Hvis man ikke anerkender den klassiske heltefortælling om kunstverden som en fremadskridende bevægelse af geniale individer og læser traditioner anderledes end konsensus, er det klart, at man bliver nødt til at forklare sig. Ligeså hvis man reparativt søger at genvinde dele af kunsthistoriens ubrugte potentiale frem for at kassere hele traditioner. At genvinde surrealismen indebærer at anerkende dens blinde vinkler – bevægelsens systematiske reduktion af kvinder til muser og objekter, dens uadresserede klasse- og raceprivilegier – uden at blive blændet af dem. Det er den samme bevægelse, der kræves i arbejdet med AI-billedgenerering: datasættene bærer på bestemte bias, bestemte udeladelser og bestemte magtforhold, og det kunstneriske arbejde består ikke i at foregive, at de ikke er der, men i bevidst at omgås dem – synliggøre dem, forskyde dem, bruge dem produktivt. Bevidstheden om blinde vinkler er forudsætningen for at kunne arbejde med materialet, ikke en grund til at opgive det. Denne tekst beskriver en billedkunstnerisk praksis, der bruger AI-billedgenerering, lokal infrastruktur og spekulativ tænkning til at undersøge, hvordan teknologi og samfund former hinanden. Den trækker på traditioner fra surrealismens kollage over patafysik og spekulativ fiktion til networked art, og den bruger teori som værktøj snarere end autoritet.
Selvom teknologisk kunst tit beskrives som ny, og kunstverden er fuld af discipliner defineret af deres materialebrug frem for strategier og indhold, er mit arbejde som billedkunstner forankret i en tradition, der løber fra surrealismen gennem patafysikken og den spekulative fiktion til networked art. Kategorien “teknologisk kunst” betyder i praksis, at jeg ofte optræder sammen med innovationsmiljøer og igangsættere – i et felt der går på tværs af ingeniør- og businesskultur på den ene side og kunst og kritisk teori på den anden. Det er et lille felt mellem disse verdener, og det betyder, at jeg ofte må finde mine alliancepartnere uden for teknologikunstens reservat: blandt forfattere, politiske tænkere, aktivister, forskere, der deler en interesse i, hvad teknologi gør ved samfund, uden nødvendigvis at dele et kunstnerisk sprog. Det er også en del af grunden til, at de traditioner, jeg trækker på, selv opererer mellem kunst, videnskab og samfundskritik snarere end inden for en enkelt disciplin.
Surrealismen insisterede på, at det uventede er en produktiv kraft i billedskabelsen – at billedet kan vise noget, der endnu ikke har et sprog. Det gælder ikke mindst surrealismens mekaniske og materielle praksisser: kollagen, assemblagen og frottagen, hvor eksisterende billeder og materialer rives ud af deres oprindelige sammenhæng og sammensættes til nye konfigurationer. Max Ernst klippede i illustrationer fra naturvidenskabelige tidsskrifter og varekataloger; Hannah Höch monterede fotografier fra massemedierne. Teknikken var ikke tilfældig. Den forudsatte et forråd af allerede eksisterende materiale – et arkiv, et datasæt om man vil – og den kunstneriske handling bestod i at udvælge, beskære og rekombinere fragmenter, så der opstod betydninger, som ingen af de enkelte dele bar i sig selv. Patafysikken, som Alfred Jarry formulerede den, erklærede sig som “videnskaben om imaginære løsninger” – en systematisk undersøgelse af undtagelser snarere end regler. Spekulativ fiktion udvider dette til narrative verdener, hvor alternative samfund og teknologier udforskes som tankeeksperimenter med materielle konsekvenser. Og networked art – fra tidlige net.art-praksisser til nutidens infrastrukturelle kunstformer – placerer disse spekulationer inden for konkrete teknologiske systemer, hvor spørgsmål om ejerskab, adgang og kontrol er uadskillelige fra det æstetiske. Det, de deler, er en orientering: virkeligheden er ikke givet, men kan forestilles anderledes.
