Jeg kan godt lide at brokke mig, og jeg gør det mest med midaldrende kunstnere, folk der har været i feltet længe nok til at have set flere formationer komme og gå. Stemningen er ofte desillusioneret, også hos folk der udefra set har en markant og anerkendt stemme på kunstscenen. Der er en terapeutisk kvalitet i den slags kollektive brok og sorg over kaffen eller øllet, hvor man falder hinanden i armene over alt det nye og bliver enige om at det hele er galt. Sammen husker man de mange tilstande kunstscenen lokalt har været i, alle de forpildte chancer, og mærker at man er faldet ud af takt med institutionerne, markedet og tiden. Det er helt legitimt og nødvendigt at snakke om, på linje med at brokke sig over hvem der har fået arbejdslegater og hvem der virker øretæveindbydende succesfulde. Jeg brokker mig også med yngre og ældre kolleger, men lidt mindre åbent, fordi jeg godt ved at det er en smule fjollet at klage når man har været så heldig som jeg har. Men vi bygger ikke en bedre kunstverden ved at brokke os, ihvertifald ikke alene. Jeg er ret sikker på at jeg selv ofte opleves som en brokkende og nostalgisk stemme fra en konjunktur der nu føler sig forbigået. Det er en rimelig læsning. Men jeg har ikke et tabt paradis jeg vil tilbage til. Modernismen fejlede ikke mere eller mindre end de samtidige forsøg på at korrigere dens problemer. Hverken 1960ernes institutionskritik, 1990ernes relationsæstetik eller 2010ernes identitetspolitiske korrektiver leverede hvad de lovede, og de efterlod deres egne blinde vinkler og forpildte chancer. Det jeg er interesseret i er ikke at vende tilbage til noget men at se hvad der kan reddes fra ruinerne af alle disse ikke-ideelle fortider. En del af det der er svært at tale om er at markedsgørelsen af kunstfeltet ikke længere er en ekstern kraft der presser sig ind udefra, den er i vid udstrækning internaliseret. Mange praksisser der føles ikke-markedsorienterede reproducerer alligevel markedets grundstruktur. De producerer et distinkt kunstnerisk subjekt med en genkendelig signatur, akkumulerer symbolsk kapital der kan konverteres og netværker strategisk. Det er ikke hykleri. Det er hvad feltet belønner selv i sine mest selverklærede radikalt kritiske hjørner. Men markedslogikken er ikke den eneste økonomi der faktisk er i spil. Der findes en hypeøkonomi der fungerer efter sine egne regler, hvor opmærksomhed og momentum er valutaen og hvor det der cirkulerer hurtigt mister værdi præcis fordi det cirkulerer. Der er bytteøkonomier og gaveøkonomier der bygger på gensidighed over tid snarere end umiddelbar ækvivalens. Der er mutual aid-strukturer der organiserer ressourcedeling uden at gøre det til et projekt med en afsender og en modtager. Ingen af disse er rene alternativer til markedet, de kan alle koloniseres og instrumentaliseres, og det sker regelmæssigt. Men de organiserer værdi på måder der ikke reducerer alt til det samme mål, og det er værd at holde fast i. Spørgsmålet er ikke hvordan man finder en position der er ren, den findes ikke, men hvordan man skelner mellem de forskellige former for værdi der er på spil uden at ende i enten naiv idealisme eller handlingslammende kynisme. Pengenes værdi og de mange andre former for værdi der findes overlapper nogle gange og det er ikke i sig selv et problem. Det bliver et problem når vi lader som om de altid gør det, eller når vi holder op med at spørge hvad et bestemt arbejde konkret giver til de mennesker der møder det, hvad det sætter i bevægelse, hvad det faktisk koster og hvem der betaler den regning. En af de mange måder man kan betragte kunst på er som en samtale, hvor emner, former og læsninger foregår i dialog med hinanden. Værker modsætter sig hinanden, de blander sig og lærer eller støder fra hinanden. Det er et felt, hvor man godt kan aflæse, hvor centrummet ligger nu, hvis man er involveret, baseret på hvor meget fondsstøtte man kan opnå, hvor mange værker man kan omsætte, hvor meget omtale man får og så videre. Der er et ret naturligt