Om at blive læst (1/5)

Hvad der tæller som god kunst, bliver som regel afgjort uden at nogen siger det højt. En gallerist vælger sine kunstnere, en kurator inviterer dem, der passer i konceptet, en anmelder skriver om det, der er relevant, og ingen af dem skal aflevere en målestok for deres valg bagefter. Spørger man, hvorfor valgene falder, som de gør, er forklaringen tit smag eller en lidt abstrakt formuleret kvalitet. Der findes få steder, hvor nogen er tvunget til at skrive den ned, og vurderingskriterierne for offentlig kunststøtte er et af dem. Museernes indsamlingspolitikker og kunstskolernes bedømmelsesformer gør noget tilsvarende. De gør nogle normer synlige, og de holder andre skjult, ofte med vilje. En formulering holdes bevidst åben for fortolkning, fordi den skal kunne rumme projekter og praksisser, ingen kender endnu. Den rummer et håb om at blive overrasket og udfordret. Alle medlemmer af et udvalg eller en komité kan skrive under på, at de vælger ud fra kvalitet, fordi hvert medlem kan lægge sin egen betydning i ordet. Beder man dem derimod forklare, hvad de hver især mener med ordet, holder enigheden dog sjældent ned i detaljen. Over for vurderingen af det enkelte værk eller kunstnerskab er der til gengæld overraskende tit konsensus. Det partikulære er faktisk til at forholde sig til, det er blot ikke udtømt af de nedskrevne kriteriers formuleringer. Når et udvalg, en fondsbestyrelse eller en indstillingskomité sorterer hundredvis af ansøgninger fra hinanden, bliver en stor del af dem da også som regel sorteret fra uden større diskussion. Uenighederne dukker først op, når den grove sortering er foretaget, omkring de ansøgninger, der er tilbage. Dér er der forhåbentlig mange forskellige kvalitetskriterier på spil, og de endelige valg bliver kompromiser mellem dem. Konsensussen om den første frasortering bygger på kriterier, både de udtalte fra opslaget og nogle, der ikke står nogen steder. De sidste er tilegnet ved, at mange har gået på den samme slags kunstskoler, læst nogenlunde de samme tekster, set de samme udstillinger, læst den samme kritik, arbejdet blandt de samme kolleger og lært at genkende det samme håndværk. Enigheden fungerer i praksis det meste af tiden, men den er sværest at artikulere indefra, og den bliver sjældent drøftet, dels fordi der ikke opleves at være noget at drøfte, dels fordi den traditionelt omtales som en forfinet sensibilitet uden sprog. Men det, der kaldes smag og sensibilitet, er mindre sprogløst, end det omtales som, og det bliver formuleret hele tiden. Det bliver formuleret i undervisningen på kunstskolerne, i atelierbesøg hos kolleger, i anmeldelser og i samtaler efter en fernisering, når nogen taler om, hvad der virker, og hvorfor. Når de samtaler er bedst, er de afprøvende og åbne og former deres kriterier undervejs, og det kan de, fordi de hviler på en mængde forudgående fælles konventioner og viden. Sproget findes. Det er bare et andet end ansøgningens: mundtligt, bundet til situationen, fuldt af eksempler, henvisninger og halve sætninger, og det kan ikke overføres til et felt i et skema uden at blive til noget andet. Det, der opleves som uformulerbart, er som regel kun uformulerbart på grund af de formater og sammenhænge, der er til rådighed til at cirkulere det i. Det giver god mening, at for eksempel et bedømmelsesudvalg formulerer fælles kriterier på forhånd og offentliggør dem i et sprog, der er både forståeligt og juridisk holdbart. Teksten skal kunne læses af ansøgere med mange baggrunde, muligvis holde i flere år og ikke udsætte organisationer eller enkeltpersoner for juridiske gråzoner. Håbet er desuden, at de nedskrevne kriterier og vejledninger kan være et værn mod den nepotisme og det