Ingen af disse traditioner er opfundet fra ingenting. Surrealismens ordlege og betydningsforskydninger er del af en langt ældre tradition for sproglig og visuel eksperiment, der rækker ud over kunstverdens grænser – fra karnevallets inversioner og nonsens-litteraturen over folkelige gåder og ordspil til den retoriske traditions bevidste brug af tvetydighed. Spekulativ tænkning har rødder i filosofiske tankeeksperimenter, utopisk litteratur og religiøs forestillingsevne. Og netværksdannelse som kunstnerisk og social praksis går forud for internettet og rækker tilbage til brevvekslinger, saloner, undergrundsmagasiner og selvorganiserede fællesskaber. Disse er ikke traditioner, der opfindes én gang og overstås. De reaktualiseres og genopfindes løbende, og det er netop denne evne til at blive taget op igen under nye betingelser, der gør dem produktive som kunstneriske strategier.
Teori læser jeg i forlængelse af denne spekulative tradition: som tolkningsforslag der åbner forskellige handlerum, ikke som autoritativ ramme. Forskellige optikker forskyder blikket og synliggør det, der før undslap mig. Valget mellem dem er et spørgsmål om, hvad der er produktivt i en given situation, ikke om hvad der er sandt i absolut forstand. Denne tilgang er i sig selv patafysisk: den foretrækker den produktive undtagelse frem for den forpligtende regel. Den deles af en bred gruppe billedkunstnere, der arbejder på tværs af teoretiske traditioner uden at tilhøre nogen enkelt retning – feministisk teknologikritik i ét projekt, posthumanistisk filosofi i et andet, systemteori i et tredje. Det er pseudo-akademikerens gave: ikke at behøve at investere sig hundrede procent i en enkelt position, men at kunne bevæge sig mellem positioner og bruge dem der, hvor de gør noget ved arbejdet.
Konkret: teknologi optræder aldrig isoleret i mit arbejde. Det teknologiske er altid flettet ind i det økonomiske, det kulturelle og det personlige. Bruno Latours aktør-netværksteori kan give et sprog for denne sammenfletning, men rammen er for flad til at forstå, hvad der er på spil i arbejdet med AI-billedgenerering og lokal infrastruktur. Yuk Huis begreb om kosmoteknik tilbyder en anden optik. For Hui er teknologi aldrig universel; den er altid forankret i en bestemt kosmologisk og kulturel situation. Det resonerer med den patafysiske insisteren på det partikulære: ligesom patafysikken afviser generelle love til fordel for undtagelsens logik, afviser Hui en enhedslig teknologisk modernitet til fordel for en mangfoldighed af kosmotekniske traditioner. At køre AI-modeller lokalt på vedvarende energi er i denne optik en intervention i infrastrukturen selv – omend en begrænset og midlertidig, der ikke ophæver afhængigheden af de systemer, den forsøger at forskyde. Men jeg sigter heller ikke mod absolut renhed. Logikken er snarere skadesreduktion end forsagelse. Målet er at mindske afhængigheden af centraliserede, ekstraktive infrastrukturer skridt for skridt, uden illusionen om at nå et punkt, hvor praksis er fri for kompromis. Det er en bottom-up-bevægelse – små, lokale, iterative forskydninger af de betingelser, man arbejder under – som ikke er i modsætning til top-down-regulering og strukturel kritik, men supplerer den. De to bevægelser har brug for hinanden: Crawford og Pasquinellis analyser artikulerer, hvad der er på spil; den lokale praksis viser, at det er muligt at handle inden for de betingelser, analysen afdækker, uden at vente på, at betingelserne ændrer sig ovenfra. At kræve, at en lokal praksis først skal løse den globale udvindingskæde, før den kan legitimere sine egne forskydninger, er at kræve, at ingen handler, før alle betingelser er perfekte. Det er afmagt forklædt som etik. Insisteringen på det lokale er ikke en undvigelse af det globale, men en anerkendelse af, at det lokale er den eneste skala, hvor handling faktisk finder sted.