pragmatisk træk mod det, hvor der findes tid, ressourcer og interesse for at blive en del af samtalen og opnå betydning i kraft af at indgå i relation til det eksisterende. Der er dog, og har altid i den tid jeg har været involveret været, en tendens til at danne enshed og gentagelse, der hele tiden truer med at forstene. Det er ikke et nyt problem. Mønsteret er det samme hver gang: kritik bliver kanon, modstand bliver centrum, analyseværktøjet bliver legitimeringsværktøj. Det sker ikke fordi teorierne er forkerte, men fordi enhver forstyrrelse har en halveringstid. Det gælder Bourdieus feltanalyse, der nu selv er doxa i store dele af kunstverdenens selvforståelse. Det gælder situationisterne, institutionskritikken og relationsæstetikken. Og det gælder de korrektiver der kom efter dem. Spørgsmålet om hvad der faktisk forstyrrer kan derfor ikke besvares én gang for alle. Det er ikke et spørgsmål om at finde den rigtige teori eller den rigtige praksis, men om at forholde sig til at ingen position holder i det lange løb. Jeg bruger ordet generation, men jeg er stigende grad mistænksom over for det. Det er et begreb der har indtaget en plads der ligner horoskopets i vores fælles diskussioner: noget vi spejler os i og opdeler os efter, men som risikerer at skygge for de problemer og mulige alliancer der går på tværs. Når jeg siger min generation mener jeg ikke egentlig folk født inden for et bestemt årti. Jeg mener folk der er formet af de samme institutionelle betingelser, de samme konjunkturer, de samme støttestrukturer og mangel på samme. Det er ikke et spørgsmål om hvornår man er født men om hvilke strukturer man har lært at arbejde inden for og imod. Generationsfortællingen er let at instrumentalisere fordi den deler os op på en måde der tilslører at vi ofte deler det samme strukturelle problem. En ny version af divide and conquer, som man måske kunne kalde segment and extract. Det er normalt at være midaldrende kunstner, med en lang praksis der aldrig har fundet en stabil økonomisk model, og frustreret over en karriere der ikke er bæredygtig. Den frustration er ikke irrationel og den er ikke et tegn på at man har fejlet. Den er en konsekvens af et felt organiseret omkring knaphed. Når der ikke er plads nok, penge nok eller opmærksomhed nok, bliver det at erklære den foregående eller efterfølgende konjunktur forældet en overlevelsesmekanisme. Man skaber plads ved at reducere andre. Det er vigtigt at forsøge at vikle det eksistentielle ud af det fagpolitiske og ikke acceptere de generationsfortællinger og ismer der bruges til at dele os. De opleves personligt, som at ens eget arbejde ikke anerkendes, at ens konjunktur blev overset, at de yngre ikke forstår hvad der kom før dem, eller at de mere erfarne blokerer for det nye. Alle de oplevelser er reelle. Men de er symptomer på det samme strukturelle problem. Dette er nok mest relevant hvis man allerede er involveret i feltet, men måske er det netop derfor det er værd at sige højt. En nærliggende reaktion på den frustration er at udpege identitetspolitik som årsagen til at feltet er blevet snævrere og mere moralsk selvretfærdigt. Det argument cirkulerer i flere versioner, fra det åbent reaktionære til det tilsyneladende pragmatiske, og det er ikke et dansk særfænomen. I USA har det samme argument drevet en kulturkrig der reelt handler om hvem der har adgang til hvilke rum og ressourcer. I begge sammenhænge er det værd at spørge hvem der oprindeligt gjorde identitet til et kampmiddel. Svaret er sjældent kunstverdenens venstrefløj. Identitetsmarkeringen er desuden selv blevet en valuta i hypeøkonomien, både for den reaktionære højrefløj der sælger oprør mod eliten, og for dele af kunstfeltet der bruger kritisk positionering som distinktion. Begge bevægelser er mere interesserede i at markere tilhørsforhold end i at ændre de strukturer der organiserer knaphed. Det farlige er ikke at kunst forholder sig til identitet. Det farlige er når markeringen erstatter undersøgelsen, når