Jeg er nervøs for at skrive dette. Mathias Kryger er en af de få anmeldere, der regelmæssigt skriver om kunst i de store danske aviser, og jeg vil gerne have mere kunstkritik, ikke mindre. At kritisere en af dem, der rent faktisk gør arbejdet, er ubehageligt - især fordi jeg selv stiller ud og ved, at næste gang kan det være min udstilling, han anmelder. Men netop derfor er det nødvendigt at tale om, hvad kunstkritik gør, og hvad den kan gøre. At jeg har valgt en anmeldelse af Isa Genzken, er ikke tilfældigt. Genzken er ikke en sårbar lokal kunstner eller en god kollega, hvis karriere min kritik kunne skade. Hun er en af de mest anerkendte kunstnere i europæisk samtidskunst. Det er anmeldelsen og den kritiske praksis, den repræsenterer, jeg vil diskutere.
Krygers anmeldelse starter med en bemærkning om, at Genzken “klæder sig ekstremt godt". Det er ikke en tilfældig detalje. Det er anmelderen, der viser sin evne til at genkende den rigtige stil - i tøj, ligesom i kunst. Det sætter tonen for resten: en tekst, hvor det at vide, hvad man skal mene om Genzken, er selve pointen.
Påstanden om, at alle gode kunstnere misunner Genzken, er ikke en kunstkritisk observation. Den er en retorisk lukning: Er du uenig, er du ikke en god kunstner. En subjektiv vurdering bliver til objektiv sandhed ved at gøre uenighed til et tegn på manglende kvalitet hos den uenige snarere end hos påstanden. Og listen over MoMA, Venedig, Documenta og Stedelijk fungerer som argument i sig selv - som om institutionel anerkendelse er bevis på kvalitet snarere end bevis på, at en kunstner er blevet fuldt absorberet i et system, der har investeret tungt i hendes navn og har en direkte interesse i at opretholde det. Når Den Frie nu viser hende, er det ikke en opdagelse, men en forsinkelse i at følge trop.
Anmeldelsen forholder sig aldrig til den økonomi, der bestemmer, hvilke kunstnere der ender i denne position. Genzken er ikke bare en vigtig kunstner - hun er et dyrt brand, og de institutioner, der viser hende, har investeret i det og har interesse i at beskytte investeringen. Det er muligt at skrive om Genzken uden at lave en markedsanalyse, men at behandle hendes position som udelukkende et resultat af kunstnerisk kvalitet kræver, at man aktivt ser bort fra de økonomiske strukturer, der har produceret og vedligeholder den position. Det kunne man i det mindste anerkende.
Genzken-skulpturerne har cirkuleret på biennaler og institutioner i årtier. Jeg har selv mødt dem gentagne gange - mannequindukkerne, tårnene, collagerne - og jeg skriver indefra det kredsløb, jeg beskriver. Men det forpligter også til ærlighed: At møde dem igen på Den Frie er ikke en åbenbaring. Anmeldelsen behandler genkendelighed som vigtighed, men man kan spørge, om det ikke snarere er et tegn på, at et formsprog er så fuldt institutionaliseret, at det ikke længere producerer friktion - kun genklang fra dem, der allerede ved, hvad de skal mene.
Og det er her, mit egentlige problem med udstillingen melder sig. Genzkens værker er bygget af verden - magasinforsider, kontanter, masseproducerede dukker, arkitektoniske modeller, medicindoseringsæsker. Det er materialer, der bærer slid, brug, cirkulation. Men i Den Fries hvide rum, isoleret fra den verden, de kommer fra, virker det hele frosset. Den henkastede finish, der skal signalere spontanitet og ligegyldighed - det skæve, det tilfældige, det upolerede - fremstår ikke spontant. Det fremstår smagfuldt. Genkendeligt og lidt smart. Og det er præcis der, jeg mister kontakten. Jeg står i rummet og kan se alt det, der skulle påvirke mig, men det rører mig ikke. Det smagfuldt lækre lægger sig som en hinde over værkerne og gør dem sikre.
Jeg ved ikke med sikkerhed, om det er værkerne, der har ændret sig, eller om det er mig. Måske er det rummet - den hvide kube, der neutraliserer materialer, som engang var urolige. Måske er det tiden - tredive års institutionel cirkulation, der har slebet kanterne af. Eller måske er min egen sensibilitet flyttet til et sted, hvor denne form for forstyrrelse ikke længere registreres. Men uanset årsagen er det et spørgsmål, der er værd at stille, og det er et spørgsmål, anmeldelsen hverken stiller eller ser. Værkerne begynder i stedet at fungere i et andet register - tættere på design end på den forstyrrelse, de engang producerede. Det er ikke en nedvurdering. Design er sin egen disciplin med sin egen intelligens. Men det er et andet spørgsmål, man stiller til tingene.
Tag for eksempel værkerne med kontanter klistret på lærreder. Eurosedlerne flaprer fra fladen, og Kryger skriver, at han kan “mærke smerten dybt i mig over, at penge regerer alt i verden". Men det er jo netop den slags sætning, der lukker for det interessante. Hvad sker der faktisk i mødet mellem en euroseddel og et lærred i 2026? Kontanter er ved at forsvinde fra hverdagen - de er allerede næsten eksotiske objekter. Genzken klistrede dem på, da de stadig var almindelige. Hvad betyder det, at de nu har skiftet status fra hverdag til relikvie? Hvad gør det ved værket? Er det stærkere eller svagere? Det er præcis den slags spørgsmål, en anmelder kunne stille i stedet for at rapportere sin egen smerte.