magtmisbrug, der hurtigt kryber ind. En ansøger bør kunne se, hvad der bliver vurderet efter og af hvem, uden at kende nogen i panelet på forhånd, og uden at de, der sidder i panelet, behøver forudgående viden om den, der søger. Men behovet for at kunne føre en åben intern diskussion og traditionen for smag gør ofte de offentlige kriterier til en dårlig beskrivelse af meget af det, der faktisk gør en forskel, når ansøgningerne bliver læst. På den måde gør de formulerede kriterier nogle normer tilgængelige, samtidig med at de holder andre lige så vigtige ude af syne. I dansk billedkunstsammenhæng skrives kriterierne ned og offentliggøres, i statslige puljer, i kommunale ordninger og i stigende grad også i private fonde. Bevillingsgiverne skeler desuden til hinanden, så en bevilling fra ét sted fungerer som kvalitetsstempel det næste og forøger chancen for at opnå støtte betragteligt. For mange betyder et afslag, at et planlagt værk eller en udstilling ikke bliver til noget. Kriterierne bliver derfor læst ekstremt grundigt af mange af dem, der skal skrive en ansøgning, både for det, der står klart i teksten, og for det, der står mellem linjerne. Det, de kan finde i teksten, ligner hinanden på tværs af ordninger og lande. I Statens Kunstfonds kriterier for støtte til viden, dialog og debat står der for eksempel, at udvalget ønsker at fremme den æstetiske forståelse og samtalen om kunst med blik for mangfoldighed og diversitet. Noget nær den samme sætning står i de fleste nordeuropæiske kunstråds kriterier, samtidig med at den slags formuleringer er under afvikling i den amerikanske føderale kunststøtte. Der er formuleringer, der er obligatoriske det ene sted og på vej til at blive forbudt det andet, og det siger noget om, hvor politisk ustabilt det sprog er, som ansøgningerne skal skrives i. Formuleringerne og procedurerne er ikke uforanderlige, men når de ændrer sig, er det hovedsageligt af politiske grunde snarere end kunstneriske, og i et andet tempo end kunstens. Jeg har været på begge sider af ansøgningsskemaerne og har både haft fordel af dem og haft problemer med at forstå dem. Og jeg er glad for, at støtten findes. Den har givet mig mulighed for at arbejde mere frit, end de fleste får lov til, og det privilegium hører til grundene til at skrive om, hvordan den bliver fordelt. Meget blev nemmere at forstå, da jeg selv var heldig nok til at være med i en udvælgelsesproces, og sådan vil det nok altid være, men selve procedurerne kunne også sagtens forbedres. Kunst er efter min opfattelse ikke en egenskab ved en fysisk genstand i sig selv, altså noget man kan finde ved at se godt efter. Det er en måde, noget bliver set på. Et objekt bliver til kunst, når nogen behandler det som kunst og har vægt nok til, at andre følger med. Det kan lige så vel være en gruppe kunstnere, der viser hinandens ting i et baglokale, som et museum, en anmelder eller et bedømmelsesudvalg. Alle, der peger på noget som kunst, gør det dog ikke med de samme konsekvenser. En gruppe kolleger kan behandle et objekt som kunst, uden at det ændrer noget for nogen uden for deres snævre lokale sammenhæng, mens et udvalgs anerkendelse af dets status som kunst følges af penge. Hvad der kan blive produceret, set og handlet som kunst i et land som Danmark, hvor støttesystem og marked er dybt viklet ind i hinanden, afgøres i høj grad af, hvad der kan udfyldes i en formular, sendes til et sekretariat og genkendes af et udvalg. De kunstnerdrevne steder og de kollegiale kredsløb kan anerkende, men de kan sjældent betale husleje og materialer i længden. Betingelserne er ikke, som jeg ville ønske, at de var. Nogle har ikke behov for at søge penge selv, på grund af institutionsstøtte eller egne midler, og genkender