Dette er en tekst om kunstpolitik, ikke om kunst. Den handler om betingelser, adgang og fordeling, ikke om, hvad et værk gør, når det virker. Og den er skrevet af en, der står inden for det felt, den diskuterer: en kunstner med adgang, uddannelse og et sprog, der allerede er anerkendt. Jeg skriver om magtens fordeling på magtens eget sprog, det akademiske, argumenterende essay, og den position farver, hvad jeg kan se, og hvad jeg overser.
Jeg skriver som kunstner, der prøver at tænke politisk, ikke som politiker, der tænker over kunst. Jeg har mange år i maskinrummet bag mig, i værksteder, på udstillinger, i udvalg, og jeg kommer ikke med en færdig politik, men med et forsøg på at lede efter det håbefulde i sprækkerne i det, der allerede findes. Forsøget er ikke at rive ned, men at redde noget, der er værd at holde fast i, og pege på, hvor det svigter.
Folkelighed er et ord, man støder på igen og igen i den danske kulturdebat, og et af de sværeste at fastholde. Det fungerer som målestok for, hvad der er værd at støtte, og bruges til at afvise det, der opfattes som eksklusivt eller akademisk. Men hvad ordet egentlig dækker, og hvem der har lov at tale på dets vegne, er sjældent klart.
Når begrebet får lov at stå udefineret, bliver det et redskab for dem, der gerne vil afgøre på alles vegne, hvad der hører til, og hvad der ikke gør. Der er politikere, som ønsker den magt: retten til at bestemme, hvilken kunst der er en del af det nationale fællesskab, og hvilken der falder udenfor, hvad der er sundt og genkendeligt, og hvad der er fremmed, overflødigt eller ligefrem skadeligt. Historien viser, hvad der kan ske, når en stat tager sig den ret. Derfor er det ikke ligegyldigt, hvordan folkelighed defineres, og af hvem.
Allerede i den måde, ordet bruges på, ligger en skævhed. Når “folkelig” stilles op som modsætning til museet, samtidskunsten eller det akademiske, skubbes alle de mange, der faktisk går på museum, læser eller opsøger det smalle, ud af folket. To tredjedele af danskerne har været på museum inden for det seneste år. Bruger man folkelighed til at markere afstand til netop dem, kommer ordet til at lukke en stor del af dem, der bor i landet, ude af det folk, det ellers påberåber sig. Det folk, der påberåbes, er ikke det faktiske. Det er et udvalgt og forestillet folk, renset for alle dem, der ikke passer ind i den pointe, ordet skal tjene.
Kunstpolitik bør ikke afgøre, hvad der er værdifuld kunst, men hvem der har adgang til at skabe, forstå og få anerkendt det, de laver. Adgang er her ikke én ting, men flere, der ikke altid følges ad: adgang til ressourcer som tid og penge, adgang til de koder, der gør kunsten forståelig, adgang til de steder, hvor man bliver set, og adgang til den anerkendelse, der gør en til kunstner i andres øjne. Man kan have det ene og mangle det andet. Skellet mellem amatør og professionel er mindre et spørgsmål om evne end om, hvordan de fire fordeler sig, og en kulturpolitik, der tager det alvorligt, handler om at fordele dem bredere.
I mellemkrigstiden formulerede den danske arbejderbevægelse to svar på, hvad kultur skulle være for almindelige mennesker. Julius Bomholt, senere landets første kulturminister, beskrev i Arbejderkultur fra 1932 en selvstændig arbejderklassekultur i opposition til borgerskabets, funderet i bevægelsens egne værdier og institutioner. Hartvig Frisch, socialdemokratisk politiker og kulturhistoriker, definerede i Europas Kulturhistorie fra 1928 kultur som vaner, de traditioner, der skaber sammenhæng i et samfund. Deri lå en demokratisk antagelse: at evnen til at skabe kultur findes i alle, og at idealet derfor måtte være lige adgang til den fælles kultur frem for en parallel arbejderkultur. I praksis mødtes de to positioner. Stauning og K.K. Steincke afviste tidligt tanken om en særlig arbejderkultur, og Bomholt fulgte efter; med Kulturen for Folket fra 1938 forsvandt arbejderkulturen som selvstændigt begreb fra hans tænkning. Da han i 1961 tiltrådte posten, insisterede han på, at kunst er livsnødvendig, og at adgangen til den aldrig måtte forbeholdes en elite.
Den tankegang ligger stadig under en del af dansk kulturpolitik. Da Kulturministeriet blev oprettet i 1961, blev det bærende princip det såkaldte armslængdeprincip: at staten betaler for kunsten, men overlader vurderingen af den til uafhængige fagfolk i stedet for selv at bestemme, hvad der er god kunst. Grundtanken var, at staten skal sikre bred adgang uden at diktere indholdet. Frischs idé om, at evnen til at skabe findes i alle, lever videre hver gang nogen forsvarer biblioteker, aftenskoler eller musikskoler som mere end en serviceydelse. Set i det lys holder det ikke, når mindre kulturstøtte fremstilles som vejen til større folkelighed.
Ved siden af den socialdemokratiske linje har der hele tiden løbet en konservativ og rindalistisk strømning, der vender sig mod den offentligt støttede kunst som elitær eller ligegyldig for almindelige menneskers liv. Den mest markante skikkelse var lagerforvalter Peter Rindal, der i 1965 startede en underskriftsindsamling mod Statens Kunstfond og inden for en måned samlede 62.000 underskrifter. Hans kritik rettede sig ikke mod kunsten som sådan, men mod at staten brugte skattekroner på at vælge, hvilken kunst der skulle anerkendes. En meningsmåling viste, at 73 procent af befolkningen var enige med ham i, at kunstnere skulle klare sig selv. Oprøret lagde navn til rindalismen og afdækkede en kløft mellem folkelig kultur og hovedstadskultur, som stadig præger debatten. Argumentet vender tilbage, hver gang nogen spørger, hvorfor skatteyderne skal betale for kunst, de ikke forstår eller bryder sig om, og det er ikke i sig selv et uærligt spørgsmål.
Den strømning er hverken forsvundet eller uden berettigelse i et demokrati. Men det folkelige har sjældent været et stabilt, neutralt begreb. Ordet har været omstridt, og skiftende politiske projekter har gjort krav på det: Bomholts arbejderkultur, Frischs demokratiske kulturbegreb, Rindals markedsorienterede folkelighed og det nationalromantiske kunstsyns idé om kunst som bærer af national identitet. Ingen af positionerne ejer ordet.
Det er denne strid om, hvem der taler på folkelighedens vegne, der gør det utilstrækkeligt bare at forsvare den eksisterende kulturstøtte. Når kritikken kommer, svarer dens forsvarere ofte med at henvise til Statens Kunstfond, museumstilskud og kunstnerlegater, uden at forklare, hvad de konkret skal udrette. Et forsvar uden eget formål taber til sidst til en kritik, der taler i folkelighedens navn, selv når den kritik bygger på en forenklet forestilling om marked og fællesskab.
Bomholt og Frisch havde et tydeligere udgangspunkt. Adgang til kultur opstår ikke af sig selv; uden en bevidst indsats samler den sig hos dem, der allerede har penge, tid og forbindelser.