spørgsmålet om hvem der taler overtager spørgsmålet om hvad der siges, og når det moraliserende og det pragmatisk resignerede begge opgiver spørgsmålet om hvad strukturen faktisk kunne være. Det er værd at sige direkte: jeg er ikke interesseret i at forsvare samtidkunst som en specifik historisk formation der belønnede bestemte folk. Den nostalgi er ikke min. Men der er noget mere urent ved situationen som sjældent siges højt. Kunstnerstandens vilkår næres af legater, markeder, institutioner og støttestrukturer der alle på forskellig vis hævder kunstens særstatus, dens ekseptionalisme. Den særstatus giver noget, men den står også i vejen. Drømmen om at leve relativt frit, fattigt og alligevel okay er ikke en kunstnerdrøm alene. Det er en drøm mange deler, folk på projektbasis, folk i prekære ansættelser, folk der forsøger at arbejde med noget der betyder noget uden at det nødvendigvis kan omsættes. At insistere på kunstens særegenhed i den sammenhæng er måske at stå i vejen for den bredere solidaritet der faktisk kunne forbedre vilkårene, ikke bare for kunstnere men for mange flere. Måske er det på tide at opgive lidt af det exceptionelle for til gengæld at kunne træde ind i en fælles kamp. Det er ikke et problem, hvis man mener at kunsten kan finde en endelig form, eller at der er bestemte ting kunsten bør handle om. Men hvis man ser den som en tradition der må holde sig i bevægelse for ikke at stivne, bliver det vigtigt at spore hvilke andre kræfter der virker på billedkunsten, og se på om der er noget her man kan styrke strukturelt. Så vi slipper for desperat og med kortere og kortere mellemrum at udråbe nye konjunkturer og ismer som om det i sig selv var bevis på bevægelse. At tage det stedsforankrede alvorligt som kunstnerisk og institutionel praksis er ikke det samme som at gøre det lokale til en værdi i sig selv. Faren er reel: argumentet for det der er rodfæstet i et bestemt sted og en bestemt tradition kan hurtigt lukke sig om sig selv og blive til en form for særegenhedsdyrkelse der i princippet er lige så lukket som det centrum det forsøger at modarbejde. Det er ikke en katalog over kulturer der ikke kan tale med hinanden vi har brug for, men en undersøgelse af hvordan forskellige kulturelle og teknologiske verdensforståelser kan mødes uden at den ene på forhånd sætter betingelserne for samtalen. Det afgørende er at modernismens ønske om dialog på tværs af det lokale og nationale måske var genuint. Den fejlede ikke på intentionen men på strukturen. I praksis betød det at én bestemt verdensforståelse blev til standarden, og at det at tilpasse sig den blev kaldt kvalitet og modenhed. Den oversættelse der skete var sjældent synlig som oversættelse. Det der ikke lod sig oversætte endte som eksotisme eller forsinkelse. Modsvaret er ikke at trække sig tilbage til det lokale forstået som det genkendelige og bekræftende, det sted der allerede ved hvad det er og bruger sin egen fortælling som garanti. Det lokale der er interessant er det modsatte: undtagelserne, paradokserne og ambivalenserne, de steder hvor identiteten ikke er fastsat men forhandles og ændrer sig løbende. Det er der oversættelsen bliver synlig som oversættelse, og det er der en praksis kan opdage noget der ikke allerede var givet på forhånd. At insistere på dialog fra det udgangspunkt betyder at begge parter møder op som det de er uden at den ene på forhånd skal gøres læsbar på den andens præmisser. Den slags samtale er sværere og mere åben end universalismen nogensinde var, fordi den ikke kender sin egen slutning på forhånd. Det stedsforankrede og det tidsforankrede er ikke det samme som det illustrative. At arbejde ud fra et bestemt sted og en bestemt tid betyder ikke at arbejdet skal skildre det sted eller den tid, hverken som dokumentation, lokalkolorit eller national selvfremstilling. Det er udgangspunktet der er forankret, ikke emnet. En praksis kan være dybt rodfæstet i en specifik materialitet, en specifik arbejdsrytme eller et specifikt socialt rum uden at