måske ikke beskrivelsen her. Men ud fra alle de ansøgninger, jeg har læst, tror jeg alligevel, at en stor del af mine kolleger vil genkende den, og at diskussionen om ansøgningsformaterne og deres ofte usynlige virkninger er værd at tage. På trods af al den energi, der går med at formulere og forstå de mål, som de forskellige instanser løbende skriver ned, har målsætningerne ofte en kort og uvirksom levetid. Udvalg og bestyrelser udskiftes med nogle års mellemrum, nye ledere kommer til, og hver gang bliver der formuleret nye fokusområder, krav og mål, i statslige puljer, i private fonde og hos de institutioner, der laver open calls. Det ene år vægtes eksperimenterende praksis, det næste udbredelse uden for hovedstaden, det tredje bæredygtighed eller børn og unge. Nye udvalg, bestyrelser og ledelser forventes at formulere, at de vil noget andet end de forrige, og nedskrevne mål er en effektiv måde at signalere nytænkning og handlekraft på. Et fokusområde er tydeligvis nemmere at ændre end ansøgningernes logik og formater, også når der ligger lange strategiprocesser bag. Det giver noget at sende ud og noget at blive citeret for, og det ser ud som fremdrift, uden at nogen har rørt ved de mindre synlige blanketter og filformater, der strukturerer, hvad der bliver støttet og hvorfor. Et nyt fokusområde er som regel formuleret som en åbning mod noget nyt eller en kompensation for en mangel. Meningen med at fremhæve for eksempel udbredelse uden for hovedstaden er, at der skal komme ansøgninger fra folk, der ikke søgte før, og gives plads til projekter, der måske ikke tidligere har været plads til. De første, der reagerer, er dem, der i forvejen søger, og som har de skriftlige færdigheder til at omskrive et projekt eller en praksis, så det passer i de nye rammer. Dem, den nye satsning skulle finde frem, følger ofte ikke med i den slags udmeldinger, netop fordi de ikke hører til blandt dem, der forstår sproget, og de søger ikke. Derfor ender den slags skift ofte med at omfordele blandt de eksisterende ansøgere frem for at ændre, hvem der ansøger, stik mod de udtalte intentioner. Ved siden af den annoncerede forandring sker der desuden tit en anden og mindre tydelig, som kun få kan aflæse. Det bliver ikke meldt ud. Man opdager det ved at se, hvem der er blevet udnævnt, ved at bemærke hvad der blev bevilget sidste runde, eller ved at nogen fortæller en det over en kop kaffe. Den, der først opdager den slags skyggeforandringer, når afslaget kommer, har tabt et år. Hvis man vil forstå, hvilke kriterier der ikke ændrer sig på den lange bane, er der dog ikke meget vundet ved at hæfte sig for hårdt ved det ene eller det andet formål eller fokusområde. Alt, der retter sig mod en enkelt formulering, hvad enten det er kritik eller analyse, er forældet ved næste udskiftning. Hvis man beskæftiger sig med formuleringerne, beskæftiger man sig desuden med et forholdsvis smalt mulighedsrum, afgrænset af lovgivning, af fundatser og af det kompromis, en administration eller en komité kan blive enige om at skrive ned. Der er mindre afstand mellem de skiftende fokusområder, end det kan se ud til, og de deler mere, end de giver sig ud for. Den store afstand ligger mellem dem alle sammen og det, der aldrig bliver overvejet. Det, der ikke skifter nær så meget, er ansøgningsformatet. Der skal foreligge en projektbeskrivelse i en fast skabelon, et budget i en anden, et cv på et begrænset antal sider og en angivelse af, hvad målet er, formuleret så det senere kan afrapporteres. Uanset hvilket udvalg der sidder, skal et værk kunne beskrives, før det er lavet, af den der skal lave det, i skriftlig form, med et forventet resultat. Det er en stærkere formende kraft end noget fokusområde, og