At vælge et andet teoretisk værktøj forrykker fokus og giver nye muligheder. Kate Crawford skriver, at AI-systemer er produkter af massive udvindingsprocesser – af data, arbejdskraft og naturressourcer. Matteo Pasquinelli forbinder maskinlæring til en lang tradition for industriel automatisering og argumenterer for, at abstraktion – den proces, hvorved en algoritme “lærer” at genkende mønstre – indebærer en politisk handling, hvor bestemte former for arbejde og viden gøres usynlige. Slægtskabet med den surrealistiske kollage er ikke blot på analoginiveau: ligesom Ernst og Höch arbejdede med et forråd af allerede cirkulerende billeder, arbejder en diffusionsmodel med milliarder af billeder indsamlet fra internettet. I begge tilfælde er det eksisterende materiale aldrig neutralt – det bærer de sammenhænge, det stammer fra, med ind i det nye billede. Forskellen er skala og usynlighed: den der skaber en kollage i hånden kan se, hvor billederne stammer fra, mens AI-modellens datasæt er så massivt, at ophav forsvinder i den statistiske proces. Tre forskellige blik – Hui, Crawford, Pasquinelli – der vægter forskellige og overlappende aspekter og åbner for forskellige handlinger. Surrealisternes automatisme-teknikker forsøgte at omgå bevidsthedens censur og lade materialet selv producere uventede forbindelser; udfordringen i mit billedkunstneriske arbejde er at forstå, hvad AI-systemernes datasæt muliggør og fortrænger – så jeg på lignende vis kan forme billeder, der ikke ligger under for min bevidsthed, men alligevel producerer produktive forbindelser.
Eksperimenterne følger en spekulativ snarere end deduktiv logik: “hvis jeg nu gør det her, hvad sker der så?” Den patafysiske metode bruger eksperimentet til at producere uforudsete situationer – hvad Jarry kaldte clinamen, den uventede afvigelse. Spekulativ fiktion opererer tilsvarende. Ursula K. Le Guin beskrev science fiction som et tankeeksperiment – ikke en forudsigelse, men en undersøgelse af, hvad der sker, når bestemte parametre i den kendte verden ændres. I mit arbejde fungerer AI-billedgenerering på en lignende måde. “Frihed, lighed og Hip-hop” tager udgangspunkt i specifikke steder og er realiseret som en serie af stedsspecifikke udstillinger i Hvidovre, Aalborg, Aarhus, Riga, Malmø, Krakow, Vancouver, Boston, Lexington og flere steder i København. Her kombineres de konkrete lokaliteter med historier og rygter, der er genkendelige for lokale: fragmenter fra arbejderbevægelsens historie, lokale konflikter, forsømte offentlige rum. Ind i dette flettes hip-hoppens protopolitiske potentiale som en bevægelse, der historisk har overtaget og omformet forsømte byrum – en praksis, der i sig selv er en form for bottom-up-intervention. AI-genererede billeder producerer spekulative kontrafaktiske scenarier, hvor disse historier krydser hinanden, og værkerne tager form af alt fra store printede tableauer i byrummet til immersive videoinstallationer. Statsministeren eller lokale kendisser optræder i halvgenkendelige billeder, mens skilte og baggrunde forskyder sig i videoen.
