelle krav, gå tabt, eller at prøve at værne om det og finde plads til det.
Fortsættelse følger når jeg har tid. Tredje del handler om mangfoldighed og diversitet, to ord der står side om side i kriterierne og bliver brugt til hver sit formål.