den bliver sjældent diskuteret, fordi den ikke er en holdning, men en blanket. Billedkunst er desuden ikke tekst og kan ikke repræsenteres en til en i form af en tekst. Den arbejder i maleri, video, lyd, performance, installation, kode og materialer, og meget af det mister det, der bærer det, når det bliver oversat til dokumentation og forklaring i et ansøgningsskema. Ansøgningen kræver alligevel, at det hele bliver til tekst, for teksten er forvaltningens teknologi: den kan journaliseres, sammenlignes, arkiveres og citeres i et afslag. Kravet om skriftlighed er reelt et krav om oversættelse fra ét medie til et andet, og den oversættelse favoriserer de praksisser, der i forvejen ligger tættest på sproget og det fotogene. Min egen praksis er en af dem, der ligger relativt tæt på tekst og egner sig til at oversætte til ansøgninger, og selv jeg mærker reduktionen og tvangen i formaterne. Ansøgningen rummer ganske vist billeder, for de fleste ordninger beder om en portfolio, og den er fuld af dem. Men billederne er selv i et format, og de ligner hinanden overraskende meget. Værket optræder som fotodokumentation, og dokumentationens kvalitet spiller ind på aflæsningen. Et installationsfoto i høj opløsning, med det rigtige lys og det tomme udstillingsrum omkring sig, får et værk til at ligne kunst og vidner om, at nogen allerede har sagt god for det og ladet det komme ind i den hvide kube. Et kornet telefonfoto af det samme værk ser mindre professionelt og klart ud. Dokumentationen skal ikke være et værk i sig selv, men et billede af et værk, og også den forventning er en konvention. God fotodokumentation koster penge eller færdigheder og skal læres et sted. Alle, der er med i kunstverdenen, spiller med i det spil om autoritet og autenticitet, der ligger i dokumentationsbilledernes produktion og cirkulation. Og at standarden stadig er A4-formater og hvid baggrund, selv om de fleste ansøgninger bliver læst på skærme og ikke på papir, vidner om, hvor stivnet formen er. Portfolioen er ikke en undtagelse fra oversættelsen, den er endnu et led i den, blot i billedform: værket bliver til et billede af sig selv, og det er billedet, der bidrager til bedømmelsen. Det gælder, lige meget hvor meget man anstrenger sig for at se igennem det og få en fornemmelse af et fysisk møde med værket. Billedkunstnere er ikke dumme, og mange har for længst forstået, at dokumentationen i den fotografiske tidsalder tit er vigtigere for overlevelsen og mulighederne end værkets primære fysiske fremtrædelsesform. Der kan derfor være god grund til at lave værker, der først og fremmest fungerer som billeder af sig selv. Også på den måde former ansøgningsformaterne, hvad der bliver produceret. Den samme slags skema møder man mange steder, hos de private fonde, i kommunernes puljer, i kunsthallernes open calls, i residencyprogrammer og i de europæiske ordninger. Felterne har forskellige navne og tegngrænser, netop forskellige nok til at alt skal omformuleres, hvis man søger flere steder, men de spørger om det samme: hvad vil du lave, hvornår, med hvem, hvad koster det, og hvordan vil du bagefter vise, at du gjorde det. En kunstner, der søger den slags jævnligt, skriver derfor den samme tekst om og om igen med små justeringer, og har efter nogle år et lager af afsnit, der kan sættes sammen. Det er ikke dovenskab. Det er en rimelig reaktion på, at modtagerne af ansøgningerne stiller relativt enslydende krav. At skrive hver ansøgning helt forfra ville kræve mere tid, end de fleste enkeltkunstnere har, når de langt fleste ansøgninger får afslag, og skyggekriterierne, der kunne gøre forskellen, ikke er tilgængelige. Man kunne vente mere modstand mod et apparat, der koster kunstnerne så meget arbejdstid og