Køn skifter, rum transformeres, og identiteter forskydes. Ustabiliteten er strukturel: diffusionsmodellen opererer i et probabilistisk rum, hvor to billeder genereret ud fra den samme prompt aldrig er identiske. Der findes ikke én latent “korrekt” version af billedet – kun variationer med forskellig sandsynlighed. I videoform bliver dette synligt som fraværet af vedvarende identitet over tid. Modellen har ingen hukommelse om det, der tidligere har været i billedet; når en figur bevæger sig ud af rammen og vender tilbage, rekonstrueres den på ny ud fra generelle statistiske mønstre. Det er ikke glemsel, men fraværet af objektpermanens – hver frame er en lokal løsning på et visuelt problem, ikke et led i en kontinuerlig ontologi. Kunstnerisk er det netop dette fravær, der muliggør det taksonomiske sammenbrud: de kategorier, vi normalt bruger til at organisere verden – køn, alder, etnicitet, sted, tid – kollapser og genopstår i nye konfigurationer. Køn er én af de identitetsmarkører, der forskydes, men ikke den eneste; hele det system af genkendelse, vi navigerer efter, destabiliseres. Det er også en synliggørelse af, at AI’en “vælger” identitetsmarkører ud fra statistiske fordelinger, der afspejler bestemte magtforhold. Judy Wajcman skriver, at køn er indskrevet i teknologiens design, og her bliver det synligt som et konkret æstetisk fænomen: systemets normalfordelinger tager krop i billedet. I en tidligere version af algoritmen Stable Diffusion dukkede der en ranglet mand i træningstøj med en flaske vodka op, når man skrev “polsk mand” – en slags illustreret fordom, hvor datasættets statistiske mønstre kondenserede en hel befolkningsgruppe til et enkelt visuelt stereotyp. Men det taksonomiske sammenbrud muliggør også nye taksonomier – forbindelser og kategorier, der ikke eksisterede i det udgangsmateriale, systemet er trænet på, og som kan åbne for andre måder at forestille sig kroppe, rum og sociale relationer på.
Denne produktive ustabilitet opererer på flere niveauer: den iboende strukturelle variabilitet mellem genereringer, den temporale inkonsistens i video, den fremprovokerede ustabilitet, hvor prompt-design bevidst øger systemets tendens til afvigelse, og den kuratoriske udvælgelse, hvor bestemte output vælges netop fordi de fejler produktivt. Arbejdet finder sted i spændingen mellem alle fire.
I disse processer producerer det generative system jævnligt noget, der overskrider mine forudantagelser – Luciana Parisi har kaldt det algoritmers evne til at producere nye former for tænkning snarere end blot repræsentere en given verden. Som med den surrealistiske kollage er resultatet uforudsigeligt men ikke tilfældigt: det er altid betinget af det materiale, systemet har til rådighed. De “uventede” resultater er aldrig rene – de er altid medieret af datasættets sammensætning, og dermed af de magt- og repræsentationsforhold, der har bestemt, hvilke billeder der er indsamlet, og hvilke der er udeladt. En nøgtern teknisk analyse ville beskrive det samme som stokastisk variation inden for et statistisk rum, og den beskrivelse er ikke forkert. Men den lukker ned for bestemte spørgsmål – om hvad det forråd af billeder, modellen trækker på, egentlig indeholder og udelukker, og om hvad det betyder, at resultater, der opleves som overraskende, i virkeligheden er formet af datasættets blinde punkter. Den spekulative tolkning åbner for disse spørgsmål, og det er dens produktivitet. Ikke at den er mere sand end den tekniske, men at den gør det muligt at handle anderledes.
Konkret begynder min kunstneriske proces med research – antropologisk feltarbejde på de steder, hvor udstillingerne finder sted, og arkivarbejde i de historier, der knytter sig til dem. Ud af dette materiale formuleres en spekulativ tese: noget, der kunne være sket inden for projektets overordnede ramme. På baggrund af den tese skrives en prompt. Billedet bliver aldrig som idéen var. Idéen omskrives og tilpasses i nye prompts, frem og tilbage, indtil der opstår et billede, der fungerer – og som siger noget, der også overrasker mig selv. Det er i denne iterative bevægelse, at de fire niveauer af ustabilitet møder hinanden: det iboende i teknologien, det fremprovokerede i prompten, og det kuratoriske i den selektion, der afgør, hvornår et billede er færdigt. I videoformatet tilføjes det fjerde niveau, når enkeltbillederne sammensættes i tid og den temporale inkonsistens bliver synlig. “Færdigt” er aldrig et spørgsmål om overensstemmelse med den oprindelige idé, men om billedet har fundet noget, idéen ikke kunne forudse.