Her løber to ting sammen, som ikke er det samme. Konflikten mellem folkelig og elitær giver af sig selv opmærksomhed, klik og politisk position. Medier, politikere og dele af kunstverdenen har derfor en interesse i at holde den ved lige, uafhængigt af om den løses.
Det udelukker ikke en reel kamp om ressourcer: hvem der får bevillinger, hvilke institutioner der overlever, hvilke fag der nedlægges i skolen. Og folkelighed kan være en ægte erfaring: følelsen af at noget taler til en, at man hører til et sted. Men som politisk begreb dækker ordet ofte over uforenelige grundantagelser, der sjældent navngives. I den danske debat går mindst tre igen. Liberalismen tror, at markedet afslører den sande folkelige vilje. Den nationalkonservative position tror på et fællesskab funderet i jord og blod. En tredje position, interessen for det marginale, retter sig ikke efter nogen af de to. Når folkelighed bruges til at afgøre, hvad der skal støttes, er det derfor sjældent erfaringen, der taler, men spørgsmålet om, hvilken af disse logikker der skal have definitionsretten.
Folkelighed er et for uklart mål til at afgøre, hvad der skal støttes. Så må spørgsmålet flyttes til, hvad kunst overhovedet er, før man spørger, hvem den er for. Og kunst lader sig beskrive på en måde, der hverken forudsætter et marked eller et nationalt fællesskab.
Ingen laver noget helt fra bunden eller uden for en sammenhæng. Et værk bygger på teknikker, andre har udviklet, materialer, andre har lavet, og indtryk fra arbejde, man har set. Det meste af det sker ubemærket, uden at nogen holder regnskab med det, og derfor er det, vi kalder skabelse, sjældent så individuelt, som genimyten insisterer på. Myten har sin forklaring: man møder værket færdigt og med ét navn på, og så ligner det noget, én person har lavet alene. Men først når værket forlader den fælles proces og når frem til et marked eller en institution, bliver det tilskrevet en enkelt forfatter og en bestemt plads i et hierarki. Den plads ligger ikke i værket selv. Den afgøres af, hvem der anerkender det, og i hvilke sammenhænge. Det betyder ikke, at der ikke er noget i et værk at se, kun at det at blive set, og af hvem, afhænger af adgang. Det flytter spørgsmålet: fra hvad der er kunst, til hvem der anerkender hvad, og hvem der har adgang til de sammenhænge, hvor anerkendelsen sker. Stillet sådan kræver det ingen central myndighed, hverken markedets eller statens, til at afgøre på forhånd, hvad der tæller.
På billedkunstens område peger de felter, der er overladt til markedet, i samme retning. Markedet kan godt udvide adgangen til kunst; digitale formater har gjort musik, film og litteratur billigere og mere udbredt, end nogen offentlig ordning kunne. Men gevinsten er skævt fordelt: publikums adgang voksede, mens vilkårene for mange af dem, der laver musikken, filmene og bøgerne, i praksis blev dårligere, og penge og muligheder har samlet sig på færre hænder, ikke flere. Og udvidelsen forudsætter, at værket kan kopieres og spredes. Billedkunsten handler typisk om det unikke værk, og dér virker markedet modsat. Den amerikanske kunstscene er et tydeligt eksempel. Jo mere markedsdrevet den er blevet, desto mere lukket er adgangen, fordi det at komme med forudsætter, at man både har penge og kender de rigtige i forvejen. Et værk, der stiger i værdi ved at være sjældent, egner sig dårligt til spredning, og et marked, der belønner sjældenhed, demokratiserer ikke adgangen. Det bytter bare den ene lukkede kreds ud med en anden, denne gang uden den offentlige forpligtelse, Bomholt og Frisch begge insisterede på.
Holland viser det samme i en mildere form. Efter 2011 skar regeringen omkring 200 millioner euro af kulturbudgettet og satsede i stedet på markedet og på private donationer, belønnet med skattefradrag, suppleret med et krav om “kulturelt iværksætteri”. Budgettet for kunstnerstipendier og arbejdslegater blev halveret. Resultatet var ikke en bredere kultur. Museerne hævede billetpriserne, teatrene skar i antallet af produktioner, og mange kunstnere kæmpede for at kunne blive ved med at arbejde. Private penge søgte mod de store, prestigefyldte institutioner i de største byer, mens det smalle, det eksperimenterende og det lokale, som ikke uden videre kan dække deres egne udgifter, fik sværere kår. At netop de tre rammes samtidig, er ikke tilfældigt. Det smalle og det lokale er heller ikke hinandens modsætninger, men ofte forbundne. Et lille kunstnerdrevet sted eller en forening i en provinsby kan være tættere på, hvad der sker andre steder i verden, end de etablerede institutioner i samme by, der ofte er nogle år bagefter. Og de deler den svaghed, at de ikke kan tjene nok ind til at dække sig selv. Når markedet bliver den afgørende målestok, er det ikke kvaliteten, der afgør, hvem der falder, men størrelsen af det publikum, der allerede er der. Derfor forsvinder det smalle og det lokale ad samme vej. Magten over, hvad der blev til noget, gled fra kunstfaglige udvalg over til dem, der havde råd til at give.
Hvis markedet ikke åbner adgangen, kunne man tro, at institutionerne i det mindste er ærlige om, hvordan de sorterer. En nærliggende indvending er, at billedkunsten alligevel falder i to klart adskilte slags: den dekorative, der hænger på folks vægge og kan klare sig på et marked, og den eksperimenterende, der retter sig mod institutionerne og lever af støtte. De to skulle leve under hver deres vilkår, økonomisk og kunstnerisk, og derfor ikke forveksles. Opdelingen ser naturlig ud, fordi de to slags sjældent mødes samme sted: den ene hænger i hjem og butikker, den anden i institutioner. Men den er ikke en egenskab ved værkerne. Den er resultatet af den samme sortering, som marked og institution allerede foretager. Et værk fødes ikke dekorativt eller eksperimenterende; det bliver sat i den ene eller den anden bås af de sammenhænge, det ender i, og af hvem der ser på det. At fremstille sorteringen som en naturlig forskel mellem to slags kunst er at gøre et institutionelt valg til en kendsgerning. Og selv hvis man accepterer skellet, modsiger virkeligheden det ofte: den kunst, der efter denne logik skulle være for smal til de mange, trækker tit et stort publikum. Ikke fordi den overskrider nogen grænse, men fordi den bliver omtalt. Et værk, der har ry for at være dristigt eller omstridt, giver anledning til debat, anmeldelser og overskrifter, og det er den omtale, folk kommer på grund af, ikke en oplevelse af, at noget bliver brudt. Det samme værk uden omtalen ville stå tomt. Publikum følger opmærksomheden, og opmærksomheden følger ofte noget så banalt som en institutions markedsføringsbudget eller en avis, der har brug for en historie.
Tilbage står afstanden selv. Den forklares ofte som et formidlingsproblem, hvor formidlerne overdriver sværhedsgraden. Oplevelsen bag er ægte, mange står foran et værk uden at vide, hvad de skal stille op med det. Men forklaringen er forenklet. Kunst har sjældent været umiddelbart forståelig for alle. En klassisk skulptur i en offentlig park forudsatte kendskab til mytologi, og den viden var resultatet af en bestemt skolegang, latinskolen, som kun en smal del af befolkningen havde adgang til. Det, vi i dag oplever som en selvfølgelig del af det offentlige rum, var i sin egen tid lige så kodet som meget af nutidens teoritunge samtidskunst.