Og det er ikke, fordi der mangler noget at tale om. Selv når jeg selv står uberørt i rummet, er der så meget, der er interessant at tænke over: hvordan Genzkens måde at sammensætte masseproducerede objekter på forholder sig til den visuelle verden, vi alle bor i nu - en verden af overflader, branding, feeds, hurtig sammenstilling. Hendes collagepraksis foregreb på mange måder den æstetik, vi i dag er omgivet af, og det rejser spørgsmålet om, hvorvidt værkerne stadig forstyrrer den visuelle orden eller om de er blevet indhentet af den. Det er samtaler, der kunne føres med udgangspunkt i denne udstilling. At jeg ikke er grebet, er ikke det samme som, at der ikke er noget at gribe fat i. Materialet er der, men Kryger bruger sin spalteplads på at fortælle os, at vi bør være imponerede i stedet for at give os redskaber til selv at se, hvad der er på spil. Det er ikke det samme som, at læseren nødvendigvis lader sig imponere - men anmeldelsen tilbyder ikke meget andet at gøre.
Biografien bruges som kunstkritik. Medicindoseringsæskerne med navnet “Genzken-Richter” og det tidligere ægteskab med Gerhard Richter bliver dramatiske omdrejningspunkter. At læse biografiske elementer i et værk er legitimt, men her glider det over i en fortælling om kunstnerens liv, som det egentlige indhold. Genzkens demens nævnes i forbifarten - “siges det” - uden kilde og uden refleksion over, hvad det indebærer at skrive en persons kognitive tilstand ind i en offentlig tekst. “Siges det” er en formulering, der giver dækning uden ansvar - den placerer informationen som almen viden og fritager anmelderen fra at tage stilling til, om den hører hjemme i en anmeldelse. Og den tjener en narrativ funktion: den lukker kunstnerskabet ned som afsluttet, et komplet livsværk, man kan besigtige som monument. Richter selv forbliver et uudtalt referencepunkt - en af de mest markedsværdifulde kunstnere i verden - hvis navn tilføjer yderligere aura til Genzken-fortællingen uden, at det nogensinde problematiseres.
Den eneste egentlige æstetiske karakteristik af, hvad værkerne gør, er, at de udgør “et poetisk udsagn af fragmenter". Det er en vending, der lyder som analyse, men kan anvendes på næsten al samtidskunst, der arbejder med collage eller assemblage. Det er sproget, der undgår at sige noget konkret. For der er noget at sige om Genzkens materielle tænkning, om den specifikke måde, hun forstyrrer forholdet mellem omsorg og fremmedgørelse, om hvad det gør, når masseproducerede objekter trækkes ind i et æstetisk felt. Anmeldelsen gør ikke det arbejde. Den genfortæller udstillingen og bekræfter en allerede etableret fortolkning.
Strukturen i anmeldelsen er i sig selv en del af problemet. Den begynder med “du får ikke chancen igen” og slutter med demens og tavshed. Genzkens karriere rammes ind som en afsluttet og uangribelig størrelse, der kun kan hyldes, ikke diskuteres. Frygtstyringen i “du er selv ude om det” lukker for den uenighed, der kunne producere en mere interessant samtale om, hvad disse værker faktisk gør i 2026, i en kontekst, der er markant forskellig fra den, de opstod i.
Det er muligt, at Kryger arbejder i et populistisk register for at gøre kunstkritik tilgængelig. Men tilgængelighed kræver ikke, at man opgiver præcision - den kræver, at man giver læseren noget at se, som de ikke så før. Det kræver, at anmelderen er til stede i værkerne snarere end i fortællingen om dem. Helt konkret: det kunne betyde at beskrive, hvad der sker i mødet mellem materiale og rum - hvordan en euroseddel opfører sig på et lærred, hvordan en mannequindukke forandres af at få en plastikrose stukket i hovedet, hvordan et tårn af mdf med magasinudklip klistret på sig forholder sig til den arkitektur, det forestiller. Det er muligt uden akademisk jargon. Det kræver blot en vilje til at se og til at lade sin egen usikkerhed eller modstand være en del af beskrivelsen.
Den kunst, der faktisk laves i Danmark - i kunstnerdrevne rum, i periferien af det etablerede, i projekter, der ikke har internationale institutioner i ryggen - får sjældent anmeldelser i de store dagblade. Det er ikke tilfældigt. Den populistiske kunstkritik og de kanoniserede institutioner har brug for hinanden - de producerer i fællesskab en forestilling om, at kunst er noget, man tager imod fra de rette steder, formidlet af de rette stemmer. Der foregår et stort og varieret kunstliv i Danmark, som aldrig møder den kritiske opmærksomhed, der kunne udvikle det i dialog med kritikken. Resultatet er, at dansk kunstkritik ved konsekvent at orientere sig mod de internationale institutioner som eneste målestok gradvist bliver dårligere til at se, hvad der faktisk foregår omkring den. Ikke fordi det lokale er bedre, men fordi det aldrig bliver læst med den samme seriøsitet. Og det er i den dialog - mellem det kanoniserede og det ukanoniserede, mellem det sikre og det usikre - at kunstkritikken kunne blive det, den burde være: ikke en anbefaling, men en undersøgelse.
politiken.dk/del/8JTPJ… #stuffiwonderabout #tingjegspørgermigselvom