bekymring, især i et felt fyldt med brokker af kritisk teori og ideer om systemkritik, men den udebliver stort set, og en del af forklaringen ligger i formatet selv. En ansøgningsblanket gør arbejdet til et spil, altså til noget med afgrænsede regler, hvor man kan blive dygtig og vide, hvornår man har vundet. Det er tilfredsstillende på en måde, som at lave et værk ikke er, fordi kvalitetskriterierne dér altid er lokale og afhængige af kontekst. Folk klager over ansøgningerne og bliver samtidig gode til dem, og de to ting er ikke i modstrid. Spillet er desuden med tiden blevet naturaliseret sammen med den kamp om ressourcer, det fordeler. At der skal konkurreres om midlerne i runder med frister, og at konkurrencen foregår i netop dette format, opleves ikke længere som en indretning, der kunne være anderledes, men som en del af, hvad det vil sige at være kunstner. Nye kunstnere lærer at søge, samtidig med at de lærer alt det andet, og færdigheden bliver en del af fagligheden. Konkurrencen er i øvrigt ikke jævnt fordelt. Der er masser af midler i kunstverdenen, lønninger, husleje og faste driftsudgifter, som ikke er udsat for den konkurrence fra runde til runde, der præger kunstnernes vilkår. Det er derfor især den frie produktion, der skal vindes igen og igen, mens apparatet omkring den er finansieret på forhånd. Når konkurrencen ikke længere kan ses som et valg, er der tilsyneladende ikke noget at kritisere ved den, kun noget at blive bedre til. De fleste steder, man kan ansøge, skal der også vedlægges en invitation eller en aftale med et udstillingssted. Kravet virker i udgangspunktet rimeligt nok i sin begrundelse, for pengene skal jo ende med at blive til noget og komme en offentlighed til gode. Konsekvensen er en dobbelt godkendelse, der styrer mod konsensus og enshed. Et udstillingssted skal først sige ja, og derefter skal nogen sige ja til at finansiere det, stedet allerede har godkendt. To instanser, som ikke har talt sammen og ikke deler forudsætninger, skal altså være enige, og enighed opnås nemmest om det mindst farlige og mindst overraskende. Det, begge kan sige ja til, er nødvendigvis mindre end det, hver af dem kunne have sagt ja til alene, og ordningen udvælger dermed ikke det, nogen brænder for, men det, ingen af parterne har noget imod. Og den konsensusdynamik står der som oftest ikke noget om i nogen af ansøgningsskemaerne. Denne dynamik former også, hvordan mange nye udstillingssteder opererer. Skal et sted kunne udstede den nødvendige invitation, må det ligne noget, et udvalg kan genkende: en adresse, et navn, et program, en kontaktperson, en historik. Mange steder, der er startet med intentioner om at gøre noget andet end de eksisterende institutioner, er derfor endt med at ligne små institutioner, ikke fordi grundlæggerne ønskede det, men fordi de fungerer som stedfortrædere for institutioner i en ansøgningsproces. Udstillingsstederne skæver samtidig til fondenes uddelinger og lægger sig efter det, de tror at kunne læse ud af dem, for også de skal overleve. Formen ender alt for ofte med at komme fra blanketten og fra aflæsningen af bevillingsøkonomien, ikke fra eksperimenterne eller idealerne. Det er helt forståeligt, for ingen kan spise idealer eller betale husleje med eksperimenter. Men det betyder, at ansøgningsformaternes logik former feltet i første, anden og tredje hånd. De uudtalte kriterier fra sorteringen af ansøgningerne hører ind her, for de hører til det, formaterne holder ude af syne. Ingen har skrevet dem ned. De findes bare i et andet sprog, bundet til situationer og eksempler, og det sprog passer ikke til de konventioner om formulering og indhold, der er blevet naturaliseret i ansøgningssystemerne. Men de afgør ofte mere