Spørgsmålet er altså ikke så meget, om kunst er svær, men hvilke koder der til enhver tid er alment kendte. Med kode mener jeg ikke noget mystisk, bare de referencer, det sprog og den viden, et værk forudsætter for at give mening: mytologien for den klassiske skulptur, teorien for en del af samtidskunsten. Det afhænger af skolegang og af, hvad samfundet stiller til rådighed, ikke af kunsten selv. Mytologien var del af den brede dannelse, fordi de, der gik i skole, blev undervist i den. Identitets- og repræsentationsteori er det ikke på samme måde i dag, selvom den er lige så udbredt i kunstinstitutionerne. Svaret er derfor at sprede den viden, der giver adgang, frem for at gøre kunsten enklere.
Den viden skal forstås som et sprog, ikke som en eksamen, man skal bestå. Man kan nyde en god samtale uden at være sprogforsker, og man kan nyde kunst uden at være teoretiker. Men den, der slet ikke taler et samfunds sprog, er udelukket fra dets magtcentre, og den, der ikke har redskaberne til at navigere i den visuelle verden, er udelukket fra en del af, hvad kunsten kan give. En bredere adgang til sproget spænder ikke ben for den umiddelbare oplevelse, den gør den vedvarende. Den, der ved, hvorfor farven suges ud i papiret, ser mere i en akvarel, ikke mindre, og har noget at vende tilbage til. Og et værk, der gør noget uventet, mærkes tydeligere af den, der kan se, hvad der ellers plejer at blive gjort. Uden det sprog bliver værket sværere at fastholde, og med tiden kan også evnen til at blive overrasket af det svinde.
Det er ikke kun et spørgsmål om teori. Trangen til at forme noget med omhu er der hos de fleste, bare under andre navne end kunst. Bygger jeg en carport og insisterer på en bestemt facade, træffer jeg en formgivningsbeslutning. Vælger min nabo farver til et hæklet tæppe, fordi de klæder hinanden, træffer hun et valg om form og sammensætning på linje med kunstnerens. Det betyder ikke, at jeg uden videre kunne udføre det, en skulptør gør; forskellen i færdighed, tid og fordybelse er reel. Men det at veje, vælge og forme er det samme, og det stiller afstanden mellem publikum og kunstner i et andet lys. En, der aldrig fik tid, undervisning eller et miljø, bliver sjældent regnet for kunstner, mens en anden med samme udgangspunkt og bedre adgang gør. Forskellen er i den forstand institutionel. Ikke at talent og øvelse er ligegyldige, men at det mest er adgang og anerkendelse, der afgør, hvem der får lov at udvikle og udøve dem. Mange af dem, der kaldes amatører, er professionelle i alt andet end anerkendelsen, i øvelse, metode og krav til resultatet, bare på måder, institutioner og marked ikke registrerer.
Projektet er ikke at oprette et beskyttet rum for folkelig formgivning ved siden af kunstverdenen, et værksted, hvor amatørens praksis anerkendes på egne præmisser, mens kunstverdenen i øvrigt består uforandret. Det ville bekræfte adskillelsen snarere end ophæve den. Projektet er at gøre selve grænsen gennemtrængelig. Et værk, der forudsætter en ph.d. for at blive begrebet, er ikke mere værdifuldt i sig selv end carportens facade eller hækletæppets farvevalg, og den umiddelbare folkelige formgivning er ikke mere autentisk end den teoritunge kunst. Begge bunder i den samme slags handling, at forme noget bevidst, bare udfoldet under forskellige betingelser og med forskellig adgang til ressourcer, tid og uddannelse. Det ændrer ikke ved, hvad der tæller som god kunst. Det handler om at fordele ressourcer og adgang bredere, så flere kan bevæge sig mellem polerne i stedet for at blive fastholdt på den ene side af en institutionel grænse.
Begge poler har dog deres egen faldgrube, og de er symmetriske. Det amatøristiske bliver et problem, når det ikke ved, at det er det, når den umiddelbare formgivning udgiver sig for at være neutral eller hævet over enhver kode i stedet for at se sig selv som én praksis blandt flere. Det smalle bliver et problem, når det ikke anerkender, at det er smalt, når den teoritunge praksis udgiver sig for at være den eneste gyldige indgang til kunst. Problemet er ikke amatøren eller teoretikeren, men at de hver især kan tro, de dækker det hele.
Rekruttering og udøvelse er to forskellige ting. At gøre grænsen mellem amatør og professionel mere gennemtrængelig handler ikke om at afskaffe den dedikerede kunstner eller gøre alle til glade amatører. Den langsomme, fordybede praksis er fortsat værdifuld og skal stadig kunne udøves på fuld tid af nogen. Det, der skal ændres, er, hvor kunstnerne hentes fra. I dag kommer den professionelle kunstner ofte fra et snævert, velstillet miljø, fordi det er dér, tid, rum, undervisning og det rette sprog allerede er til stede. Hertil kommer det mest håndfaste af det hele: penge. At blive kunstner kræver typisk år med lav eller ingen indtægt, ulønnede praktikker, ubetalte udstillinger, en uddannelse uden sikker udsigt til løn bagefter, og de år kan de fleste kun tage, hvis nogen, en familie, en opsparing, en partner, kan bære dem imens. Adgangen til at prøve er dermed fordelt på forhånd efter, hvem der har råd til at prøve. Pointen er ikke, at billedkunsten skal afskaffes eller skæres ned, fordi den i dag er et privilegium. Svaret på et privilegium behøver ikke være at afskaffe det; det kan være at dele det ud til flere. Pointen er, at det skal være lettere at opdage, at vejen findes, lettere at komme ind ad den og lettere at blive undervejs, for flere end dem, der er født tæt på den. Spredes adgangen bredere, henter professionen sine udøvere fra en langt bredere kreds, og resultatet er en kunstverden, der er mere mangfoldig, ikke mere udvandet.
At tale om en fælles måde at forme noget på, der løber fra carporten til skulpturen, kræver et forbehold, for ellers lyder det, som om der findes en universel menneskelig sans for komposition og form, der gælder alle steder og til alle tider. Men begreber som kunst, komposition og æstetik er ikke neutrale. De har en historie i et bestemt europæisk dannelsesideal, hvor det, der blev defineret oppefra, af akademier, museer og kritik, satte målestokken for det, der blev lavet nedefra, i hjem, værksteder og foreninger. Problemet er ikke, at de to niveauer findes, men at det ene har fået lov at dømme det andet, som om de var trin i et hierarki. I virkeligheden er de afhængige af hinanden: det, der dømmes fint, henter løbende fra det, der laves bredt, og det brede formes af de idealer, der kommer oppefra. At samle carportbyggeren, hækleren og skulptøren under ét begreb, der stammer fra den ene ende af det forhold, ville kalde det hele for kunst, også det, der aldrig har kaldt sig sådan. Hækleren har ikke bedt om ordet, og med ordet følger målestokken: tæppet ville blive bedømt efter regler fra en tradition, det ikke er lavet i.