gøre det til sit motiv. Det er præcis den forveksling der har gjort det stedsforankrede argument svagt tidligere, fordi det hurtigt bliver til en invitation til at producere kunst der bekræfter en allerede eksisterende fortælling om et sted eller en kultur. Det er ikke forankring, det er illustration. Illustration er ikke kun et æstetisk problem. Det er et problem når pressematerialet beskriver et værk som politisk, men værket selv bare bekræfter det vi allerede ved og bruger det politiske som legitimering. En video om undertrykte fabriksarbejdere og klimakollaps der vises på en ny projektor produceret under slavelignende vilkår er ikke kritisk bare fordi indholdet er kritisk. Det er illustration der kalder sig erkendelse. Forskellen er ikke et spørgsmål om intention men om hvorvidt arbejdet faktisk tilføjer noget, om det kommer frem til noget der ikke var der på forhånd. Hvis man mener at kunst rummer en form for erkendelse, kan man ikke samtidig reducere den til at bekræfte det vi allerede ved. En forankret praksis viser os på sit bedste ikke hvad et sted er, men opdager noget ved det sted som hverken stedet selv eller nogen udefra vidste på forhånd. Det betyder ikke at man skal vente på at strukturen ændrer sig. Men spørgsmålet om hvad man faktisk kan gøre nu, inden for den eksisterende struktur og delvist uden om den, er sværere end det ser ud. Alternativerne findes allerede et sted, ikke som projekter der skal opfindes fra bunden, men som praksisser der eksisterer uden at have fået de strukturelle betingelser til at udvikle sig. Spørgsmålet er om vi kan se dem, og det kræver nogle gange en bevidst reparativ læsning for overhovedet at få øje på dem. Et eksempel der kræver præcis den læsning er skyggearbejdet i open source-kulturen: det kollektive arbejde med at vedligeholde software og styresystemer som alle bruger og ingen ejer, uden at nogen får heroiske brownie points for det. Det arbejde der ikke producerer et produkt men muliggør at andre kan arbejde. Det er ikke et sted kunstfeltet normalt kigger hen, tværtimod bliver ingeniørkulturen ofte betragtet som det modsatte af billedkunst, som det vi definerer os imod. Men måske er det netop derfor det er et interessant sted at kigge. Ikke fordi softwareindustrien er et forbillede, den har sine egne massive problemer, men fordi skyggearbejdet i den rummer former for organisering og ressourcedeling der er pragmatiske og ufuldkomne og ikke bygger på hverken marked eller romantik. Et kunstfelt der tog kollektiv vedligeholdelse alvorligt ville honorere det langsigtede frem for det hurtige. Det ville værdsætte den kunst der tager det kollektive remix på sig mindst lige så meget som mytologien om det unikke og det originale. Det er nok ikke særligt sandsynligt som det ser ud nu. Mere sandsynligt ville det blive hvis kunstverdenens moralisme faldt lidt, og feltet erkendte at det kun sjældent er progressivt eller kritisk i praksis, fordi det tjener dets egne strukturer dårligt. Den erkendelse ville ikke bare gøre feltet mere ærligt over for sig selv. Det ville også gøre det lettere at forstå for folk der kommer udefra, og det ville gøre en reel diskussion af forandring mulig frem for den diskussion vi har nu, hvor kritikken er en del af produktet. Det er ikke en position jeg sidder trygt i. Min egen praksis forsøger at gøre noget af det jeg beskriver her, at arbejde med lav infrastruktur, det vil sige delte produktionsrum, uformelle vidensnetværk og arbejdsformer der ikke kræver store institutionelle eller markedsmæssige rammer, at lade arbejdet undersøge snarere end illustrere, at bygge forbindelser der ikke er afhængige af den internationale mainstream. Det er ikke heroisk og det er ikke rent. Det er en måde at arbejde på der forsøger at koble det hverdagslige og det politiske uden at adskille form og indhold, og som nogle gange lykkes og ofte ikke gør. Jeg ved ikke om det er det rigtige svar. Men det er det jeg har at arbejde med når jeg ikke brokker mig eller skriver på min ph.d.