Projektet “Frihed, lighed & sundhed” bliver præsenteret på udstillingen “Forstadier” i Ringsted Galleriet og på Ringsted Hospital, hvor værkerne går i direkte dialog med hospitalets virkelighed. Udgangspunktet er hverdagslige billeder – medicinsk udstyr, hospitalsgange, uniformer – der bruges til at forestille sig, at velfærdsstaten kunne se anderledes ud. Projektet består af kropsstore, sammenrullede og sårbart sovende 3D-printede skulpturer samt håndskårne relieffer, der tager form efter AI-genererede skitser. I installationen indgår videoen “Leddyrsomsorg”, der forestiller et fremtidigt sundhedsvæsen, hvor kæmpemæssige blå bænkebidere – blå som medicinsk udstyr, blå som Ringsted Hospitals logo – har overtaget de roller, automatisering og AI ellers tildeles i sundhedspolitiske fremtidsvisioner. Kameraet bevæger sig i en lang, flydende bevægelse hen over dem, og der opstår en bevidst tvetydighed: de er fremmede nok til at forstyrre, men tilstrækkeligt materielt tilstedeværende til at stille den ubehagelige tanke, at dette kunne være et svar.
Men spekulationen har en pris. Patafysikken har en tendens til at blive hermetisk og selvreferentiel, og den tendens truer enhver praksis, der arbejder spekulativt. Det er en faldgrube, der er desto sværere at undgå, fordi den kan føles meningsfuld for den der spekulerer. Det spekulative kan blive et mål i sig selv, afkoblet fra den materielle og politiske virkelighed vi befinder os i. På samme måde har pseudo-akademikerens gave – friheden til at bevæge sig mellem positioner – en skyggeside: den kan blive alibi for aldrig at forpligte sig dybt nok til, at noget for alvor kan slå fejl eller blive falsificeret. Når alt er spekulativt, er intet rigtigt på spil. Det er ikke en advarsel jeg giver mig selv; det er en beskrivelse af noget, der faktisk hele tiden truer med at ske i mit eget arbejde. Projekter kollapser under deres egne ambitioner. Den teknologiske proces producerer resultater, der er æstetisk interessante men konceptuelt tomme. Den teoretiske eklekticisme glider uforvarende ind i en position, hvor enhver reference bekræfter det jeg allerede mener snarere end åbner nye rum for mig. Modtrækket er at insistere på, at spekulationerne forankres i konkret materiale – faktiske historiske situationer, specifikke teknologiske systemer, navngivne steder og institutioner – men det er et modtræk, der selv kræver løbende kritisk opmærksomhed og vedligeholdelse.
Udgangspunktet i min egen subjektivitet er et bevidst valg. Den subjektive tilgang handler om at tage ansvar for, hvordan min position former, hvad jeg ser og ikke ser i de systemer, jeg arbejder med – hvilke kropsidealer, hudfarver og kønsrepræsentationer modellerne reproducerer, og hvilke de udelukker. Udfordringen i at bevæge sig fra det subjektive til det fælles er reel og kan ikke løses programmatisk. Henk Borgdorff har formuleret problemet i akademiske termer – kunstnerisk forskning producerer viden, der er situeret og kontekstafhængig, og må gøre rede for sine egne grænser – og selv om hans formulering kan virke ret indlysende, er den grundlæggende pointe svær at komme uden om. Det fælles er ikke noget, der garanteres af intentionen om at skabe det. Det opstår – hvis det overhovedet opstår – i mødet mellem et specifikt værk og en specifik beskuer under specifikke betingelser, og det kan slå fejl. I networked art er dette særligt tydeligt, fordi værkerne eksisterer i distribuerede systemer, hvor “publikum” konstitueres gennem deltagelse, adgang og teknologisk infrastruktur. Men det gælder også for den udstillede installation og den trykte publikation: genkendelsen og fortolkningen er noget, der skal arbejdes frem, og den kræver, at værket er tilstrækkeligt præcist i sin form til at overleve mødet med en beskuer, der ikke kender kunstnerens intentioner, og åbne et rum for forpligtet reflektion.