Med det forbehold bliver påstanden om en fælles måde at forme på mere beskeden, og den skal tages for det, den er: mit kunstsyn, en position blandt flere, ikke en beskrivelse, alle deler. Det fælles er ikke et kunstbegreb og heller ikke et æstetisk system, der gælder overalt. Det er alene det at forme noget og vælge, hvordan det skal være: det, der sker, når min nabo vælger farver til tæppet, og når en billedhugger vælger form. I praksis er hverdagens valg og kunstens forbundne; det er sproget og de sociale konventioner, der holder dem adskilt, når det ene kaldes hobby og det andet kunst, og den navngivning afgør, hvem der regnes med. Hvad der formes, hvorfor, og hvad der regnes for godt, varierer fra sted til sted og fra tradition til tradition.
At ville give så mange som muligt adgang til så mange af kunstens sprog som muligt er ikke i modstrid med, at der findes mange forskellige sprog, som består og udvikler sig hver for sig. Med sprog mener jeg det konkrete: den klassiske skulpturs mytologi, samtidskunstens teori, graffitiens bogstavformer, vævningens mønstre og teknikker. Hvert af dem har sine egne referencer, sin egen historie og sine egne mål for, hvad der er godt. Et sprog bliver ikke fattigere af at blive delt, og adgang til ét lukker ikke for et andet. Pointen er ikke at samle alle under ét fælles sprog, men at flere mennesker får adgang til flere af dem, så de kan bevæge sig mellem dem, kombinere dem og udvikle nye. Målet er heller ikke at udbrede middelklassens normer til alle gennem formidling. Viden og normer er ikke det samme: at vide, hvordan et billede er lavet, og hvad det vil, foreskriver ikke, hvad man skal synes om det. Spredes den viden bredere, bliver resultatet ikke én fælles smag, men flere normer i spil. Sprogene overlapper og låner af hinanden, men de forbliver forskellige. En spillemandsforening, et tekstilværksted, en lokal billedskole eller et forsamlingshus behøver ikke at melde sig ind under en bestemt definition af kunst for at have værdi. En kulturpolitik, der støtter dem dér, hvor de står, frem for at måle dem mod ét centralt ideal, fordeler adgangen til tid, materialer og anerkendelse uden først at anlægge én målestok. Det forskyder tyngdepunktet fra et centralt kunstbegreb til de mange konkrete steder, hvor mennesker laver noget, og lader dem selv definere, hvad de laver.
Det er ikke et argument for én perfekt model, for den findes ikke. Ingen måde at fordele på er god i sig selv. Armslængdeudvalgene har deres egne lukkede kredse, og markedet har sine, men flere måder ved siden af hinanden er bedre end én, og både udvalg og marked er bedre end kun det ene. Retningen, jeg gerne så, er ikke mindre støtte, men en anden fordeling af den: flere kanaler frem for færre, en forskydning fra administration mod dem, der faktisk skaber, og fra de få store navne mod de mange mindre kendte.
Flere kanaler kan lyde som mere administration, hvert nyt organ som endnu et lag mellem pengene og dem, der skaber. Men kanaler behøver ikke være kontorer. Danmark har allerede en fordelingsform, der næsten ikke koster administration: foreningslivet. En kunstforening drives af frivillige, beslutter selv, hvad den viser, og bruger stort set hele sit budget på kunsten. Det samme gælder forsamlingshuse, billedskoler og åbne værksteder. Vejen uden om mere bureaukrati er at fordele gennem tillid frem for kontrol: mindre beløb givet med få krav i stedet for store beløb med afrapportering, evaluering og strategiske mål. Noget vil blive brugt dårligt, det er prisen, men den er lavere end prisen for det kontrolapparat, der skulle have forhindret det. Det er ikke et opgør med museet. De store institutioner har deres egen opgave og skal bestå: de holder en fælles offentlig samtale i gang og sætter et kvalitetspres, som de små steder kan trække på eller reagere imod. Men hvad et enkelt mellemstort museum koster i drift, kunne holde liv i en lang række kunstnerdrevne steder og styrke kunstforeninger over hele landet. Den veksel ville være værd at se på, ikke fordi museer er et problem i sig selv, men fordi de mindre lokale steder giver så meget adgang og mangfoldighed for pengene. Balancen mellem de to er det egentlige spørgsmål.
Vil man den omfordeling, må man også sige, hvem der skal give afkald, for omfordeling uden en taber er ingen omfordeling. Pengene skal tages et sted fra, og selv uden en større omfordeling i samfundet er der ressourcer inden for kunstverdenen selv, der kunne fordeles anderledes. De kunne tages fra de overbetalte ledelseslag, hvor en institutionsdirektørs løn kan svare til en håndfuld arbejdslegater. De kunne tages fra de store, tunge institutioner, der lægger beslag på en alt for stor del af bevillingerne, fordi de er for prestigefyldte til at røre. Og de kunne til dels tages fra de store byer, fra den ophobning i hovedstaden, der får det lokale til at tørre ud. Der er også et voksende lag imellem pengene og kunstnerne: de mange ansatte i fonde og institutioner, hvis rolle ikke længere kun er at fordele midler, men at forme, hvad der laves, ved at binde støtten til temaer, indsatsområder og strategiske retninger. Det er en dom, der udgiver sig for facilitering, og den flytter magten over, hvad der bliver til noget, fra dem, der skaber, til dem, der administrerer. Hver krone, der går til at styre kunsten ind i årets tema, er en krone, der ikke går til nogen, der selv ville have fundet på noget. Blandt fondene står de private i en særstilling. De finansierer en stor del af dansk kunstliv og kan handle friere og hurtigere end det offentlige, og det er et gode. Men de står uden for demokratisk kontrol, deres beslutningsprocesser er lukkede, og de viser sjældent interesse for at se kritisk på sig selv. Det gør dem svære at diskutere konstruktivt med: man kan være uenig i en offentlig fordeling og sige det til nogen, der skal svare; hos en privat fond er der sjældent nogen, der skal. Forslagene går ud over mennesker, ikke kun budgetposter, og blandt dem miljøer, jeg selv er en del af og har gavn af. Men uden at nogen mister noget, flytter ingenting sig.
Samtidig foregår hele denne fordeling inden for en samlet ramme, der ikke behøver at være så lille, som den ofte gøres til. Når kulturstøtte skæres med henvisning til, at der ikke er råd, lyder det som en økonomisk nødvendighed, men det er det sjældent. Det er som regel en prioritering, og pengene, der mangler, er tit prioriteret andre steder hen, ikke mindst til lettelser for dem, der har mest i forvejen. Man kan mene, at de lettelser er rimelige, det er en politisk uenighed. Men så bør man også sige, at nedskæringen er et valg og ikke en nødvendighed. At skændes om fordelingen inden for kulturbudgettet må ikke blive en måde at acceptere, at budgettet nødvendigvis skal krympe. De to spørgsmål, hvordan kagen deles, og hvor stor den skal være, hænger sammen, og det ene bør ikke bruges til at lukke det andet.