end de nedskrevne. En del af dem kan man slutte sig til: hvem der sidder i udvalget i år og hvad de selv laver, hvilke ord der optræder i de bevilgede projekters titler, hvor længe et bestemt begreb har været i omløb, og hvornår det er blevet slidt. En erfaren ansøger kan med lidt held se på et ansøgningsskema eller en målsætningsformulering, hvad de kan komme til at betyde, når ansøgningerne bliver læst, hvor en uerfaren læser de samme formuleringer bogstaveligt og ensidigt. Alt det, der ikke står i opslag og skemaer, er dog ikke én ting. Der er mange kræfter på spil, som let blander sig med hinanden og bliver forvekslet, netop fordi ingen af dem er skrevet ned. Der er den åbenhed og indre dialog, som de ofte lidt vage og generelle nedskrevne kriterier søger at værne om: ord som kvalitet og mangfoldighed afgør ikke, hvem der får pengene i en konkret runde, og feltet beholder retten til at vurdere fra sag til sag. Der er skyggen, den fælles smag, der bliver formuleret på kunstskolerne og gennem samtaler og udstillinger, men ikke kan læses nogen steder, fordi den ikke er en skriftlig tradition. Den afgør ofte mere end det nedskrevne, og den sorterer ansøgerne efter deres indforståethed. Og der er spillerummet, alt det der bliver gjort uden at stå i noget budget eller nogen afrapportering: udstyr der bliver lånt ud, en fernisering der bliver holdt for en anden, et udstillingssted der bliver drevet videre på frivillige timer. Det holder institutionerne i gang de steder, hvor reglerne og pengene ikke rækker, men det er også en fordeling af ressourcer, der følger kriterier, ingen har skrevet ned, for lånene og tjenesterne tilfalder dem, man kender og stoler på. Af de tre er det især skyggen, der koster den enkelte kunstner bevillinger og i sidste ende karrieren, for evnen til at læse mellem linjerne er ikke jævnt fordelt. Den bliver tilegnet ved at have gået på en bestemt skole og ved at have deltaget i de samtaler, hvor smagen bliver formuleret. Noget andet end viden er adgangen: at kende nogen, der har siddet i et udvalg, eller at have været til de middage, hvor tingene bliver sagt. Begge dele er størst hos dem, der i forvejen er tættest på miljøet. Og hvor den fælles smag afgør en del af sagerne uden diskussion, bliver de øvrige afgjort på udvalgets bedømmelsesmøder, i forhandlingen mellem de medlemmer, der sidder der netop det år. Skyggen er ikke uigennemtrængelig, kunstnere uden den rigtige skolegang og baggrund bryder igennem nogle gange. Men de betaler for det med et oversættelsesarbejde, de andre er fri for, og det er prisen, ikke muligheden, der er ulige fordelt. Og noget når aldrig så langt. Der går kunstnerisk potentiale tabt i skyggen på grund af skemaernes struktur: ansøgninger, der aldrig bliver skrevet, og praksisser, der aldrig bliver søgt til, fordi deres folk ikke kan se sig selv i felterne. Sociologen Michèle Lamont har fulgt en række amerikanske udvalg, der uddelte forskningsmidler, og vist, hvordan kvalitetskriterier i høj grad bliver til i selve mødet, når bedømmerne skal blive enige på tværs af fag. Jeg læser hende som et forsøg på at forstå de strukturer, jeg selv er en del af, og overførslen til dansk kunststøtte er min. I praksis kan det foregå som gensidige indrømmelser: en bedømmer lader en indvending falde og får til gengæld en ansøgning igennem, som netop den bedømmer ser en kvalitet i, og begrundelsen bliver formuleret bagefter, så resultatet kan fremstå som en anvendelse af kriterierne. Hvad der ender med at gælde som kvalitet, afhænger også af, hvem der er i rummet det år, og hvad de kan blive enige om at kalde det. Fortsættelse følger. Anden del handler om dokumentationskravet, registrene og det, tallene gør ved det, de beskriver.