I min praksis skal billederne gøre flere ting samtidig. De skal fungere formelt – kompositorisk, koloristisk, i deres interne logik. De skal danne et genkendeligt rum, hvor noget uplacerbart alligevel bliver acceptabelt: en situation, der ligner den kendte verden tilstrækkeligt til, at beskueren kan træde ind i den, men som forskyder den nok til at etablere et alternativ til den eksisterende samfundsorden. De skal være tilstrækkeligt uplacerbare og indeholde nok generative fejl – forvrængede hænder, ustabile perspektiver, ansigter der skifter karakter – til ikke at være fuldstændigt troværdige, uden at blive så abstrakte eller kaotiske, at de mister deres greb i beskueren. Det er en suspension of disbelief, der er designet til at kollapse under sig selv. Billedet inviterer beskueren ind i en verden, der kunne være virkelig, og afslører i samme bevægelse sin egen konstruerethed. Forhåbningen er, at dette kollaps giver plads til, at beskueren begynder at tænke selv – ikke blot om billedets indhold, men om de betingelser, der gør, at den eksisterende virkelighed fremstår som den eneste mulige.
Det er billedpolitisk metapolitik – en praksis, der forsøger at intervenere i de betingelser, billeder tænkes og cirkulerer under. Det er billeder, der argumenterer for en bestemt position: at lokal selvorganisering og selvbestemmelse er mulig. Den position trækker på David Graeber og den anarkistiske tradition, hvor politik ikke primært handler om at overtage statslige institutioner, men om at opbygge alternative strukturer nedefra. Billederne forsøger at gøre det muligt at tænke alternativer til det bestående ved at lave brud i den glatte billedverden – den strøm af polerede, friktionsløse billeder, der bekræfter tingenes tilstand. Funktionen er beslægtet med det samfundskritiske meme: en komprimeret, cirkulerbar intervention, der bruger genkendelige visuelle koder til at forskyde deres betydning. Men memet opererer i genkendelsens hastighed – det virker fordi det aflæses med det samme, og det forsvinder med det samme. Værket i et udstillingsrum kræver tid, og den tid gør det muligt for kollapset i suspension of disbelief at ske gradvist snarere end momentant. Beskueren kan opholde sig i tvetydigheden – i det rum, hvor billedet hverken er troværdigt eller utroværdigt – og det ophold er det sted, hvor alternativ tænkning kan begynde. Memet siger “se, det er absurd.” Værket siger “bliv her, og mærk at du ikke ved, om det er absurd.”
Jeg forsøger at behandle billede, tekst, lyd, tale og andre udtryksformer som komplementære snarere end rangordnede. W.J.T. Mitchell har argumenteret for, at alle medier er blandede medier, og at den rene adskillelse mellem tekst og billede er en ideologisk konstruktion. I praksis handler det om at skabe værker, hvor de forskellige modaliteter gensidigt destabiliserer hinanden – hvor billedet ikke illustrerer teksten, og teksten ikke forklarer billedet, men hvor begge åbner for noget, der ikke kunne formuleres i nogen af dem alene. Når modaliteterne hierarkiseres, reduceres værket til kommunikation af en allerede fastlagt betydning. Teksten bliver forklaringen, billedet bliver illustrationen, og den spekulative dimension, der er kernen i arbejdet, lukkes ned. Det er ikke en universel fordring – der findes en mangfoldighed af tekster med forskellige funktioner og modus, og denne tekst er selv en tekst, der nødvendigvis forklarer billeder, som læseren ikke kan se. Kravet gælder de tekster, der indgår i kunstproduktionen: udstillingsteksten, videoteksten, den tekst der ledsager billedet i rummet. I en given arbejdssituation kan det betyde, at et AI-genereret billede, der rummer en produktiv tvetydighed, flades ud i det øjeblik det ledsages af en tekst, der fortæller beskueren, hvad billedet “handler om”. Ernsts collageromaner – hvor billede og tekst aldrig forklarer hinanden men skaber en tredje, ustabil betydning i deres sammenstilling – og René Magrittes “Ceci n’est pas une pipe” etablerede denne destabilisering som strategi. I networked art udvides den til at omfatte kode, interface, infrastruktur og social interaktion som bærende elementer. Arbejdet strider dermed ofte mod normative formater for præsentation af forskning og kunst.