Positionen rummer en dobbelthed: at omfordele gennem staten og samtidig være skeptisk over for staten som dommer. Den er kun en modsigelse, hvis man antager, at der findes rene positioner uden den slags spændinger, og det gør der ikke. Enhver fordeling af ressourcer indebærer en vurdering, og enhver vurdering risikerer at stivne til magt. At afvise staten til fordel for markedet løser ikke problemet, det flytter det bare til en magt, der er mindre gennemsigtig og mindre forpligtet. At acceptere staten uden forbehold gør det samme i den modsatte retning. Modsætningen er en betingelse for enhver kulturpolitik, der både vil fordele og undgå at diktere.
Det samme gælder spørgsmålet om kvalitet: hvis adgangen udvides, hvad sker der så med udvælgelsen? For nogen vælger stadig; ressourcerne er endelige, og et sted træffes beslutningen om hvem. At insistere på adgang betyder ikke, at alt er lige godt, eller at vurderinger er vilkårlige. Kvalitet findes, men den findes ikke uden for de sammenhænge, hvor den bliver til. Den opstår i mødet mellem værk, tradition og blik, og den formes af, hvem der har adgang til at se, tale og blive hørt. Derfor kan den ikke fastlægges én gang for alle, og den kan ikke afgøres fra ét sted. At afvise en central målestok er ikke at afskaffe kvalitet, men at anerkende, at den altid er i bevægelse og altid forbundet med adgang.
Her mødes de to problemer. Hvis man vil fordele uden at fastfryse kvalitet til én smag, må man acceptere en vis ustabilitet: skiftende udvalg, skiftende prioriteringer, uenighed om, hvad der er værd at støtte. Det er ikke en perfekt løsning, og den er hård at leve i for den enkelte, men alternativet er værre: en fast målestok, der med tiden gør sin egen smag til norm. Det er i den spænding, arbejdet foregår, ikke som en balance, der kan findes én gang, men som noget, man må blive ved med at arbejde i.
Der findes en velbegrundet rettighedstænkning i kunstfeltet, som med rette insisterer på, at kunstnerisk arbejde er arbejde og skal aflønnes, beskyttes og anerkendes. Den tænkning ser ofte amatørfigurens stigende synlighed, i tv-programmer, på museer, i institutionernes egen formidling, som en trussel, fordi den genopliver myten om det inspirerede naturtalent, der ikke behøver uddannelse for at skabe noget værdifuldt. Frygten er, at når kunstnerisk kvalitet reduceres til et spørgsmål om smag, mister den professionelle kunstner sit grundlag for at kræve særlige rettigheder.
Vilkårene er ofte dårlige, og det er værd at forsvare ordentlige arbejdsvilkår, for kunstnere som for alle andre. Det skal ikke underkendes, men den bekymring fritager ikke én for at overveje, hvor man gerne vil hen. Rettighedstænkningen hviler på en tvivlsom antagelse: at løsningen er at stabilisere grænsen mellem amatør og professionel, fordi det er den grænse, rettighederne i dag hænger på. Den antagelse gentager et mønster fra arbejderbevægelsens historie, hvor de faglærte forsvarede deres egne formelle privilegier frem for at vise solidaritet med de ufaglærte. Det styrkede deres position på kort sigt, men efterlod en varig kløft i bevægelsen selv. Et forsvar af grænsen mellem professionel kunstner og amatør risikerer at gentage det: solidaritet med dem inden for grænsen, på bekostning af dem udenfor, hvis trang og arbejde i øvrigt er af samme art.
At forestille sig kunstneren som andet end en del af et arbejdsmarked med privilegier, der skal forsvares, er naivt, på samme måde som ønsket om solidaritet på tværs af skel er det. Men det er nok mere naivt at tro, man redder kunstneres vilkår alene ved at bygge muren omkring professionen højere. Så længe grænsen er svag, fordi flere og flere kan gøre krav på at stå inden for den, vil den fortsætte med at blive presset. Spørgsmålet er ikke, hvordan man forsvarer grænsen, som den ser ud i dag, men hvad man arbejder hen imod: en situation, hvor bred anerkendelse af flere menneskers adgang til at skabe bliver grundlaget for at kræve ordentlige vilkår for dem, der lever af det.
At kalde grænsen mellem amatør og professionel institutionel snarere end æstetisk kan underminere det fagpolitiske grundlag for, at en kunstner kan kræve et honorar, der rækker til huslejen. Den, der vil spare på kunststøtten eller erstatte illustratoren med en billedgenerator, kan tage formuleringen og bruge den mod præcis de kunstnere, den var tænkt at hjælpe.
Indvendingen er skarpest, når den ikke kommer fra en, der hader kunst, men fra en, der nikker til præmissen. Man kan høre den skeptiske skatteyder for sig: jeg maler også selv om søndagen, min svigerinde væver, ingen betaler os for det, hvorfor skal jeg så betale en anden for at gøre det på fuld tid? Hvis trangen til at forme er noget, vi alle har, og forskellen på amatør og professionel er institutionel, hvorfor skal staten så holde en gruppe fuldtidskunstnere med honorarer og legater for at leve af det, resten gør i fritiden? Så kunne man overlade kunsten til foreningslivet og markedet og spare de offentlige penge helt. Det er den logik, en finanspolitiker kan bygge på min egen præmis.
Svaret ligger i, hvad man beder om, når man beder om støtte. Ikke at den professionelle er en anden slags menneske end amatøren; pointen var, at det mest er adgang og anerkendelse, der skiller dem, ikke evnen alene. Men netop fordi trangen er almen, bliver det urimeligt, at kun de velhavende har råd til at fordybe sig i den på fuld tid. At forfølge et arbejde på fuld tid kræver, at nogen betaler for tiden. Fjerner man støtten og henviser til markedet, får man ikke en folkelig kunst, men en profession, der kun er åben for dem, der kan arbejde uden løn. At spare er ikke at demokratisere, men at gøre professionen til et privilegium for dem med formue bag sig. Dertil kommer, at der er værdi i at have skabende arbejde, der ikke er underlagt markedets krav om salg og opmærksomhed, og den værdi vokser i takt med, at algoritmer og billedgeneratorer fylder mere. Det gør ikke den støttede kunstner til en finere slags menneske. Det siger kun, at noget skabende arbejde bør kunne foregå uden for markedets tvang, og at den mulighed skal være åben for flere, ikke forbeholdt de få.
Det er det principielle svar på finanspolitikerens logik, men det fjerner ikke den praktiske sårbarhed i kunstnerens hverdag. Borgerløn, som ellers nævnes som det oplagte svar, rummer sine egne problemer og kan lige så let blive et påskud for at afvikle alt andet. Jeg har ikke en færdig model, men jeg kan se to spor.
Det ene er at løsne forestillingen om fuldtidskunstneren som det eneste rigtige. I dag regnes arbejde ved siden af som et nederlag, noget, man udelader af sit CV og taler udenom til ferniseringer. Det kunne vendes om. Et arbejde uden for kunsten er også en kilde til viden, om mennesker, materialer, institutioner og hverdage, som atelieret ikke giver, og en del god kunst er lavet af mennesker, der stod midt i et almindeligt arbejdsliv. At afstigmatisere dagjobbet hører sammen med at gøre grænsen mellem amatør og professionel lettere at krydse: det gør kunstnerlivet muligt for flere, fordi det ikke længere kræver, at man satser alt. Fuldtidsfordybelsen skal stadig findes og stadig kunne betales, men den behøver ikke være målestokken for, om man er rigtig kunstner.
Det andet spor er bredere: at gøre velfærdsstaten bedre, så alle bliver mindre prekære. Kunstneres vilkår er en skarp udgave af vilkår, mange deler: usikker indtægt, korte kontrakter, ingen løn under sygdom. Det, der ville hjælpe kunstnere mest, er ikke en særordning, men et sikkerhedsnet, der er stærkt nok til, at et menneske kan tåle et ujævnt arbejdsliv, og det ville hjælpe alle andre med ujævne arbejdsliv samtidig. Ingen af de to spor er fuldkomne løsninger, men de peger samme vej: solidaritet på tværs af grænsen frem for højere mure omkring professionen. Og jeg tror ikke længere, at de to hensyn, bred adgang og rimelige vilkår, nødvendigvis trækker i hver sin retning. Den antagelse er kritikkens egentlige svaghed.
Set fra den enkelte kunstner kan det ligne, at problemet er mængden: jo flere, der vil udstille gratis, desto sværere er det at kræve betaling. Men det, der i dag presser honorarerne, er ikke, at for mange amatører kalder sig kunstnere. Det er svag finansiering, svage fagforeninger og en udbredt forventning om, at kunstnerisk arbejde betales i synlighed og prestige frem for penge. Den samme logik, at man bør være taknemmelig for overhovedet at få lov, rammer to grupper på én gang: den udstillende kunstner, der ikke får honorar, og den udenforstående, der ikke har råd eller adgang til at komme ind i feltet i første omgang. Dårlige vilkår og lukkede døre har samme rod.
Derfor er bedre vilkår og bredere adgang ikke et nulsumsspil. Et større og mere mangfoldigt felt er sværere at affærdige som en lille privilegeret klike, der klager, og lettere at forsvare som en almindelig faggruppe med almindelige krav. De faglærtes historiske fejl var ikke, at de krævede ordentlig løn, men at de troede, lønnen blev sikret ved at holde folk ude. Det modsatte er mere sandsynligt. Kravet om, at kunstnerisk arbejde skal aflønnes som arbejde, står stærkest, når det ikke samtidig bruges til at afgøre, hvem der har lov at lave det. At forsvare honoraret og at holde døren åben er to sider af det samme krav: at arbejdet anerkendes, uanset hvem der udfører det.
Adgang handler ikke kun om at kunne skabe, men også om at kunne læse. Evnen til at forstå, hvordan billeder virker på os, er en del af den samme adgang til koderne, bare vendt mod det, andre har lavet, i stedet for mod ens eget arbejde. Mængden af billeder, vi møder dagligt, er vokset, og en stigende andel er lavet for at påvirke, uden at det fremstår som påvirkning. En annonce, der bruger komposition og blikretning til at styre, hvor øjet falder, udfører det samme håndværk, som en maler ville analysere i et klassisk værk, kun med et andet formål. Uden øvelse i at læse billeder ser man kun, hvad et billede forestiller, ikke hvad det gør ved en.
Det er den samme evne som ved at forme selv, brugt den modsatte vej: i stedet for at træffe formgivningsvalg aflæser man andres. Den, der har øvet sig i bevidste valg om form og komposition, genkender lettere, når andre har truffet dem, og med hvilket formål. Det gælder reklamer, politisk kommunikation og billeder uden menneskelig afsender, genereret statistisk ud fra mønstre i tidligere billeder.
Udviklingen i den danske folkeskole går den modsatte vej. For første gang i 125 år er billedkunst fjernet fra skemaet i 1. klasse, og kompetencedækningen i faget var i forvejen nede på 56 procent. Reformen taler om en mere praktisk skole, samtidig med at den fjerner timer i idræt, billedkunst og håndværk og design. Beslutningen er større, end den bliver behandlet som. Skolen er det eneste sted, hvor alle børn, uanset hvad de har med hjemmefra, kan lære at se, hvordan billeder er lavet, og hvad de vil. Den læring fjernes netop i de år, hvor billeder er blevet det vigtigste redskab til at fange opmærksomhed og flytte holdninger, og hvor en voksende del af dem laves af algoritmer, der er indrettet på præcis det. Et barn, der aldrig lærer at se, hvad et billede gør, er lettere at påvirke uden at opdage det. Det, faget beskytter, er derfor ikke kun evnen til at forme, men friheden til selv at afgøre, hvad man ser og tror på. Og faget er samtidig den mest ligelige måde, koderne nogensinde er blevet delt ud på: gratis, til alle børn, med tid, materialer og en lærer, som ikke alle hjem kan stille med. Det, latinskolen engang gav de få, kan folkeskolen give alle. At spare det væk er ikke en lille justering af et skema; det er at aflevere en del af den frihed til dem, der laver billederne.
Der er endnu en grund til, at den udbredte trang til at forme har værdi i sig selv: at lave noget giver en forståelse, man ikke kan få ved kun at bruge det færdige. Den, der har syet et stykke tøj, ser anderledes på tøj end den, der kun har købt det. Den, der har skrevet kode, forstår software anderledes end den, der kun bruger den. Det er forskellen mellem at kende et resultat og at kende dets tilblivelse, og adgangen til den sidste slags viden skrumper, når produktionen flyttes så langt væk fra forbrugeren, at processen ikke kan følges.
Håndværket, der bærer den forståelse, rækker fra pileflet til programmering. Begge kræver fortrolighed med, hvordan materialet eller systemet opfører sig, og en dømmekraft, der kun kommer af selv at have prøvet, ikke af at se på resultatet.
Det bliver mere påtrængende nu, hvor maskiner kan generere et billede, en plakat eller et udkast til en facade på sekunder. Den langsomme, kropslige skabelse, hvor forståelsen sidder i hænderne og ikke kun i resultatet, bliver svær at opretholde på markedets vilkår, fordi markedet som regel vælger den hurtige og billige løsning. Skal den proces overleve, kræver det en bevidst investering, der ikke er markedsdrevet. Og den brede billedforståelse bliver mere presserende: når flere og flere af de billeder, vi møder, er maskingenererede, er det en almen orienteringsevne at kunne se, hvordan et billede er blevet til, og hvad det vil. Begge dele trækker samme vej: at flere selv skal kunne skabe og forstå, ikke kun betragte.
AI er heller ikke én ting, og samtalen om den bør ikke ende i et rent for eller imod. Der er forskel på de store firmaers lukkede tjenester og de åbne modeller, som enhver kan hente, køre på egen maskine og undersøge indefra. Det, der truer, er ikke teknikken som sådan, men at få firmaer kontrollerer den, og at den bruges uden blik for, hvad den gør. Åbne modeller kan omvendt blive et materiale at arbejde kritisk med. At undersøge, hvad de er trænet på, hvilke mønstre de gentager, og hvad de udelader, er i sig selv en form for håndværk, der gør synligt, hvordan systemerne former det, vi ser. Det forudsætter netop den fortrolighed med tilblivelsen, som det at bruge en billedgenerator ikke giver.