Lyden og talen hører til i dette felt som to forskellige kategorier, der kræver hver sin opmærksomhed. Lyden opererer som akustisk materiale og tekstur, der trænger ind i os uanset om vi vil det eller ej, mens talen – den syntetiske stemme, sangen, det talte ord – bærer på en specifik semantisk og autoritativ vægt, vi ofte har sværere ved at dekonstruere. Alligevel lever vi i en kultur, der primært forstår tekst som betydningsbærende, i mindre grad billeder og i endnu mindre grad lyd og tale. Lydlige udtryk bliver i stigende grad affektgjort – henvist til det følelsesmæssige, det stemningsskabende – og deres kritiske og konceptuelle muligheder overses. AI-genereret lyd og tale befinder sig i dette næsten usynlige repertoire. De bedømmes primært på, hvor tæt de ligner menneskelige kilder – hvor overbevisende imitationen er – frem for på, hvor meget de afviger og tilføjer til lydens syntaks og semantik. At insistere på lydens og talens konceptuelle og kritiske dimension – på, at AI-genererede auditive rum kan åbne nye erkendelser i stedet for at efterligne kendte – er en del af den samme billedpolitiske forpligtelse, der gælder for de visuelle og tekstlige modaliteter.
I praksis viser afvigelserne sig konkret. AI-genereret tale er dårlig til dansk: når teksterne bliver for lange, degenererer den til lyde, der på overfladen lyder lidt dansk eller måske bare skandinavisk, men ingen semantisk betydning har. Det er en sproglig uncanny valley, hvor genkendelsen af et sprog træder ind uden at betydningen følger med. Beskrivelser af lyde – et skridt, en dør der lukker – bliver til støj og glitch, der placeres der, hvor den realistiske lyd burde være: nogle gange umærkeligt overbevisende i videoens tempo, andre gange decideret underlige, så de gør opmærksom på lydens samplede, konstruerede natur. Det er den samme fejl, der begås, når AI-genererede billeder kun vurderes på fotorealisme: en kvalitetsskala, der tager det eksisterende som mål og dermed lukker ned for det generative systems potentiale for at producere erkendelse snarere end genkendelse.
Min forpligtelse er billedpolitisk og kunstnerisk skarphed: at hvert billede, hver tekst, hver lyd, hver tale og hver sammenstilling er så præcis som muligt i det, den gør. Det betyder, at billedet skal kunne bære sin egen vægt. At teksten skal supplere frem for overskrive billedets betydning og samtidig kunne stå som selvstændigt kunstnerisk materiale, ikke blot som kontekstualisering. At lyd og tale skal skabe friktion og ikke blot undermalning eller forklaring. At sammenstillingen af forskellige elementer og modaliteter skal producere en produktiv friktion – en modstand mellem delene, der inviterer beskueren til at skabe sin egen forbindelse frem for at modtage en færdig betydning – og ikke blot være additiv. Uden formel præcision bliver spekulationen uforpligtende; uden spekulation bliver præcisionen steril og projektet didaktisk. At udholde begge dele samtidig – uklarheden i det, der endnu ikke er forstået, og den formelle disciplin i det, der allerede er skabt – er det, praksis forsøger. De teoretiske referencer i denne tekst er selv en del af den bevægelse og vil blive erstattet af andre, når arbejdet kræver det.