Det teoretiske skal hverken afskaffes eller mistænkeliggøres, men det skal ikke være norm for, hvad kunst er. Det teoretiske er en legeplads for dem med den tilbøjelighed, ligesom oliemalingen er det for andre. Problemet opstår, når den ene praksis gøres til målestok for den anden, så evnen til at tale teoriens sprog i visse miljøer bliver forudsætningen for at blive taget alvorligt som kunstner. Det gælder ikke overalt, men det gælder ofte nok de steder, hvor anerkendelsen uddeles, til at det får vægt.
En beslægtet målestok er arven fra avantgarden, tanken om, at kunst egentlig handler om at bryde, provokere og gå forrest. Allerede den tanke er en kunsthistorisk læsning, der kun til dels dækker: de historiske avantgarder rummede meget, der ikke ville chokere nogen, men søgte samtidige udtryk og en ny forståelse, og chok-fortællingen fremhæver bestemte tendenser på bekostning af de enkelte kunstneres hensigter. Al historieskrivning er reduktion, mens al kunstnerisk produktion er specifik. Men som nedarvet forestilling virker læsningen alligevel: mange steder chokerer bruddet ikke længere, provokationen er blevet forudsigelig, og tilbage bliver ofte en vane, ideen om at det grænseoverskridende står højere end det, der beroliger, pryder eller gentager sig. Kritikken gælder ikke det eksperimenterende, som stadig har værdi, men den rangorden, der gør bruddet til det eneste, der tæller. Jeg kommer selv fra miljøer, der set udefra ser ud til at have dyrket netop den gestus. Også de var specifikke og indbyrdes forskellige, men jeg genkender alligevel mønstret: det, der begyndte som opbrud, kan med tiden blive til en manér, man overtager uden at vælge den.
Uden for feltet står folkelighedsdebattens tre logikker stadig. Rindalismen er den liberale, der lader markedet afgøre; det nationalromantiske kunstsyn er den nationale, der vil binde kunsten til et fælles ophav; og den position, jeg selv skriver ud fra, er den tredje, interessen for det marginale og mangfoldige. Hverken rindalismen eller det nationalromantiske kunstsyn nøjes med at have en smag; begge kræver, at kunsten skal repræsentere en samlet folkelighed. Men at interessere sig for mange slags kunst, uden at kræve, at den skal illustrere nationale idealer, indebærer at anerkende, at ingen kunstner eller kunstform kan repræsentere alt, og at ikke al kunst er for alle. Det er et grundvilkår, ikke et problem, der skal løses, for kunst er lige så mangfoldig som de mennesker, der laver og oplever den.
Antagelsen om, at nogle mennesker grundlæggende mangler visuel interesse, er forståelig, for mange bliver væk fra kunstens steder, og fravær ligner ligegyldighed. Men den holder sjældent. Det er svært at finde nogen, der ikke reagerer på billeder, former og farver, uanset hvor fremmede de føler sig over for genimyter eller kunstteoretisk jargon. Følelsen af udelukkelse handler sjældent om manglende interesse og oftere om at mangle adgang til sproget eller retten til at deltage i samtalen om det, man allerede ser og reagerer på. Det er den forskel, kulturpolitikken bør forholde sig til. Opgaven er ikke at skabe interesse, hvor den ikke findes, men at rydde det af vejen, der står mellem en interesse, folk allerede har, og det at turde tage del.
Marked, mere formidling og øget professionalisering løser det ikke hver for sig. Markedet sælger færdige produkter til dem, der allerede kan betale. Formidling sætter en mellemmand ind i stedet for at gøre afstanden mindre. Professionalisering flytter dømmekraften længere væk fra de fleste af os. Fælles for dem er, at de først kan forholde sig til trangen til at forme, efter den er blevet til et produkt, en udstilling, et navn. Men trangen findes før det punkt. Den ukommenterede carport, det selvvalgte farvevalg, barnets første erfaring med en pensel ligger uden for, hvad et marked kan se, og kan kun nås gennem en bevidst investering i adgang. Det er ikke en færdig løsning, men det forekommer mig mindre dårligt end de andre. Det ligger tæt på Bomholt og Frischs projekt, men peger et andet sted hen: ikke et beskyttet rum for folkelig kunst ved siden af kunstverdenen, men en grænse mellem amatør og professionel, der er lettere at krydse, og som forbinder dem, der kræver en ph.d. for at blive begrebet, med dem, der ikke gør.
Det smalle er en del af det brede, ikke dets modsætning. Den teoritunge installation og den hjemmestrikkede trøje bunder i den samme slags handling, at forme noget bevidst. Skellet mellem amatør og professionel er kun ét blandt flere, der trækkes op på samme måde: mellem det anerkendte værk og hobbyen, mellem eliten og den lokale forening, mellem den internationale scene og den hjemlige, mellem hovedstaden og provinsen. De fungerer alle ved at placere nogle inden for og andre uden for en ramme, der opretholdes institutionelt snarere end æstetisk. Den forestillede folkelighed, debatten stiller op mod en forestillet elite, dækker over en række forbundne folkeligheder, det teoretisk skolede miljø lige så vel som amatørens værksted. Opgaven er at sikre, at flest muligt kan bevæge sig frit imellem dem. Derfor kan ordet heller ikke overlades uimodsagt til dem, der bruger det til at lukke ude. Hver gang folkelighed gøres til en grænse, må nogen sige imod og pege på det, ordet faktisk dækker: de mange forbundne måder at leve og forme på. Demokrati er ikke enshed. Det er en måde at leve med forskellighed og friktion, og en kulturpolitik, der vil tvinge mangfoldigheden ind under én folkelighed, arbejder imod det, den påstår at forsvare.
Ønsket bag den nationalromantiske drøm er til at forstå: at høre til og at dele referencer med dem, man lever iblandt. Men drømmen om en kerneidentitet, et fælles centrum af passende mad, musik og fortællinger, beskriver ikke et levende fællesskab, men et frosset. Et fællesskab består ikke kun af det, der er fælles, men også af de forskelle, der mødes i det. Det, vi kalder dansk køkken, dansk musik, dansk sprog, er lag på lag af det, der engang kom udefra og blev gjort til vores. Det, der binder de mange folkeligheder sammen, er ikke en kerne, alle deler, men den fortsatte udveksling mellem dem. En kultur, der renser sig for variation for at finde sin egentlige kerne, holder ikke op med at forandre sig; den driver bare variationerne ned i undergrunden og ud i marginen.
At fælles midler skal bruges på kunsten, dens udøvere og de steder, den læres og leves, er mit udgangspunkt. Jeg tror på en sekulær, usentimental stat, der omfordeler og forholder sig kritisk til både markedet og de snævre definitioner af fællesskabet, og jeg er taknemmelig over for de generationer, der kæmpede velfærdsstaten igennem. Den, der ikke deler det udgangspunkt, vil læse resten anderledes. For mig er spørgsmålet derfor ikke, om der skal bruges penge, men hvad de skal udrette: om staten skal investere i folks egen evne til at skabe, læse og diskutere billeder, før den evne kun ligger hos dem, der har adgang til den gennem uddannelse, familie eller markedets snævre kredse.
Jeg skriver det her et bestemt sted fra. Fra bestemte traditioner, jeg engang stod i, hacker- og demoscenen, hiphop og graffiti, folkeoplysningen, det selvorganiserede værksted. De fleste af dem ligger år tilbage og er siden blevet kanoniserede, så der er ingen undergrund at låne troværdighed fra længere; det kostede noget dengang, det koster ingenting nu. Men de er den ramme, der har lært mig at se formgivning, hvor andre ser hobby eller nytte, og en, der stod et andet sted, ville se noget andet. Jeg taler også for at brede adgangen ud fra en position, hvor adgangen for længst er givet mig, og i den argumenterende essayform, som selv er en af de koder, der lukker andre ude. Jeg lever af de kompromiser, jeg beskriver: jeg tager imod støtte fra et system, jeg kritiserer, nyder dele af de udstillinger og institutioner, jeg kritiserer, sælger kunst, selvom jeg kritiserer markedet, og stemmer, selvom jeg synes, demokratiet halter. Det er der, jeg står, og den, der vil, kan holde det op imod, hvad jeg skriver.
Jeg tror på, at man flytter noget ved at skubbe både indefra og udefra på én gang, og det indre skub er ikke stort eller modigt, men det er trods alt noget. Hvordan det gøres i praksis, har jeg ikke et færdigt svar på, og en del af det må findes undervejs. Det her er ikke et program og ikke starten på en bevægelse; det er ét essay og én stemme. Men retningen er værd at pege på, også selvom vejen ikke er klar. Jeg ser den derfra, hvor jeg står, som kunstner med adgang, midt i de institutioner, jeg skriver om, og fra ét sted ser man ikke det hele.
Det handler dybest set om, hvad man håber, at kunst kan gøre for en. Berolige, skabe debat, overraske eller noget helt fjerde. Rindalisten håbede på en kunst, han kunne kende sig selv i; den nationalromantiske position håber på en, der binder et fællesskab sammen; markedslogikken håber sjældent på noget bestemt, kun at den kan omsættes. Som personlige præferencer er de håb alle gyldige. Men uanset hvilket håb man har, giver viden og øvelse bedre mulighed for at få det indfriet. Den, der vil beroliges, mærker roen stærkere, hvis hun kan se, hvad der skaber den; den, der vil overraskes, opdager lettere det uventede, hvis hun kender det sædvanlige. Derfor er det ikke elitisme at anerkende, at nogen ved mere end en selv; det er en forudsætning for at få mere ud af det, man selv håber på. Forbindelsen mellem amatør og professionel er ikke en sidestilling. De to er ikke det samme. Der findes en vej fra det ene til det andet, og begge parter har noget at lære af hinanden undervejs. At den vej holdes åben for flere, er det, jeg i sidste ende håber på.
Det er ikke optimisme i betydningen tro på, at det nok skal gå. Det er skadesreduktion: en tro på, at tingene kan gøres mærkbart mindre lukkede, end de er, selvom en endelig, færdig retfærdighed ikke findes at nå frem til. Der er forskel på ingen forbedring og en verden uden mangler, og det er den forskel, arbejdet foregår i. Adgangen er ulige, og lukketheden er reel, men den er ikke en naturlov. Kunstverdenen kan se ud som ét samlet hierarki med én dør, især for den, der står udenfor og ikke bliver lukket ind. Men den er snarere mange overlappende miljøer med hver deres økonomi, publikum og målestok, og selve det at være inde er for de fleste en konjunktur, man passerer igennem, ikke en klasse, man tilhører. En kunstner kan være central i nogle år og marginal igen efter et skift i smag eller et bortfaldet legat. Kun en lille kerne af institutionsledere, store samlere og kunstnere med blivende markedsværdi har varig magt; resten er begge dele på skift. Kunstens traditioner trives, når de er levende og foranderlige frem for frosset fast, og når feltet bevæger sig i retninger, jeg ikke er optaget af, må jeg leve i kanten af billedet og selv holde liv i de traditioner, jeg næres af, ligesom dem, der holder guldalderens eller den tidlige modernismes traditioner i live. Den konsensusbårne midte, der følger internationale tendenser og allerede anerkendt kunst, gør sjældent det arbejde. Sjældent, men ikke aldrig. Netop fordi der er så mange steder at stå, er der noget at gøre: hvis alle med talent uden for de lukkede kredse opgiver på forhånd, forbliver dørene lukkede, men det modsatte gælder også. Heller ikke den side, jeg selv står på, går fri. Armslængdeprincippet og de offentlige fonde er lige så udsatte for den lukkethed som markedet; en lille kreds af fagfolk fordeler midler, ofte til miljøer, de selv er en del af, og “inde” kan være en konjunktur dér lige så vel som andre steder. At forsvare den offentlige støtte mod markedet fritager den ikke for at blive set efter i sømmene eller politisk diskuteret, så længe det gøres ærligt og redeligt. Kritikken af støtten er velkommen; det er uærligheden om præmisserne, der ikke er. Et miljø, der lukker sig om sig selv, mister med tiden sit grundlag, for når anerkendelse kræver et publikum og en stadig tilførsel udefra, bliver en lukket kreds mindre og mere selvrefererende, og dens domme rækker kortere og kortere.
Der er en modsætning i det, og den skal ikke opløses, men holdes åben og arbejdes i. Viljen til at fordele gennem fælles institutioner og mistilliden til enhver institution, der forvalter, følges ad, og der findes ingen form, der er fri for den fare. Kunstneren Andrea Fraser har sagt, at vi er institutionerne: de består ikke af andet end de mennesker, der arbejder i dem og igennem dem. Det giver begge dele på én gang, et ansvar for at passe på dem og en medskyld i deres tilstand. Alt, hvad man bygger for at holde kunstens fælles liv i gang, kan før eller siden blive en magt med en dør, der kan lukkes, også det, jeg selv ville bygge. Fristelsen er at tro, at kun det, der ikke er sat i system, undgår at blive en magt, og så opgive alt det institutions- og markedsorienterede. Men der skal findes ordninger, fonde, foreninger, skoler, udstillingssteder, ellers er der ingenting at fordele og ingen adgang at give. Og det er ikke gjort med at oprette dem; de skal drives og holdes ved lige løbende. Opgaven er derfor ikke at undgå institutioner, men at prøve at gå ind i dem for at holde dem åbne, igen og igen, for enhver ordning trækker med tiden mod at lukke sig om sig selv, også en god. At operere på trods af tvivlen og modsætningen er den eneste måde at handle på, når der ikke findes et sted at stå, som selv er fri for den magt, man kritiserer. Jeg mener, man bør holde ordningerne åbne og dele adgangen bredere, men det er ikke ét menneskes arbejde; det er et fælles projekt, og det her er ét bud, som andre kan bygge videre på, ændre eller forkaste. Det er ikke noget, man gør færdigt og så kan hvile i. Det er et arbejde, der aldrig hører op, og holder man op, mærkes det først af dem, der står yderst: barnet, der ikke længere har billedkunst i skolen, det smalle værk, som markedet ikke kan bære, og som med tiden kunne være blevet bredt, udstillingsstedet i provinsen, der lukker, og den, der aldrig opdager, at kunstner er noget, man kan blive.
